^{À l’origine de ce rêve il y a une exposition à l’École des Beaux-Arts de Valence où certaines œuvres nouvelles : LE CHEVALIER ET SA MORT 1997 (deux éléments en aluminium, PVC et plexiglas de 300 x 150 x 100 cm chacun) et L’ART DE S’EXPRIMER 1997 (bois et fer, 420 x 160 x 200 cm) étaient suspendues par un système de câbles électriques installés sur trois poteaux à environ quatre mètres du sol. Après avoir terminé ce travail je me suis endormi, me demandant ce que j’avais pu chercher en élevant ainsi ces œuvres de terre par tout un appareillage de câbles électriques.}

^{Ce rêve a donné lieu à une série de 16 images : QUATRE CAUCHEMARS 1998 (cette série se compose de 4 ensembles, chacun de 4 images QUATRE CAUCHEMARS 1° et 2°, cibachrome et aluminium, chacune 156 x 106 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 3°, photographies noir et blanc chacune 180 x 120 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 4°, photographies noir et blanc, chacune 169 x 111 cm).}

IL OUVRE UNE CHAMBRE FERMEE. SUR DE GRANDES ROUES DENTEES UNE PETITE FILLE EST ASSISE TOUTE DROITE, LES POINGS SERRES, LE REGARD FURIBOND. CELA FAIT UN TEMPS INFINI QU’ELLE EST LA IMMOBILE. DU GRAS ET DES EXCREMENTS INCRUSTES ONT FINI PAR FORMER UNE MASSE DURE AUTOUR DE SON PETIT CORPS ET L’ENSERRENT.
EFFARE IL SE DEMANDE COMMENT IL A PU OUBLIER. IL REGARDE CES PETITS POINGS RIGIDES AUX CALS SOMBRES, SERRES AVEC UNE FORCE INVRAISEMBLABLE. BIEN QU’IMMOBILE, ELLE ASPIRE AVEC INTENSITE UNE SUCETTE QU’ELLE PRESSE CONTRE SES LEVRES BLEMES.
ANGOISSE ET HONTE D’AVOIR OUBLIE ET POUR L’IMPENSABLE SOUFFRANCE QUE DOIT EPROUVER CE PETIT ETRE SI VIOLENT DANS SON IMMOBILITE. IL L’ATTRAPE ET LA DETACHE DE CETTE MASSE DE CROUTE. MAIS UNE FOIS LIBEREE LA PETITE FILLE EST COMME DISLOQUEE ET DESOSSEE. CE QU’IL TIENT DANS SES MAINS, C’EST UNE CHAIR BLANCHE, VULNERABLE, INCAPABLE DE REAGIR.
IL LA LAVE, LA LAVE LONGTEMPS ET A LA FIN LA PETITE FILLE EST DE NOUVEAU ASSISE DEVANT LUI, AVEC LE MEME REGARD FURIBOND ET LES POINGS SERRES. IL LUI ENLEVE LA SUCETTE DE LA BOUCHE MAIS TOUT A COUP LA PETITE FILLE SE MET A SUFFOQUER. IL TENTE DE LA REANIMER, L’APPELLE ET PRIS DE PANIQUE IL LUI REMET LA SUCETTE EN BOUCHE. LA PETITE FILLE REPREND DES FORCES. CE N’EST PAS LOGIQUE. L’INTERIEUR DE LA BOUCHE N’EST PAS CREUX MAIS REMPLI D’UNE MASSE GRAISSEUSE ET NOIRE, IL N’Y A PLUS DE PLACE QUE POUR LA SUCETTE. IL N’ARRIVE PAS A Y CROIRE ET IL S’APERÇOIT QUE PAR TOUTES LES OUVERTURES TOMBENT DE PETITS CAILLOUX NOIRS, DES MORCEAUX RAMOLLIS DE GRAISSE NOIRE COMME DU PETROLE : IL EN TOMBE DES OREILLES, DU NEZ, ET ENFIN DE LA BOUCHE : IL RAMASSE LE DERNIER ET EN HAUT ET EN BAS DE CE MORCEAU APPARAISSENT LES RACINES BLANCHES DES DENTS QUI SONT RESTEES ENCASTREES.
(IL SE REVEILLE. TERREUR. IL PENSE : ON NE PEUT PAS OUBLIER SON PROPRE TERRITOIRE.)


Je me réveille, encore poursuivi par des images d’angoisse, mais il n’y a désormais plus rien à voir. Seules s’imposent des formes abstraites, noires, des silhouettes découpées. Tout ce que je rêve est abstrait depuis quelque temps.
Les excréments solidifiés et noirs de la petite fille oubliée dans ce dernier cauchemar, ont rempli tout mon champ de vision ; je les ai ramassés avec un sentiment de culpabilité parce que le territoire, le lieu, est la nécessité de toute œuvre, il en est l’horizon solide et obscur, le terrain d’action et de terreur.1
Ce lieu (celui de l’œuvre) représente un espace bien défini qui transcende l’idée restrictive du lieu topographique. Toute œuvre, tout artiste, toute société définissent le lieu où va s’opérer la rencontre poétique. C’est un ensemble et comme tel il se définit aussi dans sa relation avec l’horizon qui s’ouvre sur l’indéfini, l’innommable. Le territoire de l’œuvre devient ainsi le lieu physique où elle se manifeste, mais aussi tout ce qui excède l’œuvre elle-même, visible autrement, existant. ¹

Comment ai-je pu si longtemps ne pas reconnaître l’autonomie du territoire dans lequel s’inscrit l’œuvre ? Comment ai-je pu accepter ce lieu commun selon lequel l’œuvre s’inscrit simplement dans la réalité !
Toute œuvre a un cadre parce que toute œuvre réclame de qui la regarde qu’il s’en approche, qu’il accomplisse les gestes nécessaires pour que l’acte de voir puisse s’accomplir. Depuis maintenant des années, je me pose la question du rapport entre l’œuvre et la réalité, sans me rendre compte de la contradiction que cette idée de réalité comporte. La réalité peut-elle être en même temps le rapport que le spectateur entretient avec le monde et le cadre qui voudrait mettre en évidence l’œuvre en tant qu’objet autonome face à tout le reste ?

“La réalité” a été l’un des cadrages privilégiés dans les mouvements d’avant-garde. Le réel a incarné pendant à peu près un siècle l’idée que l’expérience, même si elle est multiple et complexe, voire contradictoire, est vraie parce qu’elle est une réaction sensible, en sympathie avec les phénomènes de l’existence. Cette façon de s’immerger, non plus seulement projective et résultat de la volonté (comme pouvaient le penser Kaspar David Friedrich, Hölderlin ou même Rousseau), est véritablement devenue une manière de sentir le monde, de regarder dans les entrailles de l’existence en fermant les yeux pour pouvoir ainsi amplifier toutes nos sensations.
"Dans l’état d’âme plastique la sensation est le revêtement matériel de l’esprit. De ce fait, en fin de compte l’artiste en créant n’observe pas, ne mesure pas, ne soupèse pas : il sent. Et les sensations qui l’enveloppent lui dictent les formes et les couleurs qui vont susciter les émotions qui l’ont fait agir plastiquement.
Sortons-nous de la peinture ? Je ne sais pas. Malheureusement la pensée humaine opère entre deux lignes d’horizon également infinies : l’absolu et le relatif, et entre celles-ci notre œuvre trace la ligne brisée et douloureuse du possible.” ²2
Umberto Boccioni “Peinture et sculpture futuriste (dynamisme plastique)” 1914, réédité par Zeno Birolli, éd. SE, Milan, 1997.

Pourrions-nous aujourd’hui parler comme Boccioni de l’expérience du réel ? Est-ce que nous n’entendons pas plutôt, quand nous disons “réalité”, la synthèse qui donne du relief à un caractère, lequel mène à la constitution d’un type, ce qui veut dire qu’on résume la réalité en la caractérisant plutôt que de faire l’expérience de la percevoir ?
Indiquer les choses en partant de leurs caractéristiques, qui est cette façon particulière qu’ont les choses d’apparaître (leur façon d’être reconductibles à une matrice), ce n’est sûrement pas la même chose que de percevoir les choses, ce que veut dire par contre en évoquer la substance. Penser que la réalité puisse être simplement un caractère, cela veut dire que l’on a oublié que toute œuvre se situe par rapport à un territoire historique et vrai.
Représenter la réalité (ou plus exactement l’énoncer) ne paraît plus vouloir dire que “l’exposer”, c’est-à-dire faire en sorte que celle-ci instaure avec le spectateur un rapport frontal, face à face. Le sens même du mot “réalité” semble nous échapper et cet oubli empêche de produire quelque langage que ce soit.
Or ce rêve semble évoquer une mémoire perdue, un lieu, un horizon. Pourquoi ce besoin presque ontologique, frontal, d’un lieu vrai par rapport auquel l’œuvre soit lisible ?

Dans le film Aguirre, ou la colère de Dieu de Werner Herzog (1971), c’est la forêt vierge, ce lieu englobant qui depuis toujours recouvre tout et qui est donc privé de mémoire, qui devient le véritable protagoniste. Plus les aventuriers se perdent dans ce monde sauvage et plus la forêt devient un horizon obscur par rapport auquel l’affirmation du pouvoir absolu d’Aguirre va de soi, parce qu’elle est la seule action possible face à une nature chaotique et impénétrable. Cependant, c’est aussi ce même horizon obscur qui rend vaine toute action. ³3
Werner Herzog dit en parlant de ce film (dans Écran 75, n°35) : “Je pense que ce film n’est pas vraiment le récit d’événements et le portrait de personnages. A tous les niveaux, c’est un film sur ce qu’il y a derrière les paysages, les visages, les situations et les mots.
Si je me mets moi-même à la place d’Aguirre je me rends compte que le discours que j’essaie d’instaurer avec un public est volontaire et procède par affirmations. Moi non plus je ne peux pas renoncer à donner vie à des formes nouvelles, moi non plus, je ne peux pas m’exempter de projeter de nouvelles racines dans la forêt chaotique et atrophiée de l’expérience esthétique. Cette attitude volontaire s’évapore aussi vite que l’eau sur une pierre brûlante parce que je ne parviens pas à intégrer l’horizon au discours par lequel je m’efforce de définir un nouveau terrain fertile.
Si certaines des analyses formulées ces dernières années me paraissent correctes, elles ne me permettent cependant pas d’avancer d’une manière substantielle.

Aguirre et Werner Herzog précisément me font penser qu’il faut rechercher la raison de cet empêchement dans les œuvres de ces artistes qui ont commencé à travailler vers la fin des années soixante et à partir desquels mes propres œuvres ont entamé leur parcours vers le milieu des années 80.
Je suis sorti diplômé de l’Académie de Brera au moment où se déployait le marché sauvage et s’installait la conception commode et adaptable à tout que l’on a appelée le “post-moderne”. L’horizon de l’art contemporain était chargé de nuages sombres qui annonçaient l’inévitable crise intellectuelle et économique des premières années 90. À ce moment il m’avait paru important de mettre en avant et de développer quelques-unes des conquêtes des artistes qui m’avaient précédé. Je suis entré dans le monde de mes maîtres en considérant ce monde comme vrai. Malgré une attitude critique je ne me suis pas interrogé jusqu’au bout sur les fondements de ce monde.

J’observe depuis quelques années la façon dont le monde de l’art se remet après la tempête de la crise économique. Les fils du discours interrompu par le boom des années 80 et par son effet cathartique paraissent être retrouvés. Pourtant, rares sont les voix qui se demandent si ce monde existe encore, ou si au lieu de cela nous ne devrions pas nous comporter autrement face à une réalité historique qui ne ressemble en rien aux années 70.
Je suis toujours plus conscient de m’être éloigné de cette conception de l’art et de la réalité et je suis toujours plus étonné de constater que le monde de l’art, mais surtout les artistes, se comportent et travaillent selon les mêmes critères que la génération de mes maîtres. Les musées, les galeries, les collectionneurs, les critiques et les revues, tout ce monde a été voulu, créé de toutes pièces par les artistes durant les années 70 et le début des années 80. Je suis au fond surpris de constater que ce monde, cette manière de voir les choses, continuent à se perpétuer comme s’il ne s’était rien passé.
Naturellement ma manière de penser aussi est un fruit de ce monde et je peine à procéder à la coupure qui me permettrait d’observer ce même monde de l’extérieur. Pour le moment le rêve dont il est ici question paraît résolument rappeler à mon attention quelques concepts ontologiques, et il me pousse à me demander sur quels fondements mes maîtres ont construit leur monde et quel était leur horizon.

Je recours encore une fois à Werner Herzog, repensant au parcours absurde qu’accomplit Fitzcarraldo ⁴4
Fitzcarraldo, film éponyme de Werner Herzog, 1982. , déployant une énergie énorme pour franchir une montagne avec un bateau au milieu de la forêt vierge, pour en définitive revenir à son point de départ, réalisant un exploit qui paraît incompréhensible, sinon invisible à la plupart.
Dois-je voir dans cette image une analogie avec cette manière particulière d’affronter l’œuvre qui était celle des années 70 et qu’on pourrait définir comme un “rechercher” ou mieux encore comme une exploration ? L’indépendance absolue de cette recherche était caractérisée en fait par une attitude physique qui poussait l’exploration jusqu’à ses conséquences ultimes. On pourrait peut-être dire que l’œuvre existait pour nourrir l’œuvre elle-même et que son rapport à la réalité historique s’établissait dans cette relation d’autonomie absolue qu’elle instaurait dans son rapport au monde. ⁵5
On pense ici tout naturellement à des œuvres absolument “indépendantes” comme The Lightning Field de Walter de Maria en 1977, où 400 barres d’acier plantées sur un km2 dans un champ du Nouveau-Mexique attirent la foudre des orages, fréquents dans la région. Ou encore à l’action de Giulio Paolini D867 de 1967, dans laquelle, muni d’un miroir, l’artiste traverse la ville de Turin, captant et renvoyant ainsi les images du monde.
Que l’on pense aussi à la manière dont Daniel Buren a réussi à entretenir une relation de type perceptif, baroque au sens propre (et au sens le plus élevé de ce terme), avec le lieu de l’œuvre, aussi bien quand il s’agit du cadre au musée, que quand il s’agit de l’espace public, en se fondant toujours sur une logique interne de l’œuvre, qui reste absolument imperméable au monde extérieur.

Si l’œuvre ne se définit qu’à travers l’œuvre, il n’est plus aucun besoin d’un cadre qui distinguerait l’œuvre du monde. L’œuvre est une réalité comme le reste des phénomènes du monde, il n’est donc plus besoin de souligner ces phénomènes qui se veulent significatifs par rapport à d’autres qui, même s’ils ne sont pas significatifs, se trouvent sur la même trajectoire pour notre regard qui scrute le monde à la recherche de l’œuvre.
L’œuvre pour l’œuvre, cela veut dire choisir, en tant qu’auteur, d’inscrire l’œuvre dans la réalité même en la dissimulant parmi les éléments banals du monde (c’est-à-dire ceux qui ne sont pas significatifs dans le contexte). Banaliser l’œuvre, la camoufler, l’habiller, la déplacer, sont en fait devenus les principaux caractères qui déterminent l’art de ces dernières années, mais ce sont surtout des attitudes poétiquement fondées et fondatrices qui ont orienté le travail des artistes dans les années 70. Dissimuler l’œuvre parmi les éléments banals du monde, c’était pour eux un acte de l’auteur qui exigeait du spectateur lui-même de refaire le même acte à son tour. Pour réaliser ce processus concret d’enquête, de renaissance, d’ouverture, le public devait faire un véritable effort pour être informé des éléments fondamentaux à observer, avant même de rencontrer l’œuvre.
Généralement, un public informé est un public d’élus, de personnes capables de soutenir l’œuvre dans son rapport concret avec le monde. L’œuvre crée ainsi une distinction dans le public entre ceux qui la soutiennent et les autres, qui ne peuvent même pas la voir. ⁶6
Comment interpréter le creux dans le trottoir de Dibbets autour de la Kunsthalle de Berne pendant l’exposition When Attitudes Become Form (1968) ? Mais aussi à l’intérieur du musée lui-même, comment savoir si les octogones d’étoffe de Tuttle ou si les sacs de légumes desséchés de Kounellis sont des peintures ? Que penser des angles d’une salle que Beuys a corrigés avec du beurre ? Comment distinguer ce qui est œuvre de ce qui ne l’est pas ?

L’œuvre, mais aussi les auteurs et le groupe de citoyens perspicaces qui la soutiennent, paraissaient donc vivre dans un autre temps, ils avaient construit un autre monde sans avoir besoin de le faire savoir. Ils pratiquaient une stratégie de l’évidence qui n’était pas autre chose que d’aller se cacher dans les replis du monde, entre les arbustes d’une banalité qui s’étalait aux yeux de tous.
Ce nouveau monde est descendu dans les rues, il a transformé les œuvres et transporté les musées sur les places publiques, il a inventé les expositions “collectives”, qui ont su avec clarté transformer les attitudes en formes. ⁷7
L’exposition When Attitudes Become Form proposée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en mars 1968, a probablement officialisé ces nouveaux comportements et les formes qui en découlent. Dans son catalogue, le texte de Tommaso Trini se conclut par ces mots : “Ainsi cette exposition revêt nécessairement les caractères d’un art de minorité, mais d’une minorité qui irradie. Il lui incombe naturellement de s’articuler pour étayer son affirmation de “changer la vie”. Parce qu’elle n’a pas encore trouvé le “mouillage” de son authenticité et n’a pas non plus l’intention de le chercher seulement pour soi.”
Carla Lonzi écrivait en 1981 dans le catalogue de l’exposition “Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959” au Centre Pompidou : “J’ai repéré les artistes non pas au travers de la médiation de l’objet mais à travers la crédibilité du processus, dans la mesure où j’étais capable de le percevoir […]. Je reconnaissais les œuvres les yeux fermés, même si bien entendu par la suite je les ouvrais. Il ne s’agissait pas d’un parti pris, je le faisais spontanément. Je préférais décider qui était l’artiste, plutôt que de me prononcer sur son œuvre […].” (Citation reprise du texte de Daniela Lancioni Per Volume! in Volume! - un lavoro in Via San Francesco di Sales, ed. Cronopio, Naples, 1999.


Le monde a cependant changé et il n’est plus pareil à celui de mes maîtres. L’usage de la réalité comme instrument privilégié de l’œuvre se réduit toujours davantage à une formule vide beaucoup plus semblable à une déclaration tautologique qu’à un processus révolutionnaire. Les attitudes ne sont plus des formes, la banalité ne cache plus ni clairières ensoleillées ni îles surprenantes, l’évidence ne bouleverse plus nos consciences. L’information n’est plus synonyme d’affinité élective, être informé aujourd’hui équivaut à savoir comment se rendre à une fête. L’information garantit désormais d’appartenir à une élite de personnes qui, davantage qu’elles ne se reconnaissent entre elles, sont reconnaissables par les autres. Cette élite n’est plus un soutien pour l’art, elle en est simplement le substrat social. ⁸8
Acquérir aujourd’hui la photographie d’un modèle nu reprise par Vanessa Beecroft dans une de ses innombrables mises en scène, n’est certes plus la même chose que d’acquérir des documents relatifs à une performance de Gina Pane dans les années 70. Le monde de l’art actuel ne veut pas reconnaître l’inévitable distance qui sépare ces deux types d’objets. Le premier montre une chose évidente et il est immédiatement compréhensible, c’est-à-dire qu’il est visible dans le salon de quiconque l’achète, le second montre une évidence qui nous bouleverse parce qu’elle est absolument impénétrable pour qui n’est pas vraiment informé. Le monde des artistes, de leurs marchands et de leurs soutiens, se conduit comme s’il n’existait aucune différence entre les deux et s’entête à vouloir démontrer une continuité historique qui est bien plus complexe et semée de contradictions.


À la lumière de ce changement historique qui me paraît évident, j’interprète différemment mon retour incessant dans ces années de crise à mon interrogation sur les avant-gardes historiques. C’est justement pourquoi je comprends maintenant que jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, l’art, qui de toutes manières s’était rangé sur le front de la réalité, opérait une distinction nette entre les éléments internes au langage et les autres qui restaient à l’extérieur (la réalité). La génération de mes maîtres s’est effectivement inscrite dans la continuité du langage mais elle a effectué un déplacement essentiel dans le rapport à la réalité, en transformant une valeur laïque qui était celle de l’indépendance du langage en une valeur ontologique, en une vérité qui doit être reconnue avant même d’entrer en contact avec l’œuvre et d’en faire l’expérience.
L’usage démesuré et scolastique que le monde de l’art actuel fait de cette valeur ontologique a littéralement atrophié l’œuvre en la privant de l’oxygène qu’elle recevait grâce à un public attentif et engagé. Le public des présentes années n’est en fait ni attentif ni engagé et l’œuvre ne se trouve plus au centre d’une nouvelle vision du monde. La réalité s’est réduite à une valeur ontologique pure, coupée abstraitement désormais de tout projet réel. ⁹9
Le Pavillon Français, investi par Fabrice Hybert lors de la Biennale de 1997 est révélateur de ce rapport ontologique à la réalité. L’usage de la télévision en tant qu’émettrice n’affronte pas la question fondamentale du contenu émis en lui substituant une idée tout autant imprécise sur l’échange d’information qui en définitive se veut peut-être simplement représentative (au sens d’un dessin fait d’“après nature”) des échanges économiques.
Cette idée d’échange nous convainc seulement que quand elle se superpose à la mémoire de l’énergie que les artistes de Fluxus cherchaient à mettre en mouvement comme élément pur et autonome. A cet égard le Pavillon Allemand dont Nam June Païk avait investi le sous-sol avec un gigantesque dispositif de télévision en 1993 (Electronic Super Highway: Bill Clinton Stole my Idea, 1974 - 1993) était certainement plus précis.


Seul le deuil de la valeur ontologique attribuée à la réalité, seule une laïcisation de l’argument, une capacité critique pour démonter ce concept fermé, nous permettront de retrouver la force de l’œuvre comme expérience essentielle, comme partage de l’existence, comme nécessité face à une société dans sa réalité historique. Il faut retrouver la niche blanche et abstraite qui fait ressortir l’œuvre ; cela veut dire en somme inventer son propre musée, ce qui n’est rien d’autre que le rite qui permet de supporter des contenus dangereux et de véhiculer la terreur qui résulte de toute pratique artistique.

Le territoire de l’œuvre est l’horizon dont les éléments du langage se détachent et prennent sens, parce qu’ils s’organisent par rapport à un fond qui, par ses propres pleins et vides (les éléments signifiants et ceux qui apparemment ne le sont pas) constitue une grammaire. On ne peut pas se borner à présupposer l’existence d’un horizon, il n’y a rien de plus physique et rien de plus vrai que le lieu. Toute forme n’existe que si elle se détache sur ce fond, si elle se distingue du néant.

Peut-être la solitude de l’artiste n’a-t-elle jamais été aussi absolue. Je me retrouve en train d’accomplir un travail démesuré, construisant d’œuvre en œuvre des lieux où poser le pied en vue d’un prochain pas. Je ne rêve que des formes noires et abstraites parce que je ne parviens même plus à imaginer qu’un jour je trouverai ce lieu. Un horizon en définitif collectif, un ensemble reconnaissable qui puisse donner vie à une pensée dialectique, à une stratégie, qui nous permette de distinguer le vide, l’abîme, le néant qui se trouve derrière, et à le séparer des formes qui prennent sens devant.

Traduction Henri-Alexis Baatsch

 

Deux hommes sont assis à boire un verre de vin près d’une cuisinière à gaz. Tous les brûleurs sont allumés.

Premier homme : Tu as vu cette ampoule ?

Second homme : De quoi parles-tu ?

P : L’ampoule ! Tu ne vois pas le paysage ? Devant il y a une ampoule !

S : Ah oui ? C’est bien.

Long silence, puis ensemble :

P : Tu ne vois pas l’ampoule ?
S : Je ne vois pas l’ampoule !

Énervés ils se taisent.

S : Et même si je la voyais l’ampoule, qu’est-ce que ça change ? C’est toujours un paysage.

P : Voilà, c’est ça ! Tu vois bien que tu ne comprends rien ! Si tu vois l’ampoule, ça change tout, c’est évident !

S : Évident ou pas, c’est indifférent, c’est toujours un paysage.

P : Eh non, justement non ! C’est un paysage derrière une ampoule !

S : Devant ou derrière, je ne vois pas quelle différence ça fait, l’une est devant, l’autre est derrière, c’est toujours un paysage.

P : Mais pas du tout ! Parce que si elle est devant, elle découpe dans le paysage un petit espace qui est le sien propre ; par conséquent la lampe existe.

Long silence. Puis le premier des deux hommes :

P : Tu vois ce platane ?

S : Où ça ?

P : Là, juste devant nous, il est jaune.

S : Ah oui, et alors ?

P : Et alors ! Alors, il est juste derrière l’ampoule.

S : Même derrière l’ampoule, ça reste toujours un platane.

P : L’ampoule n’existe que parce que derrière il y a un platane, sans quoi elle serait suspendue dans le vide.

S : Quelle idiotie ! Elle ne peut pas être suspendue dans le vide. L’ampoule est une ampoule, basta !

Nouveau silence, puis le second homme :

S : Ton ampoule a bougé. Tu ne vois pas qu’elle n’est plus devant le platane ? Maintenant elle est devant le banc.

P : Ah oui, c’est vrai, elle s’est déplacée.

S : Ah, maintenant, tu l’admets ! Si ton ampoule s’est déplacée, elle n’existe plus ! Tu as dit toi-même que l’ampoule existe seulement parce que derrière il y a le platane !

P : Mais pas du tout ! L’ampoule existe parce qu’elle est devant le banc !

S : Cette situation ne peut plus durer !

Il se tourne vers le public, se lève et s’incline profondément.

S : Je me présente et je vous fais mes excuses, Mesdames et Messieurs, mais j’ai un rôle à défendre dans le fonctionnement du langage, et je ne peux pas tolérer davantage cette bouffonnerie !

Furieux, il casse la bouteille sur la tête du premier et il reste immobile dans ce dernier geste, comme s’il était congelé.
Le premier revient à lui, regarde le public et se lève. Lui aussi s’incline profondément :

P : Je me présente : …Homme !

Un silence, puis :

P : Je passais par ici aujourd’hui avec ce mannequin que je croyais être un ami, et puis vous avez vu le désastre avec cette histoire d’ampoule…
En effet, devant ce lac magnifique, je me suis dit que si cette ville là-bas au fond s’appelle Salò , tout change, au sens que toute la perspective change, que je le veuille ou non. Est-ce ma faute si les mannequins ne comprennent pas ?

Silence, puis :

P : À regarder comme ça ce paysage, je n’en vois pas la fin. Je vois l’ampoule et - derrière - le platane… non, je voulais dire le banc, et derrière, le lac, et derrière, cette ville de Salò, et derrière, la montagne et derrière, le ciel… Eh oui, je ne sais pas où finit ce paysage, parce qu’à vrai dire il n’y a rien derrière ce ciel, rien…

Pause, puis :

P : Toute forme se découpe son espace propre dans le néant. J’existe parce que je définis ce que je vois par rapport à tout ce qui est derrière, à tout ce qui est indéfini. Et en fait, je vois encore l’ampoule !
Quelle terrible perspective ! Je serai toujours un spectateur ! Par conséquent rien ne sera objectif.

Il attrape le second personnage toujours rigide et dans la même position, il le précipite à terre d’un geste résolu et le traîne au dehors :

P : Mais qu’est-ce que tu peux comprendre en fin de compte, mon cher linguiste ? Tu ne définiras jamais un point de vue à toi. Est-ce possible que tu voies toujours tout ? Cette immensité qui nous fait douter et qui nous fait nous sentir tout petits ; petits et importuns. Dis-moi… tu ne vois vraiment pas l’ampoule ?

(Exeunt)
Paris, 1999

Traduction Luc-François Granier


 

Postulat pour Rond point au mammouth
Invité en résidence d’artiste à Boulazac, ville « nouvelle », Veit Stratmann se trouve coincé entre zones commerciales et voies de transit routier. Plutôt que d’envisager quelconque dispositif plastique, il ose ne rien produire in situ préferant initier un débat (et un livre) selon le postulat qu’il formule ainsi : « assumer le rôle de spectateur face à une œuvre d’art dépend en grande partie de la possibilité de choisir sa distance avec le dispositif regardé ; si cette distance est subie, celui qi regarde reste dans le rôle de passant. »

Bernhard Rüdiger :

Thèse
Définir une distance, décider d'un point d'arrêt, veut dire reconnaître une œuvre d'art. C'est bien le spectateur qui définit son point de vue.

Argumentation télégraphique
a- Face aux objets qui meublent notre existence un point de vue individuel existe, en douter serait absurde. Aucun d'entre nous ne pourra jamais nier que ses yeux se trouvent bien plantés dans sa tête et que de sa naissance à sa mort il ne pourra que regarder le monde ainsi.

b- Mais quelle est la nature d'un regard subjectif devant un objet artistique? Dans le cas précis des œuvres d'art, le problème semble être plus complexe, car il ne s'agit pas simplement d'objets. L'œuvre d'art est en fait un objet qui prétend montrer, ou plus précisément révéler, d'autres objets. C'est-à-dire que la perception d'une œuvre d'art n'est pas l'observation de l'objet qui s'offre à notre regard, mais bien l'interprétation de ce que cet objet donne à voir.

c- Voilà que le fonctionnement de nos yeux bien plantés dans notre tête se trouve remis en question, car on est confronté à une expérience qui dépasse l'action du regard et la reconnaissance des simples objets. Une œuvre d'art demande au spectateur une participation active, pour qu'il puisse s'associer au regard sur le monde que l'œuvre donne à voir. Cet objet particulier intervient dans la perception du spectateur comme une paire de lunettes qui rapproche la réalité, obligeant la personne qui regarde à "objectiver" le monde, à le transformer en véritable objet du regard.

d- Tout spectateur qui a décidé de son point de vue s'arrête et commence à percevoir activement. L'espace noir qui se trouve au bout du nerf optique se met en marche et s'affaire à rechercher des images, à revivre des expériences, à retrouver des sentiments qui remontent du tréfonds de son espace mnémonique, pour enrichir l'objet observé et le remettre en équation avec la complexité de la réalité convoquée. Le regard sur un objet qui prétend montrer le monde (qui prétend l'objectiver), provoque une remise en question des acquis du spectateur et remet en cause l'idée qu'il s'était faite de la réalité.

Conclusion
Une œuvre d'art ne demande pas au spectateur de reconnaître l'objet, elle lui demande de l'investir, de le charger de sens, de lui donner une direction pour qu'elle puisse révéler le monde.
Rares sont les expériences qui sont aussi puissantes dans "l'objectivisation" du monde, car peu d'autres objets sont capables de s'activer à partir de chaque spectateur singulier et de la matière sensible que forme la personne.La définition d'un point de vue est en fait l'acte premier d'un regard sur le monde, c'est la raison d'être d'une oeuvre d'art.

Pour un art actuel
a- Dans le débat actuel sur l'art on persiste à interpréter les œuvres comme des réalités objectives, se conformant ainsi à une idée fortement répandue, selon laquelle seuls les objets matériels pouvent être porteurs de valeur. On confond souvent le support de l'oeuvre d'art, l'objet, avec son expérience, c'est-à-dire le rapport objectif (ou d'objectivisation) que l'œuvre nous oblige à entretenir avec le monde.

b- Il s'agit, dans l'art, de redonner une valeur plus précise aux objets, pour qu'ils s'inscrivent dans une dynamique moderne et deviennent des machines puissantes, des révélateurs de réalité. Il ne s'agit pas ici de s'approprier une modernité historique, mais de renouer avec une idée fonctionnelle de l'objet qui puisse nous sortir de cette impasse. Car si on continue à attribuer à l'objet, qu'il s'agisse d'une photo ou d'un "ready made", un rôle d'évocateur - donc un rôle religieux -, ou pire, d'invocateur (magique) de la réalité, on finira par réduire l'art à un simple objet de culte, le privant définitivement de cette puissance singulière et laïque qui provoque chez le spectateur l'expérience de la réalité.

Cinq très jeunes artistes se rassemblent à la Galerie, centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, dans un projet d’exposition centré sur la notion de recherche.
La recherche artistique, sa diffusion et sa divulgation sont naturellement constitutives d’un centre d’art contemporain ; si l’accent a été mis sur ce point spécifique dans le processus de travail, ce n’est pas pour montrer son exclusivité ou ses résultats propres, mais, au contraire, pour mettre en lumière sa présence nécessaire, vérifier la pertinence que l’œuvre instaure dans un rapport au monde particulier.
Choisir le travail de cinq très jeunes artistes résulte donc d’une volonté précise d’interrogation sur le rôle de la recherche dans son rapport à la société et à l’histoire, sur sa capacité à nous faire entendre et comprendre le monde.

Annette Dasseaux, Magali Lefebvre, Virginie Litzler, Philippe Rossettti et Sarah Tritz presentent leurs travaux dans le cadre de ce projet collectif et Sylvia Marquet est invitè pour un insert dans le journal de l’exposition.
Ces artistes se trouvent dans un passage important de leur travail, où l’idée de recherche prend toute son importance. Dans une démarche artistique, celle-ci n’aboutit pas à proprement parler, il ne s’agit pas de trouver ce qui serait caché et déjà là, mais d’interroger la complexité du monde, dans un suspens de certitudes, avec une curiosité qui insiste et refuse le refuge des sentiers battus.
Nous sommes là où le langage est en train de se former. Le public reconnaîtra quelques influences d’œuvres d’art récentes ou antiques, des interrogations sur des problématiques qui nous semblent éloignées, nous rappellent des penseurs positivistes, ou des artistes d’une modernité abstraite. On retrouve dans leurs œuvres des images du retable d’Issenheim de Grünewald, certaines lumières du Caravage dans leurs photos, une organisation du dessin distancié et rationnel qui nous ramène à Poussin, un purisme moderniste rappelant Le Corbusier. Toutes ces influences sont sûrement présentes dans les travaux exposés, mais il ne s’agit pas de citations, de reprises. On est ici dans l’action de la recherche qui mélange autant le vécu quotidien, l’histoire contemporaine que des problématiques pouvant apparaître comme dépassées aux jeux de la culture actuelle, mais qui permettent pourtant aux jeunes artistes de repenser leur travail et notre époque. Ils ne semblent pas avoir peur de mettre sur un même plan la perception d’un tableau et les sensations de la vie commune, de mélanger leurs idées sur l’histoire contemporaine avec des outils d’une autre époque.

Il y a un certain extrémisme dans les œuvres de ces cinq artistes. Cet extrémisme n’est pas à entendre comme celui qu’un art d’après-guerre nous a transmis, et qui invoquerait l’exclusivité d’un choix, une radicalisation de l’objet. Il y a un refus incontestable d’une pensée postmoderne des années 90, qui nous a habitués à considérer les oeuvres comme étant « d’après… » -citations d’une époque dorée, ou un décalage ironique face à un monde négatif, impossible à décrire, définitivement muet. Le caractère extrême de ces démarches proviendrait de l’acceptation de la complexité du monde, de l’impossibilité d’un langage pur. Les cinq artistes semblent accepter la condition violente de la recherche. Ils s’enfoncent vers le centre instable d’une nébuleuse de sensations, d’expériences de connaissance. Ils essaient de tenir tout ensemble à tout prix, conscients néanmoins du danger de ne pas trouver le moyen d’y parvenir.
Nous sommes amenés à voir un objet en pleine gestation, qui n’est pas au stade où sa nature nous est dévoilée de manière univoque : l’organisation de la forme est au travail. Ainsi, la cristallisation n’est absolument pas assurée de se fixer là où peut-être on l’attendait. À ce point de l’évolution, les possibles sont ouverts.
Un âne, peut-il être tragique ? Qui s’affale sous le poids de son fardeau et ne peut ni le porter ni s’en défaire ? … Le cas du philosophe.

^{Friedrich Nietzsche : « Götzen/Dämmerung ; Sprüche und Pfeile », Aphorisme N°11.}






On se retrouve peut-être devant un nouveau chapitre de l’histoire en cours, où la pensée se réorganise face à un monde à la fois cruel et distant.
La chronique de ces dernières années plonge les cultures occidentales au centre de l’Histoire. La période pacifique qui régnait à l’intérieur de leurs frontières s’est définitivement brisée. Cette nouvelle génération d’artistes a grandi pendant le déroulement tragique de la guerre des Balkans, moment historique cruel et à la fois incompréhensible pour une culture qui se voulait « pacifique » et qui, jusqu’alors, considérait la richesse et son pouvoir politique comme des données naturelles. L’Histoire a définitivement changé la face de l’Europe et leur recherche semble indiquer une acceptation de la condition tragique dans laquelle on ne peut que regarder l’origine du mal.
L’après-guerre a amené, avec le boom économique des années 60, le désespoir né d’un sentiment d’impuissance à changer le monde. La culture néolibérale des années 80 et 90 s’en est saisie en usant de l’ironie et du cynisme. Au XXI° siècle débutant, ces jeunes artistes ont l’air de privilégier une attitude vigilante face à la vie. La réalité ne semble pas être une instance où les données seraient déjà décodées, elle s’éprouverait par une expérience consciente et singulière. L’histoire actuelle va-t-elle rétablir la primauté de l’individu ?
Totò et Ninetto, cachés derrière un buisson, font leurs besoins.
…
VOIX DE TOTÒ (à Ninetto derrière le buisson) Eh Ninè, comment s’appelle celui qui est allé sur la Lune ? Gagarine ?
VOIX DE NINETTO Qu'est-ce que j’en sais ?
VOIX DE TOTÒ Regarde, elle paraît si loin, la Lune … Elle semble un rêve … Et pourtant, ils y vont, eh … Tu la vois, toi ? Elle a l’air d’une chose que je suis seul à voir …
VOIX DE NINETTO (un peu vexé, réactif) Moi aussi je la vois !
VOIX DE TOTÒ (sage) Je sais ! Je sais 
…

^{Pier Paolo Pasolini : « Uccellacci e uccellini » (Les oiseaux grands et petits) film 1966.}












Pour ces nouveaux artistes, la perception du monde est une affaire de responsabilité personnelle, elle est fondamentalement active. Le monde n’est pas donné d’avance, il est à découvrir entièrement à travers le filtre de leurs sens respectifs. L’histoire et la culture ne sont pas considérées comme des entités mais plutôt comme des tremplins pour penser le monde original qui s’ouvre devant leurs yeux. Ces jeunes gens savent à quelle période ils survivent. Ils savent ce que la pensée individuelle renvoie d’insuffisance. Pourtant, la conviction est bien là, l’histoire construite collectivement ne peut être élaborée qu’à travers une expérience perceptive, nécessairement personnelle.

Adopter des postures qui ne supportent pas les fausses vertus, comme un équilibriste sur son fil, on peut soit défaillir, soit rester, ou s’en sortir ...

^{Friedrich Nietzsche : « Götzen/Dämmerung : Sprüche und Pfeile », Aphorisme N°21.}







On fait face dans cette exposition à des œuvres en devenir, lesquelles, avec une nécessaire dose d’arrogance, essaient de tout tenir ensemble, de repenser le monde tout en gardant les outils déjà disponibles. On observe des œuvres qui ne sont pas fabriquées pour être confiées aux canaux habituels de la diffusion car elles ont encore besoin des leurs auteurs. Ces œuvres dépendent fortement de la capacité de l’artiste à se maintenir avec toute cette charge en équilibre.

Le point de contact entre le pied du funambule et le fil peut être infime. S’il vient à manquer, l’équilibriste défaille, est précipité dans le vide. L’équilibriste fait de son corps un seul point, un centre, une infime surface de contact, qui, le temps d’un instant, arrête sa condition instable. Précipiter, rester, sinon s’en sortir.
C’est cette infime surface, cet instant unique et nécessaire qu’on essaie de mettre ici en lumière. Non pas pour fêter les qualités athlétiques des cinq artistes, ni pour en démontrer une attitude héroïque. Il s’agit ici de mettre en évidence leur attitude qui privilégie toutes ces positions où, justement, les fausses vertus ne sont pas admises. Il ne s’agit donc pas de définir le travail de ces jeunes plasticiens par rapport au contexte dans lequel ils ont appris à agir, ni d’établir la liste de correspondances entre leur production et ce que le milieu actuel nous donne à voir.
L’équilibre est forcément la suspension d’une condition instable, et si, dans leurs travaux, les cinq artistes ont abouti à des résultats différents, c’est justement la recherche, avec tous les éléments et les attitudes qu’elle met en jeu, qui a permis la construction d’une œuvre en devenir. Rechercher pour suspendre une condition instable, pour définir le temps d’un instant une hypothèse crédible : parler au monde en dévoilant le monde.
Ce qui est présenté n’est ni le désastre de la chute, ni le spectacle magique du funambule. C’est le petit point nécessaire à maintenir l’équilibre qui, ponctuellement trouvé, est la condition d’existence des œuvres.

Paris, le 22 octobre 2004

Pascal Beausse Pour commencer, j'ai l'envie de te demander en quoi tu penses ces retranscriptions de marches dans Manhattan comme des documents ?

Bernhard Rüdiger C'est une très juste question. Je pense que mon voyage en Israël et en Palestine a été un déclencheur important. Le point de départ a été le fait de ne pas réussir à faire des photos en Palestine. Et cette incapacité de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui serait déjà de l'ordre du cliché - photo de reportage ou de vacances -, a été pour moi une vraie question. Parce que l'on ne fait que s'intéresser à ça, en réalité : à ce qu'est une image. Être face à la question du cadrage, et ne pas arriver à sortir du cliché, a été pour moi révélateur d'une question profonde sur la notion même d'image. Israël et la Palestine ont été un déclencheur aussi par une condition très complexe, propre à la situation politique au Proche-Orient. J'habitais à Jérusalem dans un de ces logements pour artistes, mais je me demandais pourquoi la ville devant chez nous était déjà si différente. C'était une très belle maison arabe, avec jardin, donnant sur une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruines, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. Puis j'ai découvert que c'était la limite de Jérusalem, et que de l'autre côté de la rue commençait  la Cisjordanie. Et ça m'a pris du temps pour comprendre ces choses que l'on ne voit pas. Ce voyage en Israël et en Palestine a été en ce sens très intéressant. Parce que les limites sont données par des choses très infimes, que l'on ne voit pas comme une guerre déclarée, la guerre ayant commencé depuis longtemps en étant installée dans une situation insoluble. Il y a guerre, mais en même temps on continue à vivre. Et donc, on a du mal à comprendre ce que l'on voit. 

L'un des points déclencheurs menant à l'idée d'utiliser le son a été le fait qu'à l'heure de la prière, de cette vallée en face monte un chaos de chants, parce qu'il y a une mosquée tous les cent mètres. Il y a donc une agressivité sonore et religieuse extraordinaire dirigée vers Jérusalem. Au fur et à mesure de la compréhension topographique, historique, de cette condition, j'ai été amené à réfléchir aux raisons de mon incapacité à faire des photos. Mes photos ne documentaient pas. Les clichés que je faisais, qui se conformaient aux clichés de la photographie, ne pouvaient pas contenir cette complexité-là. Donc cet intérêt pour l'histoire, et pour la difficulté d'intégrer le témoignage de l'histoire au travail artistique, a subi à ce moment-là une crise profonde. D'où l'idée d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté : en décidant de substituer une onde sonore au rayon lumineux entrant dans l'appareil photo. En découle un parcours sonore. Là est née l'idée de faire un travail de document, en enregistrant ce qui m'entourait, pour faire une image à partir d'un son. Il s'agissait d'obtenir un document dans cette échelle simple de l'enregistrement, tout en y intervenant. Comme lorsque l'on fait un cadrage en photographie, le fait de se déplacer dans l'espace pendant l'enregistrement produit des limites créées par le son. Mais le fait de transformer le son en photographie ajoute une limite en plus : le son n'est pas décelable lorsque l'on regarde ces rouleaux, mais on comprend bien qu'il se passe quelque chose. Le spectateur a la même difficulté à déceler une image que moi face au moment historique lui-même, ou plutôt au moment contemporain à ma présence en un lieu.

PB Tu passes d'un médium limité à un autre médium limité, qui présente d'autres types de limitations. Et ce que tu obtiens n'est pas qu'un document, parce que c'est une retranscription formalisée d'un enregistrement. Tu aboutis à une image abstraite, en regard de l'une des seules forces de la photographie : sa figurabilité.

BR C'est très violent d'enlever à la photographie sa figurabilité. Et d'ailleurs, les gens ont du mal à appeler mes rouleaux des photographies.

PB C'en est bien pourtant, tant par la procédure d'enregistrement que par les caractéristiques techniques et matérielles de l'image que tu présentes.

BR Tout fait que c'est bien une photographie, mais la figuration n'est plus là. Dans les différents passages qui ont précédé ces travaux, j'ai eu un intérêt très important pour l'icône. Ça coïncide, dans les années suivant la première guerre du Golf, avec un intérêt pour le discours direct. Je cherchais le moyen de parler du sens de la manière la plus simple et en quelque sorte la plus violente. Cette période s’est conclue avec une performance théâtrale qui annulait toute forme en utilisant la Commedia dell'Arte, Polichinelle. Mais en dehors de mon travail personnel, ça coïncide aussi avec un moment très particulier où la photographie a commencé à jouer un rôle très important dans l'art contemporain. J'avais été très impressionné par les photos de Morgue de Andres Serrano : par le fait que c'est bien un cadavre qui est représenté, et c'est bien un document tout en étant une construction de tableau. Cette distance produite par la formalisation extrême de Serrano m'a tout de même beaucoup inquiété. Et je me suis demandé : pourquoi formaliser autant ? J'ai alors beaucoup ré-interrogé mon intérêt pour Jeff Wall, que j'ai bien mieux compris à ce moment-là. La notion, mise en œuvre par Jeff Wall, d'une construction de l'histoire à travers le tableau - avec cette glacialité qu'il donne à l'image - est devenue très importante pour moi. Mais aussi le retour à tout un ensemble de travaux que j'avais vus au milieu des années 80, dans le groupe d'artistes de Vancouver autour de Jeff Wall, notamment le fleuve illuminé de Rodney Graham, et les pièces de Ian Wallace. Je pense surtout aux lumières sur le fleuve de Rodney Graham, pour cette idée de rendre objectif quelque chose qui est déjà objectivé, et l'abstraire ainsi complètement. Jeff Wall fait un peu le même travail, tout en gardant la figuration d'une façon extrêmement violente puisque la netteté, la lumière et la pellicule transparente sont poussées à un point insupportable. Tout cela est revenu en 1991 à la Biennale de Venise, où Serrano et d'autres artistes tels que Robert Gober utilisaient une certaine forme d'hyperréalisme, qui jusque-là avait été Pop et ne l'était plus en devenant un document très précieux. Document, sculpture, moulage très précieux ; exagération de quelque chose. J'ai réagi très négativement à cela, en pensant que l'on commençait à reprendre la réalité pour en faire une sorte d'hyperréalité, qui nous met la réalité sous le nez sans nous amener pour autant à nous interroger. Ça m'a fortement inquiété. Et du coup, je me suis beaucoup intéressé à la distance entre une image - c'est-à-dire l'absence de quelque chose, un fantôme - et une icône, qui est la permanence de quelque chose à travers l'image. Les sculptures que j'ai faites au début des années 90, qui sont des icônes, qui en reprennent la notion, venaient de cet intérêt très précis pour la notion de réalité.

Ce qui précède les rouleaux de New York est donc un fort intérêt pour la notion d'icône et la permanence de l'image. Ça m'a amené plus tard à réfléchir surtout au travail de Picabia dans les années entre 1913 et 1920, au travers de Nam June Paik. Ce qui m'a beaucoup intéressé chez Nam June Paik, c'est ce réalisme physique, concret, cette idée que le monde est quelque chose d'absolument concret. Ça m'a interrogé sur la notion de réalisme, par rapport à Gober, Serrano, Kiki Smith…

PB Qui s'engageaient alors dans une forme de maniérisme…

BR Oui ! Un maniérisme de la réalité. À travers une réaction qui se produisait alors en moi, par mon intérêt pour l'icône, pour l'idée d'une permanence, d'une capacité de l'image à être permanente, plus forte que ce que l'on voit, j'ai été ainsi ramené à Picabia à travers Nam June Paik.

PB Que reste-t-il de l'icône dans ce que tu fais ? Serrano est dans une religiosité baroque, Gober dans une transposition freudienne… Où te situes-tu ? Quant à la puissance de l'icône, c'était son fonds théologique. Le mythe de l'image achéiropoïète - l'image non faite de la main de l'homme - est crucial pour aborder l'icône, et il me semble que c'est un chemin possible pour aborder l'usage que tu en fais.

BR Je suis d'accord. Le mot d’icône est inventé par Aristote pour répondre à la question de l'imago, et pour inventer une permanence bien terrestre dans l'image. Effectivement, dans son histoire, l'icône est cette chose qui vient de l'extérieur. Mais justement, à Jérusalem, lors de ce même voyage qui précède d'une semaine mes expériences sonores, j'ai fait la visite comme chaque touriste à Jérusalem, au tombeau du Christ. C'est une église occupée par des moines orthodoxes. C'est une occupation comme une guerre. Puisqu'ils n'ont pas de place, ils creusent sous terre. Il y a des grottes, des galeries qui mènent à des chapelles souterraines. Dans l'une de celles-ci, il y a trois icônes très importantes dans le culte orthodoxe, derrière une grille en fer d'une grande épaisseur. On descend avec une chandelle à la main, l'on a beau essayer de voir quelque chose, on ne voit rien. Tout est noir. Il n'y a rien à voir. Pendant trente minutes, j'ai regardé les gens descendre dans la grotte et faire tous la même opération. Jusqu'à ce que je comprenne que ce n'est pas toi qui regardes l'icône, mais l'icône qui te regarde. La chandelle ne sert pas à illuminer l'icône mais à éclairer le regardeur, pour que le dieu puisse le voir à travers. Cette prise de conscience a été un déclencheur important. Parce qu'effectivement, la permanence de l'icône vient du fait qu'elle fonctionne dans le sens contraire. Ce n'est pas une apparition mais une fenêtre, de l'autre côté de laquelle quelque chose te regarde.

Ça m'a permis de comprendre toutes ces machines célibataires, que j'avais fait après les travaux sur les icônes. Toutes ces grandes structures, qui en fait sont des machines, des machins, dotés d'une certaine froideur. Des accumulateurs électriques, d'où mon intérêt pour Picabia. Cet aspect machinique est devenu clair à mes yeux. Mon passage des icônes aux machines est devenu logique. Parce qu'il y a bien quelque chose qui te dépasse, un deus ex machina qui opère.

Dans les rouleaux de New York, les écarts, ou les pas à côté que je fais, en marchant sans savoir le son que cela donnera sur l'enregistrement, en substituant un rayon sonore à un rayon lumineux, puis en le reproduisant photographiquement par des moyens d'analyse du son, en choisissant des systèmes informatiques sans savoir l'image que cela produira… tous ces pas de côté vont dans ce sens-là. Ils résultent de cette idée de l'icône mais aussi d'une attitude Dada, d'une empreinte Dada, historiquement très importante pour moi. C'est le fait aussi que, dans les années qui ont précédé ces rouleaux de New York, j'ai beaucoup réétudié les machines célibataires, en revalorisant beaucoup Picabia par rapport à Duchamp. Ce bourgeois qui décide qu'il n'ira pas à la guerre parce qu'il n'est pas con comme ses collègues, qui va à New York, rencontre Stieglitz et, du coup, se met à faire des dessins techniques. Ces dessins sont des machines de dieu, en fait ; l'un s'intitule Dieu - une tentative, et les autres sont tous des machines célibataires, des machines érotiques, procréatriques. Dans cette idée de départ de Dada, il y a un écart, un pas à côté qui rend l'œuvre d'art machinique. Et cette idée de la modernité me semble très importante. Alors que je m'interroge sur la notion de réalité, au moment où je voyage entre Israël et Palestine - où règne la guerre la plus complexe qui puisse se jouer en ce moment du point de vue d’un européen, puisque l'on est à la limite de l'Europe, et que celle-ci est donc bien en guerre, je ne suis pas dans un pays pacifique comme je le crois, la guerre est à la frontière, un peu loin, mais c'est bien une guerre qui m'appartient -, ça me fait beaucoup penser à Picabia qui décide de ne pas aller à la guerre, mais qui depuis New York réfléchit tout le temps à la guerre, à la machine destructrice. Dada, cette expression absurde même de Dada, n'existerait pas sans le désordre, la terreur, le désastre, la monstruosité machinique de la première guerre mondiale. Et mon idée de machine vient un peu de ça. Et elle a été possible effectivement à travers l'icône. C'est pourquoi ta question est très juste : l'icône a cet aspect machinique.

On peut donc créer un lien entre les pas que je fais à côté et les machines que j'utilise, et même les ondes lumineuses. Lorsque l'on regarde les rouleaux de New York et que l'on pense aux télés de Nam June Paik et à ces ondes lumineuses créées par des interférences, je suis évidemment très débiteur de son travail. Dans ce sens, j'ai été aussi beaucoup intéressé par la diatribe entre Nam June Paik et John Cage, sur ses quatre minutes trente-trois de silence et les films blancs de Nam June Paik, Zen for Film. Cage a été un peu dérangé par cette évolution du travail de Paik. Je trouve ça très intéressant. Pour Nam June Paik, la poussière se pose sur la pellicule parce qu'elle est photo statique, tout bêtement. Et c'est machinique : la succession des projections, l'accumulation des rayures et des poussières produisent un film. Ça fait image. Un brouillard, en fait. Je vais dans une salle de cinéma et je regarde un brouillard noir sur fond blanc, qui est une sorte d'accumulation contemporaine du spectateur assis dans la salle, et qui met en mouvement toutes les particules du monde. Ce réalisme absolument concret de Nam June Paik m'a beaucoup frappé.

Dans les sons que j'enregistre, il y a beaucoup de poussière, énormément de saleté ; il n'y a pas d'objet, pas un son. Je ne détecte pas quelque chose de précis. Je ne documente pas quelque chose de choisi. Je détecte un bruit dans une ville, et tout l'arrière-plan, tout ce brouillard imprécis. Ça me ramène à la question de l'icône, puisque ça me donne à voir une chose que je ne sais pas voir moi-même quand j'écoute le bruit dans les rues.

Le premier rouleau que j'ai fait est celui du World Trade Center. Il y a un passage important, donné par l'histoire : quand j'ai préparé mon voyage en Palestine pour faire mes enregistrements, Sharon est monté sur l'esplanade des mosquées, et après le déclenchement de la deuxième intifada,  se promener en Palestine est devenu impossible. J'ai attendu six mois, et pendant cette attente, j'ai réalisé qu'il y avait un côté peu résolu dans ce que je souhaitais faire. Je voulais aller dans la guerre comme un reporter. Même si c'était une guerre de position à ce moment-là : la guerre n'était pas active, mais bien une guerre tout de même. La deuxième Intifada se déclenche alors. Et je ne peux pas y aller. Et pourquoi ne pas se donner les moyens pour y aller ? Si c'est vraiment ça. Je me suis aperçu alors que je me comportais comme un reporter. J'avais tout le comportement du reporter. Pour revenir à la notion de document, je me positionnais comme étant en mesure de faire un documentaire. Or, en réalité, je ne le faisais pas. Sinon, je serais parti malgré la guerre ; c'était même encore mieux en temps de guerre, puisqu'il y avait l'action. Cette position de refus m'a donné beaucoup à réfléchir. Je n'ai pas voulu être reporter parce j'aurais trouvé cette position inconfortable, mais aussi indécente. Qu'est-ce que cela signifie de documenter en tant qu'artiste une situation qui dépasse largement l'unicité ? Si je suis en présence d'un char face à des enfants qui lancent des cailloux, quelle est la valeur d'un bruit de char, enregistré et reproduit en photo, face à une réalité humaine et historique qui dépasserait largement les bruits que j'enregistre ?

Cela m'a amené à des questions de montage. Soit j'assume le montage, et j'assume donc le récit -dans le sens ou j’assume la responsabilité de réécrire une histoire-, soit le récit n'est pas la voie que j'ai choisie, et ça remet en question l'idée même de document. Si c'est une guerre de position, et si ce n'est pas l'action qui m'intéresse - parce que je ne peux pas assumer cette position de faire un montage - parce que c'est une réalité concrète, à la Nam June Paik, qui m'a amené à cette réflexion -, alors, la guerre de position a lieu partout dans la culture occidentale. Ce n'est qu'une limite, une frontière sur laquelle la guerre éclate pour des raisons évidentes, topographiques et historiques. Mais cette guerre de position est partout. J'ai donc choisi d'une façon Dada, un peu aléatoire, New York comme étant le centre économique, et donc un centre névralgique de la culture occidentale moderne. Je me suis dit : si la guerre existe, alors mon document peut aussi être fait à New York. De là l'idée de Manhattan : l'idée de choisir un centre de la culture occidentale, en guerre de position lui aussi, dans une forme d'insouciance. Je vais donc enregistrer des bruits, un brouillard - des images et des paysages qui sont un brouillard -, à partir du centre et non pas à partir de la frontière.

Je me suis mis à marcher dans New York. Piet Mondrian m'a aidé alors ; la compréhension de ses tableaux des années Quarante, quand il commence à faire des rues et à créer des structures régulières en utilisant du ruban adhésif coloré et en le déroulant comme on marche dans les rues de New York. Et cette idée de déroulement m'a aussi conduit à résoudre un problème fondamental dans mon travail, laissé de côté pendant deux ans parce que je n'arrivais vraiment pas à le résoudre : j'avais imaginé mes images comme des paysages. J'avais en tête un format paysage, qui aurait mis le spectateur en condition de contemplation, en s'extrayant d'une participation - un peu comme dans mes photographies d'ampoules électriques, dans l'exposition précédente chez Michel Rein. Mondrian m'a amené à penser que lorsqu'on marche dans les rues de New York, on danse. Il y a une insouciance à New York pendant les années 40, que Mondrian relève tout de même comme inquiétante. Le titre Manhattan Walk a donc un double sens : c'est un pas de danse, et c'est moi qui marche et enregistre du brouillard, du bruit. L'idée du rouleau est apparue plus clairement dans mon esprit. Ce n'est pas un paysage, mais le déroulement de quelque chose dans l'espace. Les rouleaux font huit, dix ou douze mètres de longueur sur un peu plus de deux mètres de haut. Une sorte de paysage, mais un paysage déroulé qui demande au spectateur de marcher. Et le déroulement du temps, qui je pense est très visible sur ces rouleaux, est très important parce qu'il me permet de sortir de la notion de paysage qui m'ennuyait énormément pour sa dimension contemplative dans l'histoire de la peinture.

PB Tu fais cette marche dans Manhattan en 2001, juste avant l'attentat du 11-Septembre, dans le lieu du regain de l'iconoclasme, où se cristallise cet iconoclash entre deux cultures, si proches par leur religiosité. Deux pensées confondant les faits politique et religieux, dont on ne sait pas laquelle est la plus attachée ou rejette le plus l'image, laquelle est la plus habile à manipuler l'image.

BR C'est tout à fait ça. Et c'est présent même dans le baroque de la Biennale du Whitney en 1989, où apparaissent Gober et les autres, ce moment très spécial où l'on en vient à une idée d'image très nouvelle dans l'art américain, ce "baroquisme" qui est une réponse à la même question.

PB Aujourd'hui, nombre d'artistes se réfugient à nouveau dans le baroque, comme Barry X Ball par exemple, ou dans ce qu'ils ne sauraient pas nommer un maniérisme, ou encore dans une iconodulie prétendant pratiquer une rédemption de l'image par l'art. Qui plus est, ces phénomènes faisant passablement retour à l'esthétique d'un "Grand Art" tel qu'il fut lié dans la période moderne de l'âge classique de l'histoire de l'art à un programme religieux et politique, apparaissent à un moment d'extase d'une civilisation de l'image parvenue à un point d'orgie de la représentation, de jouissance de la maîtrise d'une image luxueuse, très travaillée, et dans le même temps paradoxalement très superficielle, c'est-à-dire qu'elle est simplement dotée d'une somptueuse enveloppe mais privée de contenu. Pour ta part, d'une autre manière que Nam June Paik, tu révèles le langage secret, le langage premier du média. Tu intègres toutes ces phases du statut de l'image dans l'histoire de la civilisation occidentale, et pourtant plastiquement tu as recours à des moyens qui font le pari de produire une tension entre ces différentes esthétiques auxquelles tu te réfères. Tu fais appel à des moyens qui retraitent l'art dans ses fondamentaux pour produire des tissages de paradoxes plastiques, tout en agissant par précaution nécessaire dans un rejet de la séduction.

BR C'est présent dans mon travail depuis l'origine. Quand j'enseigne à l'école des Beaux-Arts, je dis à mes étudiants : "L'un des gros problèmes dans l'enseignement, c'est qu'un jour une poêle vous est tombée sur la tête et vous avez maintenant une bosse. Et c'est grâce à cette bosse que vous êtes là. Je ne pourrai pas ouvrir la bosse, ce n'est pas mon métier. Mais je suis là parce que j'ai une très grosse bosse, moi aussi !". Et dans la bosse que je me suis fait lors de ma très jeune vie, l'une des choses qui m'ont beaucoup frappé est une idée de Goethe, selon laquelle "au début était l'action". Et quand Faust fait son pari, cela commence par une traduction de l'Evangile de St Jean : "Et au commencement était le Verbe". Faust, en s'interrogeant sur l'origine du verbe, questionne l'existence de dieu. Il se dit donc : "au commencement était l'action."  C'est toujours un fil conducteur dans mon travail. Grâce à cela, j'ai pu assumer des formes extrêmement, violemment distantes l'une de l'autre, parfois même en parallèle dans un même temps.

Je crois fondamentalement que l'être humain regarde le monde depuis sa hauteur. Il ne vole pas comme un oiseau ; il n'a pas de vision d'ensemble. Cette idée de la perception du monde est tout de même une question complexe. J'ouvre les yeux le matin, et chaque jour se reconduit ce miracle extraordinaire qui fait que le monde existe encore. Un jour, je fermerai les yeux et le monde ne sera plus. C'est très bête, dit comme ça, mais c'est quand même une chose complexe ! Au fond, le fait de voir le monde depuis son propre point de vue, inévitablement, nécessairement, est tout de même une chose primaire, élémentaire, mais aussi conductrice de la façon dont j'imagine la relation avec le spectateur.

Le spectateur ne peut que se retrouver face à quelque chose qu'il n'avait pas conçu, pensé, imaginé. Moi-même, en tant que spectateur, j'appréhende l'art comme ça : je suis vraiment étonné que l'on puisse imaginer des choses pareilles. Toujours, dans l'art ancien, dans l'art contemporain, quand je rencontre une œuvre qui me fait "vibrer" pour le dire vite, il y a tout de même un étonnement profond, qui m'amène à me dire : "cet objet est incompréhensible". Et pour moi, c'est un mystère. Une œuvre d'art est quelque chose de violent, parce qu'elle ne se donne pas à voir : elle est violemment étrangère à ce qu’on peut envisager.

Ça a toujours été un fil conducteur dans mon travail. Dans mes propres expositions, je n'ai pas peur, ou plutôt j'ai tendance à construire des contradictions éloquentes. Une condition qui fait qu'une œuvre ne répond pas forcément à une autre, et que le spectateur n'est pas rassuré dans un espace d'exposition. Il ne rentre pas dans un espace d'une nature claire, dans lequel il aurait des expériences similaires où tout pourrait se rapporter à un dénominateur commun qui serait rassurant dans la lecture, mais plutôt où la rencontre avec chaque œuvre à l'intérieur de l'exposition l'obligerait à se repositionner.

C'est vrai que cette rhétorique maniérée, évoqué plus haut, qui aplatit l'image, rassure le spectateur dans sa perception de la réalité. Et là, je suis très critique. En tant même qu'être humain, au-delà même du fait d'être un artiste et d'avoir un problème plastique, je trouve assez inquiétant le fait que l'on se gave d'images rassurantes, même quand elles évoquent l'horreur ou la pitié, mais rassurantes par le fait que l'on puisse se dire : "voilà, ça c'est l'horreur, ça c'est la pitié, ça c'est la beauté, ça c'est la condition humaine actuelle…" Et ces artistes du début des années 90, qui ont beaucoup puisé dans ce type d'attitude, m'ont amené clairement à une réactivité violente. C'est-à-dire à ne jamais plus me situer dans une attitude de séduction. Même si parfois dans mes œuvres certaines formes peuvent séduire. Mais on arrive toujours à un point où la question est de savoir où nous emmène cette forme. Dans mon époque et ma génération - j'ai grandi dans l'Italie des années 80, où le cynisme a été l'une des formes de survie à cette violente révolution économique et sociale qu'a été le néo-libéralisme, je n'ai jamais pu épouser cette posture. Je pense même que l'ironie, pourtant hautement nécessaire, salutaire…

PB Mais ironie et cynisme diffèrent en ce que le cynisme appartient au marchand de canon, au capitaliste, tandis que l'ironie relève du langage de l'artiste, par sa force de véhémence, de mise en péril des ordres et convictions établis, de mise en crise des instances autoritaires contribuant à l'émission de mots d'ordre… Ne cherches-tu pas à produire une icône laïque ? Ce que tu nous donnes à voir fonctionne comme un objet dialectique. Quelque chose qui se présente comme une énigme, mais qui ne surjoue pas pour autant la dimension du secret selon le vieil archétype de l'œuvre nous toisant du haut d'un supposé "mystère de la création".

BR Je suis d'accord avec cette analyse. Je pense que l'on peut parler en ce sens-là d'icône laïque dans mon travail. Je ne suis pas religieux. C'est regrettable qu'il n'y ait plus de dieux ! Ça serait une tellement bonne solution à nos problèmes ! Mais je pense que la condition même de l'art occidental moderne, de la Renaissance à nos jours, n'est qu'un moment d'avancées et de retours sur cette question. À partir du moment où l'on a commencé à penser que la perspective pouvait reconstruire un ordre du monde à partir de la hauteur de l'homme, l'on s'est posé cette question-là pendant toute la modernité. Avec des moments très critiques de retour sur soi, de contre-réforme réactive, de grand élan de réinvention. Je me situe effectivement dans une perspective de ce type-là. Et je pense qu'il y a une tentative, je dirais presque désespérée, de créer une image qui ait une permanence, laïque, c'est-à-dire assumée par le spectateur, et qui ait donc pour origine la perspective et non pas un dieu ou un mystère, ou encore un fatalisme qui est tout de même l'un des moteurs fondamentaux de l'art des années 90 et 2000. On est tout de même aujourd'hui dans un art essentiellement fataliste ! Pour revenir au document, je pense que son utilisation nous place dans un registre très intéressant, celui du rapport à l'Histoire.

PB Il y a en effet une mode, voire une religion du document aujourd'hui. Tout à coup, certains critiques et artistes ne jurent plus que par cela. Mais beaucoup de ces zélateurs du document évacuent les notions de forme et style documentaires, pourtant essentielles pour comprendre l'intérêt et la spécificité que peut avoir son utilisation en art. Leurs documents présentent une certaine conception de la morale, en se concentrant de manière tautologique sur le sujet de l'image, sur les informations transmises par cet objet. Ce qui est tout de même très paradoxal du point de vue de l'activité artistique, qui consiste à mettre en forme des idées. Le document semble ainsi être une sorte de refuge politiquement correct pour ceux qui refusent d'envisager l'art dans son intrinsèque liberté polymorphe.

BR C'est quand même inquiétant. Par exemple, lors de la Documenta 11 de Okwui Enwezor. Dans ce type de grande exposition, même très réfléchie, et dès celle de Catherine David, qui a mis en place des fondations pour cette notion-là, en reprenant des sources importantes historiquement depuis les années 60 pour définir pourquoi un document pourrait être intéressant à un moment donné, on se retrouve paradoxalement devant beaucoup d'images, mais des images dans le vrai sens du terme, c'est-à-dire des fantômes. Je suis étonné que dans le cadre de cette mode du document, il y ait eu une étrange perversion de l'idée poétique de l'artiste. La poésie de l'artiste ne consiste plus en la construction d'une relation à la réalité à travers le document, mais en un éloignement de la réalité par son fantasme. Ce que les images nous montrent, c'est un fantasme de la réalité. Des gens qui ne sont plus là… On pourrait ici reprendre la notion d'aura de Benjamin, et envisager comment elle a un effet dévastateur sur l'œuvre d'art. Parce qu'il n'en reste que des images. Et l'on en revient à une idée extrêmement anti-moderne de l'image comme fantôme. Parfois même, par absurdité, il me vient à l'esprit l'idée que Füssli était un génie du réalisme, par rapport à une attitude actuelle face à la réalité où l'on ne montre plus que des carcasses, et même plus des carcasses mais des fantômes, des voiles. Et que regarde-t-on dans ces voiles, quand on visite ces grandes expositions ? Je rentre de salle en salle, et je vois toujours des fantômes qui flottent. Et je me dis qu'il y a là une perversion fondamentale de l'idée de poétique de l'artiste, c'est-à-dire de construction esthétique, et donc du rapport éthique à la réalité. On met en avant une espèce d'éthique : "je montre la réalité, donc la réalité est." Mais ça se résume à un sophisme. Parce que la réalité n'est pas parce que je la montre, mais la réalité apparaît parce que je la montre. Et donc, si la réalité apparaît, pourquoi ne veut-on pas qu'elle soit ? Que cherche-t-on dans cette apparition de fantômes ?

Je suis foncièrement opposé à cette attitude. C'est ce qui m'a guidé dans mon travail sur les rouleaux de New York. Je pense que la position poétique de l'artiste n'est pas de rendre sucrée une pilule qui serait amère, mais réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l'on n'arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on n'arrive pas à le voir, même quand on est en son milieu. Une condition humaine, on n'arrive pas à la voir. Je pense donc que si l'art a un rôle par rapport à son histoire, c'est justement dans cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m'apparaisse en évidence. Donc je construis ; il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité.

Dans ces dernières grandes expositions, et à travers cette attitude générale à laquelle on peut assister aujourd'hui, c'est tout de même cette nature fantomatique qui est de plus en plus évidente. Et je pense que là, il y a une vraie question éthique. Si la réalité n'est qu'un fantôme, on rentre dans l'attitude d'une pensée moderne qui a donné naissance au néolibéralisme. C'est l'idée d'une réactivité. Tout le monde veut des chaussures rouges, alors on produit tous des chaussures rouges. Mais de toute façon, on ne s'intéresse pas vraiment aux chaussures. On peut changer d'usine, de pays, etc. L'origine de cette philosophie-là puise dans un regard sur la réalité qui ne serait que fantomatique. Et je suis étonné de voir comment on se remplit la bouche de la notion d'éthique, dans le documentaire notamment, tout en niant la réalité, à la fin. En produisant finalement l’absence de l’objet. L'une des très belles expositions que j'ai vu, en même temps que je faisais les rouleaux à New York, c'était Rodney Graham et Bruce Nauman à la Dia Foundation. Pour moi, cette exposition a été l'une des plus intelligentes dans ces années-là. Elle répondait exactement, avec un contre-pied très fin, à cette question du document. Je pense que Rodney Graham a apporté une réflexion très intéressante là-dessus. Le film du cowboy -type de héros solitaire qui traverse des prairies- se révèle être une machine vide. Les grains filmiques mêmes se révèlent être des fantômes. Et l'absence de narration, ce piège qu'il prépare pour le spectateur, qui suppose une narration en entrant tout de suite dans le cliché du cowboy solitaire, ce piège m'intéresse beaucoup. Bruce Nauman présentait sur une télé le film en temps réel de la construction d’un corner piece. Il s’agit de planter un poteaux d’angle d’une enceinte pour le bétail. Un temps réel inexorable, un cadrage resserré montrant uniquement les actions mécaniques nécessaires à la construction ; Nauman en fermier gère la machine. Quelques conseils pratiques du vieux voisin sont transcrits. Dans ce film le temps réel ne permet aucune vision, seule l’action réelle semble compter. Il s’agit là d’attitudes qui sont très lointaines de la mienne, parce qu'il y a quand même un creux, un vide qui est mis en avant, mais qui me semble très intéressante.

Quant à la question éthique de la participation de l'artiste à un mouvement général d'une société qui s'éloigne de la réalité, qui veut l'oublier, parce qu'elle est incroyable, difficile, et cela est vrai depuis que l'homme existe, je pense qu'il y a des moments dans lesquels les artistes sont engagés dans un dépassement de cette condition humaine fondamentale qu'est le refus de la réalité, et d'autres moments où les artistes participent à l'éloquence de cette chose. Nous les appelons ensuite "pompiers", "maniérés", mais toujours après parce que l'on en a une lecture avec recul. J'ai souvent l'impression d'avoir l'occasion de voir des Salons parisiens dans notre siècle, où l'on n'assume pas ce rôle d'un rapport à la réalité.

En tant qu'auteur, il s'agit de reprendre possession de la notion de document, la défendre, l'assumer, en n'ayant pas peur de reprendre la notion d'histoire avec un grand "H". Depuis mon point de vue, sans vision globale de l'Histoire, je suis dans une perception partielle du monde, mais je l'assume. Quand je me trouve dans la situation de faire une œuvre, en tant qu'auteur, c'est-à-dire en assumant l'autorité de la prise de parole, je suis dans la nécessité de déclarer mon point de vue par rapport à la réalité. Sinon je ne parle plus de réalité. Et sincèrement, face à ce qu'est l'Occident et la culture occidentale, je ne vois pas ce que serait l'art sans la notion de réalité. Pas forcément de réalisme, ce qui est encore une autre question.

Je pense que mon intérêt pour le document, pour les questions du montage (tout en les évitant moi-même, parce que je ne rentre pas dans une notion de narration), mon intérêt pour l'importance des questions du cadrage, du montage, de la construction donc, viennent d'un questionnement éthique de la fonction de l'auteur. Si je suis auteur, je dois assumer l'histoire de mon temps. Sinon, l'œuvre n'existe pas ; elle n'est qu'un commentaire. Et je ne peux pas assumer cette position-là du commentaire. Dans ma vie d'aujourd'hui, en étant né dans les années 60, c'est peut-être très évident, parce que le monde évolue au travers de cette notion fourre-tout du néo-libéralisme, qui est tout de même une condition très inquiétante d'éloignement de la nature concrète du monde. Notre condition historique fait sans doute que les artistes, ou tout du moins une partie d'entre eux, réfléchissent aujourd'hui sur cette question-là, la perspective d’une éthique de la forme. Et cela me semble être un moteur fondamental de mon travail.

Propos recueillis par Pascal Beausse

« 72. La soumission de l’esprit s’opère par la supposition d’une demande, peu import que l’on réponde avec un oui ou avec un non. » ^{[ 1 ]
[ 1 ]} Ernst Jünger, « Blätter und Steine ; kleinere Schriften » Tauchnitz Edition, Leipzig 1942.
Cette sentence N°72 dans l’annexe d’épigrammes écrit par Ernst Jünger dans un ouvrage de courts textes en 1942 destiné aux Allemands « de l’extérieur » (autrement dit aux soldats sur le front), répond à une époque bien difficile. Loin d’être soumis à une telle violence idéologique, notre époque semble plus subtile dans la gestion de ce que sont nos devoirs. Devoir penser certains sujets, devoir occuper des terrains prescrits, devoir accepter un rythme de travail. Dans la gestion de ma destinée d’artiste (ou plus précisément d’auteur dans ce contexte, car producteur d’une pensée résultant d’une perception singulière), je me retrouve bien souvent soumis à la condition de devoir répondre.
Dans cet espace incertain qui s’ouvre quand on commence à penser ce à quoi l’on se doit de répondre, l’intuition occupe une part bien importante. Mais toute faculté intuitive ne peut s’organiser dans ce vaste terrain que si elle tient compte de la nature labyrinthique de ce domaine, qui est constituée en grande partie de ce qu’on pense généralement, de ce qui est habituel, ou plus simplement de ce qui a cours à ce moment-là. C’est à partir de cette matière tangible - même si non organisée, car fondamentalement tacite - que toute intuition, toute définition d’une réponse valable, toute problématique digne d’être abordée peut prendre sens.
Le travail de la mise en forme de l’intuition, l’activité créatrice, s’exerce avant tout dans la définition d’une demande supposée. La juste définition d’une telle demande détermine une soumission, ou au contraire un affranchissement de l’esprit.

Mes œuvres se formulent en réponse à une demande supposée depuis la deuxième moitié des années quatre-vingt maintenant. L’Italie néo-liberale de ces années-là s’attendait à des réponses sur le terrain du libre échange, là où le désir se formule indépendamment d’un objet concret. Les réponses proposées à cette époque se sont développées dans le domaine du marché et de la valeur ajoutée (le terrain dans lequel Jeff Koons à été sûrement un des représentants les plus intelligents), ou alors sur le terrain d’un sophisme social et politique (là où Cattelan à su donner des réponses d’une ironie excellente).
Mais ce qui a été déterminant dans cette époque est bien la dissociation assumée entre le désir, cette force vitale qui nous permet de nous projeter dans le futur, et la nature concrète, physique et historique du monde dans lequel nous vivons. Or l’absence de cet objet concret est quelque chose de bien plus vaste qu’un modèle économique pensé par quelque économiste sans scrupule ou d’une philosophie de l’adaptation à la chute du modernisme comme elle a été formulée par quelques penseurs à gage de ces années « post-modernes ». Le détachement de la terre nourricière et protectrice est une évolution lente et tragique, ponctuée par des moments cathartiques, horribles et sans réparation possible. L’évolution depuis le XVIIIe siècle a trouvé son moment culminant dans les exterminations du XXe siècle. La destruction des hommes et de l’histoire, la prédation des ressources naturelles, l’intervention dans l’évolution de la nature ne sont pas le résultat de ces dernières années, c’est au contraire le résultat d’une longue évolution. Les années quatre-vingt représentent le passage à l’acceptation de cette situation. Ma destinée personnelle ne peut plus être en phase avec un monde en déclin, elle doit trouver ses ressources vitales, son désir existentiel ailleurs.

Beaucoup de réponses des années qui ont suivi se sont voulues engagées face à ce monde sans objet. On a assisté au développement d’un art de la dénonciation des horreurs, d’un art de la théâtralisation du corps physique violé et du corps social dépravé, beaucoup des réponses ont été souvent des prises de position, même si parfois trop simplement affirmatives. On a assisté aussi au développement récent d‘un art désenchanté et cynique, d’un art de décoration de notre habitat, qui renvoie les questions difficiles à plus tard.

Dans ma tentative personnelle de définir une demande qui me serait adressée, je n’ai pas pu, ni voulu renoncer à interroger ce monde concret, physique et historique, que mon époque a voulu déclarer mort. J’ai commencé mon parcours en m’interrogant sur la place de la perception singulière. Qu’est que cela veut dire de percevoir le monde ? Une question née au début du XIXe siècle en pleine crise révolutionnaire entre le devenir du monde et l’espace de l’individu. Une question qui n’est pas résolue pour autant et qui accompagne cette douloureuse évolution avec une fidélité inquiétante.
Mon travail personnel c’est développé dans l’acceptation de la nature concrète du monde et il a dû en assumer les conséquences. La plus évidente est que chaque idée, chaque réponse se doit d’être pensée comme un processus pratique, un processus de fabrication dans le monde. Chaque nouvelle forme ne peut qu’assumer sa technique et la mener au but. Mes travaux sont à chaque fois d’une nature différente car ils sont le résultat d’un processus pratique. L’auteur n’est plus qu’un des accidents qui ont donné naissance à l’objet.

Le désir n’est pas envisagé dans mon travail comme appartenant au spectateur, il ne se formule pas comme une demande, comme un remplacement, un déplacement Duchampien, il se manifeste comme une expérience concrète, érotique à la Picabia. Mes œuvres ne s’adressent pas à quelqu’un venu les voir, le désir est inclu dans la nature physique du monde, dans son espace confiné et historique. Le désir, dans mes œuvres, se manifeste dans l’objet concret, dans son enracinement dans les entrailles de la terre. Le désir peut être tellurique, propre à la terre, animé par les épreuves tragiques et pourtant vitales.

À la demande qui est sous-entendue dans cette invitation de Collection 05, de répondre au corps désirant et abstrait d’un collectionneur à venir, je ne peux que répondre que le désir n’est pas une affaire strictement personnelle, le désir est dans le monde, dans son élan fondamentalement vital. Je n’attends aucun collectionneur ; quelques-unes de mes œuvres pourront peut-être coïncider avec un questionnement individuel et voir se concrétiser un désir à travers elles, mais mon nom associé à une boîte ne produit rien.
À la demande sous-entendue de répondre au désir de posséder, d’acheter un objet, je ne peux répondre que par la chair de l’œuvre, qui est la seule capable de concrétiser un tel désir de possession. C’est seulement après l’expérience d’un objet particulier que l’envie de le posséder peut s’éveiller. On ne peut qu’ouvrir la boîte de mon œuvre et voir.
Dissocier l’expérience du désir, annuler le hiatus qui provoque une tension active me semble inquiétant ; inquiétant par ce qu’il y a de mortel dans la négation du monde en tant que manifestation concrète, inquiètant dans l’ampleur qu’a pris un tel projet commercial sans prise en compte des conséquences.

J’ai pourtant fabriqué un objet, je l’ai placé dans une boîte grise et je l’ai confié à ces artistes qui animent l’association Pschiiit. Je crois que ce projet met en évidence un des points les plus douloureux de l’art de ses dernières années. Le désir est bien là. Qu’on le place au mauvais endroit, ou qu’on l’utilise pour se débarrasser des démons passés et actuels, il s’agit toujours d’un acte vital. On est très loin ici d’une attitude cynique qui a alimenté et alimente toujours la scène de l’art contemporain. On est ici dans l’expérience pratique animée par un désir immédiat de vérité et de vie. Acheter et consommer peuvent être des attitudes vitales - je crois que c’est cela la demande formulée par mes commanditaires. J’espère avoir répondu.

À Paris le 28 février 2006.
 

Entretien Daniel Perrier - Bernhard Rüdiger

Daniel Perrier  Bernhard Rüdiger, peux-tu nous parler du processus et de l’élaboration de la performance XX^e Fin – Cry que tu présentes avec le compositeur Gilles Grand, dans le cadre des rencontres Revues, les langages de la danse ?

Bernhard Rüdiger  C’est une performance décalée ou disloquée en deux espaces distincts. Deux lieux accueillent différentes représentations d’un même événement. La multiplicité des interprétations est obtenue en connivence avec Gilles Grand. Au départ, il y a un dessin. Dans une première salle, des interprètes chantent une quinzaine de notes d’une manière continue. Dans une deuxième salle, les voix sont transformées en un objet sonore complexe. Les modifications sont effectuées numériquement et en temps réel. En se déplaçant d’une salle à l’autre, les spectateurs ne peuvent pas retenir les deux actions de la performance…
À l’origine de ce travail, il y a un projet de marche en Palestine et en Israël où mon souci était de faire un document historique d’une guerre en acte. L’idée de ce travail était de faire un document "photographique" qui puisse représenter d’une façon très concrète et évidente un paysage sans utiliser aucune forme qui vienne de l’image de reportage. Je décide donc d’essayer de réaliser une photo documentaire à partir du son.
Ne pouvant pas continuer le projet en Palestine, je l’ai déplacé à New York. Le travail commence avec une action, je marche dans une ville à la recherche des bruits et des sons qui traduisent l’état de guerre dans un pays qui officiellement était encore en paix, en avril 2001.
Ainsi, je marche, j’entends, j’enregistre sur un DAT ce qui se passe autour de moi. Je réalise une empreinte acoustique retraduite par la suite, dans les phases de travail successives sur un papier photosensible. La première réalisation qui s'en suit, est Manhattan Walk (After Piet Mondrian), un immense paysage sous forme de rouleau de 10 m de longueur et de 2 m de hauteur, qui donnent à lire deux ondes sonores, les deux pistes de la stéréophonique, sur un fond noir.

Pendant la phase de réalisation, j’avais du son, l’esquisse d'un projet, sans encore avoir une forme finale, définitive. Durant cette étape, Gilles Grand m’a indiqué un certain nombre d’outils de représentation graphique des sons enregistrés. J’ai pensé à ce que serait une image qui se déroulerait dans une symétrie correspondant à l’enregistrement avec deux micros, une représentation des sons presque similaire, mais pas tout à fait. J’avais clairement en tête que je devais faire un paysage avec la ligne d’horizon au milieu et où les deux images en haut et en bas seraient spéculaires et presque symétriques.
Puis, j’ai commencé à réfléchir à la façon de représenter une onde sonore. Pour m’aider à penser les multiples signaux de l'onde sonore, j’ai utilisé différentes sortes de cactus qui sont à l’atelier et je les ai disposé devant la lumière, pour en peindre leurs ombres afin de créer une sorte de suite harmonique ; chaque plante correspondant à une catégorie de son détecté en marchant dans New York.
Résulte donc, un premier grand dessin de 8 m, aux ombres noires et aux formes presque symétriques. Il est restée accroché au mur dans l’atelier pendant toute la période de réalisation du travail, car au fond, j’ai toujours pensé qu’il était autre chose. C’est-à-dire que le processus que j’étais en train de mettre en place n’était pas simplement analogique, mais qu’il y avait dans ce dessin une idée intéressante : si je pouvais transformer le son en image, je pouvais sûrement faire le contraire aussi, puisque j’avais produit une image de ce que pourrait être le son avec ces ombres de cactus. J’ai eu longtemps à l’esprit qu’à partir de ce dessin, je pouvais faire du son. Chaque ombre de plante que j’avais peinte représenterait une répartition harmonique et l’équivalent d’une "partition", le préalable à une performance.
Quand j’ai commencé sérieusement à y penser, je l’ai vue comme une chose brève, violente et créant une dissociation entre les différents éléments de cette "représentation" à venir.

DP. Quels sont les liens possible de ce projet avec les formes performatives que tu as travaillé dans les années 80 ?

BR. Le lien le plus évident est une sorte de temporalité complexe, quelque chose qui se déroule maintenant sans pouvoir revenir. Par exemple, dans la performance pour une actrice Polichinelle retrouvé chez lui (1993), la pièce a été fait en une seule fois sur la notion d’un temps qui va disparaître, et qui est très particulier puisque Polichinelle lie singulièrement le public à l’action en l’empêchant de sortir.
Il y aussi l’idée du chœur qui était jusque là uniquement présent dans la forme ; le Polichinelle par exemple est un personnage qui parle avec plusieurs voix, c’est un fracas, un bruit tonitruant, un fluide assourdissant, il parle avec la voix de l’aigle, des muses, des furies. Ce n’est pas uniquement Polichinelle, c’est une multiplicité orale, littéralement : une polyphonie. Dans cette pièce et d'autres par la suite, il y a la notion de strates multiples, de sphères différentes.
Si je pense, en revanche à ce qui serait nouveau et différent par rapport aux années 80 et 90, c’est le fait que le regard sur le monde, celui de l’individu qui observe, rend compte, documente et analyse l’objet historique et politique, ce regard est maintenant assumé à l’intérieur de l’action elle-même. Alors qu’avant, par exemple avec le Polichinelle, il détruisait toute forme pour annuler ce dont il n’était pas possible de parler.
Quand j’ai fait l’Île Occident (un musée), 1992, j’interrogeais l’enfermement du monde occidental, je ne parlais plus par discours logique mais analogique, je ne disais pas l’objet de mon discours. Pour XX^e FIN-Cry, l’objet, disons l’aspect tocsin de ces cris – le glas pour les morts ou les cloches pour les vivants – est quelque chose qui est assumée dans la pièce elle-même. Donc une des différences entre ce que j’ai pu faire avant et ce que nous faisons maintenant réside dans la perception subjective du spectateur et notre regard politique sur le monde. Il n’y a plus de sphère distante, nous pouvons assumer le regard d’un public qui a sa propre perception d’un cri et notre propre manière d’interpréter ce cri, tout autant que ce qu’il peut évoquer. Je pense qu’il y a là une différence très importante.

DP. Il y a un autre aspect qui peut tenir lieu de différence aussi, et qui vaut aussi pour les sculptures et les performances est une certaine forme d’abstraction. Pour XX^e FIN – Cry, le point de départ, le processus même de mise en route de ce projet par rapport à la Palestine et Israël puis New York produit un objet extrêmement virulent et en même temps extrêmement abstrait. Je ne parle pas d’une abstraction simplement visuelle, mais la manière dont cet objet va faire cohabiter un certain nombre de codes qui tendent à une abstraction. Les dernières œuvres que tu as produites jouent souvent la figure mais en même temps les objets ne sont jamais là pour dire une chose, mais peut-être même leur contraire à travers cette idée d’abstraction.

BR. Je suis d’accord. Je pense que ce que tu dis est très juste. C’est un sentiment que j’ai aussi clairement. La préparation et la réalisation de XX^e FIN-Cry et d'autres pièces comme Manhattan Walk (After Piet Mondrian) de la même époque ont été pour moi des étapes décisives dans le sens où il devient évident que nous nous trouvons à une limite très importante de la fonction de l’œuvre d’art.
Quand tu parles d’abstraction, je pense aussi à une possibilité de retrouver une nouvelle abstraction. Comme l’art du début du siècle par exemple avait trouvé une nouvelle abstraction avec le cadre noir ou blanc, la couleur ou la forme abstraite, la machine célibataire, toutes ces inventions des années 10 à 25 qui sont extraordinaires dans le renouveau de la forme par l’abstraction. Tu parles de cet aspect-là, non pas tellement de la structure formelle, mais de la capacité à replacer des formes dans une considération nouvelle et où elles seraient assemblées autrement.
Nous avons aussi l’habitude en Occident de penser l’art comme un événement historique, événement après événement, œuvre après œuvre, guerre après guerre, roi après roi et ainsi de suite. Je crois que nous sommes arrivés à une limite extrême de cette condition. Nous sommes dans un renouveau historique très inquiétant. Nous sommes à la fin de l’Histoire, non pas parce que l’Histoire n’existe plus, mais parce que l’Histoire dans l’antiquité s’est basée sur l’opposition civilisation/nature, le monde dangereux qui absorbe et détruit l’être humain à côté d’un monde créé ou géré par l’homme, cultivé par lui, à l’intérieur duquel les peurs sont tenues à l’extérieur de la cité. Je crois qu’avec la toute dernière révolution d’une pensée dite libérale, après les années Thatcher et Reagan et la crise qui a suivi après la première guerre du Golfe, nous sommes rentrés dans un néo-libéralisme extrême dans lequel nous avons pris conscience que nous avons changé le biotope, c’est-à-dire que la nature en dehors de notre cité n’est plus une nature dans le sens antique du terme, vierge mais qu’elle est un champ contaminé par l’homme.
S’il n’y a plus opposition entre cité et nature, il n’y a plus d’Histoire. Les hommes ne sont plus là pour se raconter leur histoire, pour se rassurer, s’identifier à leur histoire, mais ils édifient un monde biologiquement en changement.
Quand je fais Manhattan Walk (After Piet Mondrian), je suis en train de réfléchir à ce que veut dire l’Histoire, que veut dire la guerre en Palestine et Israël, hors de son contexte géographique à New-York. Je m’aperçois qu’il y a quand même une limite assez incroyable, c’est-à-dire qu’on n’arrive pas à penser l’Histoire. Je pense que l’art est en train de subir une évolution très importante parce que nature et civilisation sont devenues la même chose.
Dans mes sculptures plus récentes, j’utilise les énergies de la nature, je convoque les formes vitales qui appartiennent à ce monde complexe, des formes abstraites donc. Dans la performance, ce qu’il y a d’abstrait fondamentalement c’est l’énergie – l’énergie des interprètes associée à l’énergie du calcul d’un ordinateur et à l’énergie de l’amplification. Tous ces changements transforment radicalement quelque chose qui au début est un signe clair – la voix humaine – en quelque chose d’étonnant à voir, à entendre, à vivre.

DP. Pourrait-on poursuivre sur cette question du rituel dans ton travail ? En l’occurrence à travers cette performance je pense qu’à la fois, et le dispositif, et la forme qui consistent à l’interpréter sont très ritualisés – c’est aussi une donnée que l'on observe dans ton travail et en particulier dans tes dernières expositions.

BR. Je suis très heureux que tu utilises le mot rituel, parce que souvent dans les textes sur mon travail, on essaie beaucoup de me faire parler du théâtral. Je pense qu’effectivement dans mon travail il n’y a pas de notion de théâtre, sinon la notion rituelle du théâtre, c’est-à-dire cet aspect qui nous lie à quelque chose de fortement collectif. Dans une décharge, une œuvre d’art, la Tour de Tatlin par exemple, n’apparaît pas, ne se distingue pas du tas de ferraille qui se trouve là. Il est évident que quand nous observons la Tour de Tatlin, nous l’observons à l’intérieur d’un espace qui lui fait cadre ; cet horizon devant lequel se situe l’objet, cela nous met dans la situation de percevoir d’une façon particulière. Je pense donc que les œuvres d’art fonctionnent d’une façon rituelle, c’est-à-dire que nous répétons une espèce de retour aux sources, en nous mettant nous-mêmes dans la condition d’observer et d’être remis en cause par un objet
Souvent, l’installation de mes œuvres est une remise en question du rituel et de l’horizon sur laquelle la pièce est visible. Je ne réinterroge pas seulement ce qui se passe dedans, mais aussi, hors du musée et ma relation en générale aux objets. Mes pièces sont souvent agressives, parce qu’elles nous demandent d’agir ou de réagir d’une façon inattendue tout simplement ou elles imposent un comportement, une échelle, une violence acoustique.
Dans le cas de la performance, c’est encore plus fortement assumé, car il y a des corps agissants et le temps qui passe. Quand les quelques minutes de la performance sont passées, il y a un non-retour, la pièce n’est plus, elle se démonte complètement ; et l’accent sur le rituel est encore plus fortement posé parce qu’il n’y a même plus la forme qui permet de dire à un moment donné qu’elle repartira. Après quelques minutes, après la durée de la performance, il n’y a plus de forme. Le spectateur doit envisager un objet qui n’est plus.

DP. Le cadre de production et création de cette performance est une semaine de rencontres autour des langages de la danse. Je me demandais ce que tu pensais de cette situation, de ce contexte ?

BR. Une des origines fondatrices de mon travail est liée à la constatation d’une distance forte entre la perception de soi et la projection de la perception de son propre corps dans l’espace. Dans les années 1980, quand j’ai commencé à faire des expositions, mes pièces étaient extrêmement abstraites et impliquaient physiquement le spectateur d’une façon très évidente. On rentrait dans une cabine, on s’imaginait dans un trou, on passait dans un couloir, on montait un escalier. Toutes ces pièces fonctionnent à partir de l’idée de ce que je perçois comme étant moi et comment je me perçois dans l’espace et il y a pour moi une scission très importante entre ces deux moments du soi. Donc on n’est pas seulement dans l’observation d’un objet, on regarde son propre corps regarder ou expérimenter l’objet.

En danse, l’espace d’action du danseur que j’observe est un espace restreint. Quand la danse est intense et réussie, elle me transporte hors de cet espace avec la particularité des mouvements et des gestes du danseur. Le véhicule à travers lequel cette danse me transporte est aussi mon propre corps qui se projete sur la scène par comparaison, par distance, par affinité ou par effroi.
Je crois que dans XX^e FIN-Cry que nous préparons avec Gilles Grand, il y a ces deux aspects. Pendant le temps de la performance, le spectateur sera amené à circuler d’une salle à l’autre pour essayer de comprendre le lien entre l'interprétation et la forme sonore qui en découle et se trouvera d'une certaine manière toujours au mauvais endroit. L’autre aspect est l’intervention de Gilles Grand. C'est un compositeur qui travaille sur l’utilisation du son, du mot, du corps dans une forme de distanciation, d’abstraction, de réverbération, d’éloignement du corps.
Les corps des interprètent seront concentrés à tenir une note. Maintenir une seule note est un acte non-communicatif. Pour un spectateur, c’est déjà un peu compliqué à observer un corps concentré sur l’interprétation. Nous sommes alors confrontés à une situation qui ne rappelle plus le corps du tout. Dans la deuxième salle, nous avons un son qui tout en évoquant un corps comme origine, ne traduit plus rien de ce corps. Le résultat exclut sa source.
En ce sens, il y a quelque chose de très proche de la danse de Trisha Brown ou d’autres chorégraphes qui ont clairement pensé l’éloignement du corps, de ce qui contraint les corps, la gravité, par exemple. Il y a une distance, un écart aux réalités des corps. L’invitation dans un contexte chorégraphique peut ainsi paraître compréhensible. Je ne me suis pas dit « Oh mon dieu, je ne suis pas chorégraphe, qu’est-ce que je vais faire ? ». Dans mon travail, le corps est une préoccupation constante. Je ne peux pas penser une exposition sans penser le corps du spectateur, sans penser la taille d’un trépied, d’un support à l’œuvre, d’un socle, dans cette relation fondamentale à la gravité, à la forme humaine et à sa déambulation.

DP. Peux-tu nous dire qui est Gilles Grand et revenir sur ce qui se travaille dans la collaboration entre un compositeur, un sculpteur et là, l’approche de la technologie ?

BR. Gilles Grand est compositeur. C’est un musicien et un ingénieur du son, un mélange de plusieurs spécialités. Dans son travail, il ne procède pas selon les règles habituelles, selon des structures mélodiques, harmoniques, rythmiques ou temporelles. Son travail s’est constitué autour de la captation ; capter en temps réel et réélaborer à la même vitesse. En cela, il serait proche d’un instrumentiste, sauf qu’un outil numérique n’est pas un instrument. Ce qui précède ce travail de captation est une attention aux questions musicales ; de la tradition ou de l’histoire de la musique, il intègre le fait que changer d’outil, c’est changer la musique. Comprendre par exemple l’échelle des quintes qui déployée à l’infini, dépassant l’échelle pentatonique, va croiser l’octave et définir ainsi de nouvelles échelles. Des idées qui ont à voir avec des questions d’harmonie mais nées d’un regard sur les machines numériques dès leur invention. Il est un fin connaisseur des algorythmes et cela lui donne une compréhension et une utilisation de la machine qui ne sont ni naïve ni complexée.
La captation et le retravail de Gilles Grand, celui de la voix par exemple dans l’Opéra de Pascal Dusapin, Roméo & Juliette (1989) ou dans les adaptations théâtrales des textes de Olivier Cadiot, Le colonel des zouaves (1997), Retour définitif de l’être aimé (2002), vont bien au-delà de l’intervention d’un ingénieur du son. C’est une véritable recomposition significative de la voix dans la pièce. Or il utilise des choses très simples comme la réverbération, les délais, les changements de hauteur et récemment avec le travail pour l’exposition DADA au Centre Pompidou sur le poème simultané de Tzara, L’Amiral cherche une maison à louer (2006), il crée une spatialisation du son en prenant en compte les qualités orales, temporelles, rythmiques de ce texte en trois langues.

Pour notre collaboration sur XX^e FIN-Cry, j’étais confronté au problème de transformer une image en un phénomène acoustique. Je me suis appuyé sur Gilles Grand pour comprendre quels algorythmes existent, quels types d’analyses sont aujourd’hui disponibles et quelqu'un qui ne m’explique pas seulement les fonctions d’un programme, mais les principes en action.
Quand j’ai réfléchi à la transcription d’un dessin en un son, il est clair que je partais de notes chantées que je voulais multiplier. Gilles Grand a été très sévère avec moi, il a dit « cela ne va pas être bon », c’est-à-dire que la première idée que j’avais de transformer numériquement le son et de le multiplier se heurtait à la réalité de l’acoustique, aux contraintes du numérique, à la capacité de calculer la déformation de l’harmonie. L’harmonie n’est ni linéaire ni régulière. Elle est plus proche d’une spirale, elle produit une espèce de force spiraloïde, donc plus on multiplie vers le haut et vers le bas, plus on obtient des formes contradictoires. La connaissance de Gilles Grand dans le domaine musical m’amène à interroger et à rechercher dans la musique des années 50-60-70 des compositeurs qui ont déjà essayé cela. Cette recherche a été pour moi très importante et me permet de penser la performance. La discussion entre nous tourne autour de ces questions-là, de la création d’une structure qui nous permet de développer le cri.
Le travail que nous faisons implique une exécution de mise en scène dans deux salles qui sont en même temps un lieu du visible, un espace d’exécution et un lieu acoustique. Je pense que j’essaie de me sauver du dilemme de l’exposition par la duplicité de l’espace. Un espace est clairement habité par l’homme et un autre ne l’est pas. Gilles Grand me répond qu’il y a quand même corps, micros, mise en scène, espace, début et fin, et la discussion continue, et c’est vrai que nous raisonnons sur deux plans différents. Ce qui est par exemple un des éléments typiques de la musique est la répétition, la possibilité de recommencer. On peut faire repartir une pièce, ce que Gilles Grand a fait par exemple au Centre Pompidou pour L’Amiral, la boucle est complètement assumée comme un élément de variation. Le fait que je n’assume pas la boucle, car il s’agit d’un cri et donc d’un rituel est une des limites de notre confrontation qui peut ainsi devenir difficile. Sinon, il y a une autre limite que Gilles Grand évoque très justement, ce sont les moyens à mettre en œuvre, combien de micros, de boîtes, de calculs ? L’économie est fondamentale, non seulement dans les gestes mais dans la mise en place de l’action. Dans les arts plastiques, nous sommes dans un temps ahurissant où la proportion a sauté complètement, le temps de la mise en place d’une pièce peut être anormalement importante par rapport à son efficacité. Nous sommes dans deux territoires où nous avons du mal à nous comprendre, à assumer les décisions de l’un et de l’autre. Et dans la préparation de la performance, nous ne serons pas seuls, tous les deux, ce ne sont pas nos propres corps qui feront entendre la vibration attendue. 

Depuis quelques années on organise beaucoup de rencontres sur la recherche en art avec le projet d’instituer des filières doctorales dans l’enseignement artistique. S’il est certainement souhaitable de trouver d’autres critères de valeur pour accompagner la production artistique que celui d’un marché sclérosé, il est clair que la recherche en art devra trouver sa propre voie et ne pourra pas s’adapter aux attentes des Académies.Par recherche, on entend généralement une activité de réflexion spéculative ou une exploration raisonnée du monde. La recherche, dans le champ des sciences dures comme dans celui des sciences humaines, s’est institutionnalisée, créant un cadre qui tend à mieux contrôler les aspects les plus difficiles, la pertinence de la recherche, ses résultats ou son jugement. Elle a su mettre en place un certain nombre de protocoles, de systèmes de financement et de réseaux de reconnaissance par ses pairs qui permettent de canaliser l’activité de recherche et de publier c’est-à-dire de reconnaître le résultât et la nécessité d’une activité de ce type. Mais que font les artistes ? Pourquoi l’art n’a-t-il pas connu une recherche institutionnelle ?
Lucio Fontana, comme Barnett Newman, ont pratiqué la recherche, ils défendaient ce point de vue. L’un écrivait des manifestes pour en expliquer les raisons, l’autre des textes analytiques. Ils ont pourtant développé une recherche dans le domaine plastique que leurs écrits n’expliquent que partiellement.Et pourtant les artistes s’emploient à démontrer la pertinence du domaine de leur recherche. Ils sont souvent des bons historiens et à défaut d’un protocole scientifique, ils affirment la nécessité de leur recherche par l’histoire. La précision de leur lecture se base le plus souvent sur une construction narrative relative, un mélange poétique constitué de faits et de moments d’affirmations affectées. Structurée comme un système radical, la démonstration historique utilise toutes les ressources disponibles pour converger vers un même point. La lecture historique qui rend nécessaire la recherche à venir est pourtant entrecoupée par des accidents de la pensée. Des accélérations, des nœuds d’un rhizome affectent toute la construction et produisent un sursaut de la conscience. Toute recherche d’artiste semble prendre appui sur un tel sursaut, une espèce de lecture historique au présent, une révélation, une absurde condensation du temps passé sur l’imprenable réalité du moment.
Je pense ici à un texte de 1948 de Barnett Newman « The New Sense of Fate », une lecture historique lucide du changement en cours après le désastre du conflit mondial, mais construite aussi sur la prise de conscience de l’impossibilité de pouvoir encore définir le mal comme une tragédie, c’est-à-dire comme quelque chose dont l’origine reste inconnue. Barnett Newman ramène constamment son raisonnement sur le présent, sur le pilote de l’avion qui a laissé la bombe atomique sur Hiroshima et qui est bien notre voisin ; mais aussi sur l’exaltation de l’origine invisible de nos peurs dans les formes surréalistes des années trente et l’impossibilité de produire des telles formes après la prise de conscience de l’horreur d’avant-hier. Un éveil poétique amène l’artiste à redéfinir les actes et le statut des formes qui l’ont précédé. Il argumente à partir de cette prise de conscience pour entrevoir les choix des œuvres à venir, pour envisager leurs formes, les processus et les formats.
Au premier abord il reste difficile d’expliquer comment le processus plastique de Newman s’inscrit dans la perspective de ses intentions, même si l’évidence du matériau pictural se donne à voir dans sa totalité et plus aucune forme ne se cache derrière un espace psychique. C’est seulement après la réalisation des œuvres que la position poétique, qui pourtant se situait en amont de tout début de recherche, devient compréhensible. Ce qui motive la recherche ne peut en aucun cas être exposé à la validation d’un quelconque public avant que la recherche ait pu produire des résultats, car sa pertinence, sa raison, ne peuvent même pas être envisagées avant qu’elles soient arrivées au terme de leur parcours.
Le manifeste, comme le « Manifesto blanco » de Fontana, utilise l’affirmation radicale, le discours construit uniquement sur l’énonciation, comme un moyen pour imposer la pertinence de la recherche à venir, engageant le lecteur sur un pari plus qu’incertain à propos des formes qui vont émerger. La lecture, faite par Fontana et ses compagnons en 1946, de l’histoire de l’art qui expliquerait l’avènement d’un « art basé sur l’unité du temps et de l’espace », reste plus qu’obscure avant de voir une décennie plus tard les premiers « concetti spaziali ». La dissolution annoncée de la forme dans « la couleur et le son en mouvement » aurait pu prendre tout autre forme que les néons de Fontana ou ses coupures. Le schéma qui dirige Fontana dans ses choix semble répondre aux nécessités mises en évidence par le « Manifesto blanco », il semble pourtant aussi répondre à d’autres règles qui, vues après l’accomplissement de son œuvre, apparaissent comme conséquentes. Fontana accomplit, pas après pas, des choix, il abandonne certaines voies, il en précise d’autres. Tel un chercheur, son œuvre s‘accomplit par tentative et invention, par analyse et par expérimentation. Mais Fontana a aussi travaillé à partir de formes futuristes, il a déplacé la « simultanéité du dynamisme plastique » du manifeste théorique de Boccioni, il a annulé le point de vue subjectif en introduisant le point de vue de la matière. Par l’introduction d’un autre regard sur la matière, il a balayé tout expression qui avait pourtant été déterminante dans son œuvre d’avant la guerre ; le processus va désormais se charger de tout ce qui était à la charge de l’expression.
On pourrait longuement témoigner de la recherche accomplie par Fontana ou Newman dans les domaines de leurs formes plastiques. Il est évident que pour ces artistes, comme pour tout autre artiste qui recherche, le dessein du domaine à explorer ne peut qu’apparaître une fois le travail terminé. Le « Manifesto blanco » ne parle qu’indirectement du problème futuriste et la recherche a trouvé d’autres raisons en chemin qui sont devenues aussi valables que les raisons du début. Mais là aussi, même si on veut bien accepter la subjectivité de l’artiste et lui concéder d’œuvrer à partir de raisons qu’il est le seul à comprendre le résultat de son travail reste à prouver d’un point de vue de la recherche. Même si les collectionneurs s’arrachent les tableaux futuristes, cela ne dit rien sur la pertinence de la recherche dont ils sont le fruit et l’outil. Ce n’est que la recherche de Fontana, ou plus précisément l’après-recherche de Fontana, l’évidence de son œuvre, qui nous oblige à repenser le dynamisme plastique de Boccioni. Le résultat de la recherche de Boccioni ne peut être jugé qu’à partir de la capacité d’irradiation de son œuvre, mais pour cela il faut qu’une autre œuvre soit accomplie. Plus fortement encore que dans des domaines des sciences dures et des recherches humanistes, la recherche artistique ne peut être que validé par ses pairs, mais à distance d’un temps qui permet l’accomplissement d’une autre recherche à laquelle elle a donné sa raison d’exister. Basée sur une lecture de l’histoire, la recherche en art s’ouvre à son temps mais elle ne se lit qu’après, au dos d’un autre présent perturbé par l’histoire qui œuvre au futur. L’indépendance de la recherche en art dépasse largement la vie de ses auteurs. Les artistes ne seront jamais docteurs en art, ils ne peuvent que maîtriser le potentiel des formes à venir. Un artiste n’est que maître ad honorem.


 

Cette communication a été présenté lors du colloque « L’histoire de l’art depuis Walter Benjamin » - organisé par l’EHESS-CEHTA et l’INHA sous la direction scientifique de Giovanni Careri et de Georges Didi-Huberman à l’INHA, le 5 et 6 décembre 2008.

L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel

Avant de commencer à parler de Benjamin, il me faut préciser que je parle en tant qu’artiste. Les formes par lesquelles mon discours a, d’une certaine façon, transité avant de se cristalliser dans des mots sont ici absentes. Ce n’est pas le lieu pour parler de mon travail, même si les formes de mes travaux constituent la vacance qui soutient toute la structure du discours. Des concepts tels que la forme, la béance, le signal, ou des idées comme la nécessité de la forme, sont avant tout expérimentés par moi à travers le travail plastique.L’utilisation de la parole peut se révéler difficile quand un artiste ne se contente pas de produire et de se servir de la pensée comme d’un véhicule, et de proférer un discours qui de temps en temps vient aider à la diffusion de l’œuvre. Je me trouve dans la condition d’utiliser l’analyse comme un moment crucial de mon processus plastique. Si la production des formes se pratique dans un espace de l’association où le schème se nourrit de la conscience involontaire, cela n’exclut en rien le travail de la pensée. En tant que forme dialectique, souvent parallèle, la pensée nourrit, vient solliciter, mettre à mal, renvoyer la forme dans la région de l’inconscient pour lui demander de revenir – un peu mieux habillée et davantage présentable – pour s’attaquer à la tâche difficile qui l’attend. Ce que l’artiste donne à penser c’est la façon d’enraciner l’œuvre dans le territoire de sa contemporanéité. Là où il semblerait qu’on attende d’elle son intervention, qu’elle vienne soutenir, quand ce n’est pas carrément rendre possible, notre relation au réel, au monde.
Analyser, c’est distancier, c’est rendre possible la perception de notre temps. Walter Benjamin appelle « histoire » ce processus. Je ne peux pas exclure les problématiques que je vous propose de ma propre histoire, de la découverte, après mes études avec Luciano Fabro, que le monde auquel je m’adressais vivait pendant les années 1980 une évolution sans précédent et pour moi, à cette époque comme aujourd’hui, bien inquiétante. La place de l’expérience y a diminué et cette perte a joué un rôle important, comme les changements liés à l’autonomie pour le travail de création. Le cynisme, devenu depuis une forme plastique, venait changer la donne de ce qu’est l’œuvre, de ce qui fait Bild, « image ». Je souhaite donc parler de la façon dont W. Benjamin me permet de reformuler l’histoire de l’art en train de se faire.
Cinq ou six ans avant que je ne constate par moi-même la difficulté de travailler sur l’expérience, Giorgio Agamben introduisait son ouvrage Enfance et histoire : destruction de l’expérience et origine de l’histoire ^{[ 1 ] [ 1 ]} Giorgio Agamben, Enfance et histoire : destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad . Y.Hersant, Paris, Payot-Rivages, 2000.
par ce diagnostic qu’il attribue à W. Benjamin : la pauvreté de l’expérience serait caractéristique de l’époque moderne. Dans une glose du deuxième chapitre, il donne une lecture de l’étude de W. Benjamin sur Baudelaire :

« Cette crise de l’expérience est le cadre général dans lequel la poésie moderne se situe. Car à bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent. D’où la désinvolture avec laquelle Baudelaire peut placer le “choc” au centre de son travail artistique. »
Cette affirmation est rude, aussi bien quant à la vacance de l’expérience, que par rapport à la désinvolture prêtée à Baudelaire. G. Agamben dit plus loin :
« Avec Baudelaire, un homme qui a été dépossédé de l’expérience s’expose au choc sans la moindre protection. À l’expropriation de l’expérience, la poésie répond en faisant de cette expropriation une raison de survivre, transformant en norme de vie ce qui ne peut être expérimenté. Dans cette perspective, la recherche du “nouveau” n’apparaît plus comme la recherche d’un nouvel objet d’expérience ; elle implique, au contraire, une éclipse et un suspens de l’expérience. Est nouvelle la chose dont on ne peut faire l’expérience, parce qu’elle gît “au fond de l’inconnu” : la chose en soi kantienne, l’inexpérimentable comme tel. Une telle recherche prend alors chez Baudelaire (on mesure par là sa lucidité) une forme paradoxale : le poète aspire à créer un “lieu commun”… »^{[ 2 ] [ 2 ]} Ibid., p. 53-54.
Avant d’en venir à cette notion de « nouveau » et de relativiser le propos d’Agamben sur l’état de l’expérience, j’aimerais attirer votre attention sur cette mise entre parenthèse par laquelle G. Agamben souligne un aspect central de l’analyse benjaminienne : « on mesure par là sa lucidité », dit-il. Effectivement, W. Benjamin insiste sur cette notion de lucidité chez Baudelaire et essaie de mettre en évidence la nature particulière du fonctionnement de ce qu’il appelle un choc. Il me semble intéressant d’examiner de près cette notion de lucidité. Elle me semble en tout cas exclure qu’il s’agisse ici d’un acte désinvolte.
Si l’origine du choc se trouve dans la vie citadine et moderne, Baudelaire, poète conscient de son devoir, ne réagit pas selon le schéma d’un moi « psycho-somatique ». W. Benjamin s’est intéressé à la manière dont les peintres et caricaturistes ont montré, par leur travail sur la physionomie, la condition particulière des âmes et des corps. La vie collective, les conditions de travail, la vitesse des échanges et des déplacements, produisent un moi qui, incapable de faire une expérience, ne se manifeste plus que par le côté réactif de la chair. Les artistes ont su montrer ce changement des corps et révéler les conditions sociales et politiques sous-jacentes.

1. Image Honoré Daumier
Le Wagon de troisième classe, 1864
huile sur toile, 65,4 x 90,2 cm
Metropolitan Museum of Art, New York.

Les peintures de Daumier ont illustré Paris habité par tous ces corps fantomatiques régis par la nouvelle condition du travail moderne, comme Augustus Leopold Egg a peint ceux de la nouvelle bourgeoisie de la métropole londonienne. Ici, la découverte de la trahison.

2. Image Augustus Leopold Egg
Past and Present, No. 1, 1858
huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm
Tate Gallery, Londres.

Choc en acte chez les adultes devant le naufrage de leur condition bourgeoise, mais aussi incapacité de comprendre, et donc choc en devenir, chez les enfants.
Pour W. Benjamin, Baudelaire ne se trouve nullement à cet endroit, même si les conditions sont tout à fait semblables. La poésie de Baudelaire n’illustre pas la condition du choc, elle en fait usage. Il écrit : « La question se pose de savoir comment la poésie lyrique pourrait être fondée sur une expérience pour laquelle le vécu éprouvé à travers le choc (le Chockerlebnis) est devenu la norme. Dans une telle poésie, on devrait s’attendre à une conscience très développée ; elle devrait appeler la représentation d’un projet (Plan) qui était à l’œuvre lors de la conception de ce même plan. »^{[ 3 ] [ 3 ]}  (Baudelaire, vol. 1, p. 434) in Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno & G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol. (éd. fr. Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, trad. J.Lacoste, Paris, Payot-Rivages, 2002).
Un peu plus loin, toujours dans le troisième chapitre de son texte sur Baudelaire, il écrit :
« La production poétique de Baudelaire relève d’une tâche (eine Aufgabe). Il y avait devant lui des vides dans lesquels il a inséré ses poèmes. Son œuvre ne se laisse pas seulement définir comme historique, comme tout autre : elle se voulait et se comprenait ainsi. »^{[ 4 ] [ 4 ]} Ibid. 
W. Benjamin parle d’un projet à l’œuvre lors de la conception du poème. Quelque chose qui, dès le moment de l’inspiration, est déjà destiné à l’un de ces espaces vides que Baudelaire savait, selon lui, reconnaître et dans lequel il « installait » ses poèmes. Pour Benjamin, Baudelaire « place » les poèmes comme l’on insère une pièce manquante dans un puzzle. Cette idée a retenu mon attention, elle renverse l’opinion habituelle sur le développement de l’acte créatif. L’espace futur d’un poème existe déjà avant que l’idée de l’écrire ne surgisse chez le poète. Benjamin semble ici s’intéresser à la façon dont les événements vécus sous le choc viennent stimuler la conscience du poète à tel point qu’une espèce de programme s’activerait et appellerait une tâche (eine Aufgabe). Il s’agit d’une étrange idée temporelle, qui fait coexister le moment de création, l’idée, et l’inspiration et le but de l’œuvre, sa finalité. Un lien qui se tisse encore avant l’existence de l’œuvre à proprement parler. Benjamin évoque la « Chockabwehr », la protection de la sensibilité de l’individu par le choc et dit à ce propos : « Peut-être peut-on finalement voir l’efficience particulière de la protection par le choc dans le fait d’attribuer à l’événement, par le renoncement à l’intégrité du contenu, une position temporelle exacte dans la conscience ».^{[ 5 ] [ 5 ]} ibid., p. 435Une position exacte, un signal dans la perception temporelle de l’individu ; la conscience ne semble pas produire de dialogue au sens classique entre, d’une part, la sensibilité de notre corps, sa perception et, d’autre part, les instances rationnelles, la connaissance et l’analyse de ces perceptions. La conscience ressemble bien plus à une horloge sur laquelle on vient placer les signes qui donnent la mesure de son avancement. Il s’agit de points stables, de moments de repérage, dialoguant d’entrée de jeu avec le monde avant d’avoir développé un point de vue, un discours.
Nous sommes ici sortis du lieu de l’inspiration au sens classique, là où le poète stimulé par l’expérience du monde se met à voyager dans des contrées inconnues, habitées par des êtres qui appartenaient autrefois à la catégorie des esprits. Les muses accompagnaient un tel voyage et garantissaient le retour au sein du monde. La forme du poème, son existence par le langage, ne pouvait se faire que grâce à cette distance qui déterminait la nécessité du poème, sa construction, lui destinant ainsi, par une reconfiguration de l’expérience, une forme et un espace précis. L’idée de Benjamin d’espaces préexistants est bien différente. Il part du constat que si l’expérience est défaillante, il ne peut plus y avoir d’éloignement et donc de développement. Il n y a pas inspiration, œuvre, réception ; le poème n’est pas le résultat d’une suite d’étapes évolutives dans le travail du poète. Si l’expérience était autrefois l’événement, qui, telle une minuscule impureté, permettait la cristallisation, la stratification dans la mémoire et donc le récit, la condition du choc a définitivement détruit toute narration possible. Nous sommes désormais dans l’espace de la conscience où toute narration s’annule car remplacée par des signaux qui n’indiquent plus qu’un contenu impossible à élaborer, mais qui sont le point de repère qui détermine « une position temporelle exacte ».
Par la notion de projet (ein Plan) W. Benjamin introduit une idée de la forme tout à fait nouvelle. Le fait même d’avoir un projet, d’implanter des poèmes dans des cases vides est déjà un problème de forme, au sens qu’il s’agit d’un langage déjà en acte, quelque chose qui est immédiatement au centre d’un espace dialectique avant même sa conception. L’œuvre se destine à une fonction, elle est déjà en soi impliquée dans une relation dialectique avec le réel et avec l’histoire, bien avant la rencontre concrète des mots du poète avec le monde.
Nous assistons ici à une évolution centrale dans la pensée de W. Benjamin. La forme n’est pas seulement le résultat d’une confrontation, un devenir construit sur une relation dialectique entre instinct et conscience, entre matière et idée, monde et imagination, langage et réception. La forme glisse dans la pensée de Benjamin et occupe un espace qu’on pourrait appeler un lieu de la potentialité, là où il y aurait nécessité d’œuvrer avant toute chose dite et imaginée. La conscience occupe chez W. Benjamin une nouvelle place : devenue la gardienne de la sensibilité temporelle, elle fait un a priori de la nécessité d’œuvrer. L’espace vacant dans lequel le poète est censé insérer un poème, cette béance, elle, est déjà forme, elle s’inscrit dans un programme. On dépasse ici la personne de l’artiste et l’on déplace la fonction de sa sensibilité.
Il me semble nécessaire de rappeler que mon approche est celle d’un plasticien. J’avance l’idée que la forme se trouve chez Benjamin au centre de l’opération de renversement de la perspective historique. Au commencement de la recherche que nous avons menée avec Giovanni Careri à l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon, l’approche proposée par Pietro Montani, sur les thèses avancées en 1936 par Walter Benjamin dans l’essai sur la reproductibilité technique de l’œuvre d’art ^{[ 6 ] [ 6 ]} Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (in Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno & G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol, p. 366-405.) (éd. fr. L’Œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique, in Œuvres, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz & Pierre Rusch, Paris, Gallimard, Folio, Essais, 2000, vol. III, p. 67-113).a constitué un point de départ important pour ma propre réflexion. Dans son approche, P. Montani montre l’importance du problème de la technique là où l’art s’engage à faire apparaître quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques.^{[ 7 ] [ 7 ]} « L’art n’a plus tant le devoir de sauvegarder l’essence poïétique de la technique, que celui de faire apparaître quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques inscrites de manière inaperçue dans la technique elle-même, ou au contraire dissimulées par celle-ci. » Pietro Montani, « Art et technique : le cinéma entre fiction et témoignage » in Face au réel : éthique de la forme dans l’art contemporain, ed. Giovanni Careri & Bernhard Rüdiger, Paris, Archibooks & Sautereau/Lyon, École nationale des beaux-arts, 2008, p. 53-66.
La réflexion sur le cinéma et la photographie sont essentielles au regard que W. Benjamin porte sur la forme poétique de l’œuvre de Baudelaire. Je serais pourtant incapable de placer évolution technique et problème de la forme dans une claire relation de dépendance de l’un par rapport à l’autre. Comme souvent dans l’approche benjaminienne, les choses semblent cohabiter et se justifier dans leur existence concrète et dans l’histoire de l’auteur même. Je souhaite toutefois à me concentrer sur la problématique de la forme et j’avance l’hypothèse qu’un espace vacant, que l’assignation du poème à un emplacement, à une existence précise bien avant sa mise en forme, impliquent déjà l’idée de forme. La technique subirait ici aussi un élargissement de son domaine, venant occuper un terrain qui est avant tout pensé comme un procédé déjà destiné à occuper un espace vacant qui attend l’objet à venir et contiendrait donc implicitement, avant même d’œuvrer, l’intelligence de l’opération future.
Pour W. Benjamin, la forme peut être chose immobile, déjà là et donc immédiate. Son idée d’une « dialectique immobile » nous permet de penser la forme comme un objet de la praxis, qui appartient d’emblée à la réalité du monde, sans passer par un développement contradictoire entre forme et monde, entre nature et artifice. Le lecteur ou le spectateur ne se trouve pas devant un objet à interpréter, il se trouve devant un objet qui demande à être reconnu dans sa praxis. Il s’agit d’un objet qui est un signal et en tant que signal, il se place entre le réel du monde et le réel de la perception du temps du spectateur. Il se passe effectivement quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques. Cet élargissement de la forme produit une nouvelle instance dans la relation de l’art au monde. La forme est avant tout un réceptacle disponible qui attend de l’artiste – mais aussi du spectateur – d’être habité. La forme fait appel à la conscience, elle fait appel au sens de l’histoire. On comprend autrement la phrase de Benjamin sur l’œuvre de Baudelaire qui « ne se laisse pas seulement définir comme historique, comme toute autre : elle se voulait et se comprenait ainsi ».^{[ 8 ] [ 8 ]} W. Benjamin, « Baudelaire… », in Schriften, op. cit., vol. 1, p. 434.

3. Image Francis Picabia
Paroxysme de la douleur, 1915
encre et peinture métallique sur carton
80 x 80 cm
National Galery of Canada, Ottawa.
Inscriptions en haut à gauche :
« Paroxysme de la douleur »
et en bas à droite, sous la signature :
« Dans la ville madéporique / septembre 1915 »

On sait que W. Benjamin connaît l’art de son temps et il est évident que par l’interprétation de Baudelaire il donne corps à un principe fondamental de sa pensée, qui n’a nulle prétention d’être un processus global ou un outil pour une théorie spéculative, mais une activité indissociable de notre propre expérience historique. Sa connaissance de l’art surréaliste me conduit à créer un lien entre sa pensée et les tableaux de Francis Picabia réalisés à New York et à Zurich entre 1913 et 1919, qui ont attiré mon attention depuis longtemps. Ces dessins techniques de « filles nées sans mère », comme les appelait Picabia, ces machines célibataires, me semblent symptomatiques d’un changement central de l’art du XX^e siècle. Pour résumer brièvement mes idées, si la machine ne donne rien à voir, la qualité du dessin ne nous permet pas non plus d’établir une relation sensible à cet objet ni au monde qu’il est censé représenter. Avant de m’intéresser aux travaux de W. Benjamin sur Baudelaire, je voyais dans l’absence de toute « accroche » sensible et représentative de ces tableaux comme une incitation à se retourner pour voir le réel historique du monde que le tableau ne se charge plus de transmettre. Ces tableaux, réalisés uniquement pendant la période de la Première Guerre mondiale, que Picabia suit depuis des pays non engagés, semblent indiquer le réel plutôt que le véhiculer. Les tableaux semblent nous dire : « Retourne-toi, pourquoi persistes-tu à me regarder ? Il n’y a rien à dire, regarde les machines, les véritables, elles sont en pleine action derrière les tranchées. »
Je ne veux pas prendre trop de temps ici pour illustrer comment Picabia nous donne plusieurs indications qui permettent d’établir une telle idée de responsabilisation du spectateur. On en trouve des indices dans la fonction de ces machines, dans la stérilité de leur nature. Mais aussi dans le fait que Picabia a souvent donné un titre à ces tableaux, ou dans ses textes de 1919 qui prennent place à la fin de ce cycle d’œuvres. Le titre inscrit ici sur le tableau : Paroxysme de la douleur nous indique un champ sémantique à explorer.
L’idée de W. Benjamin de cases préexistantes aux poèmes de Baudelaire me semble éclairer d’une lumière différente celle d’une responsabilisation du spectateur. Avec Benjamin, on peut penser l’appel de Picabia non pas comme un appel moral à voir ce qu’on doit connaître du monde mais plutôt comme un appel à reconnaître le monde dans sa complexité. Picabia me semble maintenant moins diriger le spectateur vers un objet que montrer la densité derrière l’apparente simplicité du tableau. Si les machines et la guerre restent les cibles, elles le sont moins comme un acte d’accusation que comme une demande de vérification adressée à qui veut bien regarder. Dans un poème composé en Suisse en 1918, Immenses entrailles, Picabia écrit :

« J’étais le dispensateur le plus extraordinaire
des sermons imperturbables-
Il me semblait que tout avait été dit
d’une façon intermittente
par les âmes d’apôtres-
Maintenant c’est la nuit
pleine de morts martyrs
de poltrons, de héros incomparables
emportés dans la boue des jarretelles
sans preuves-
Ma courbe pacifique
est l’air des excursions
du cocher sans numéro- »^{[ 9 ] [ 9 ]} Francis Picabia, Poèmes et dessins de la fille née sans mère (1^re éd. 1918), Paris, Allia, 1992, p. 33.

Picabia n’indique rien, il donne à voir. Son dispositif plastique provoque un regard vague et sans adresse, le spectateur s’ouvre à ce qu’il veut bien regarder, à ce qu’il se doit de reconnaître, sans cibler un objet précisement. 
Revenant à W. Benjamin on pourrait dire que si la forme de l’œuvre à venir précède la forme concrète du langage, elle ne donne pas d’indications sur l’objet à identifier. La possibilité de reconnaître la case à laquelle la nouvelle forme est destinée et non l’objet qu’il représente laisse libre choix au spectateur de développer de nouveaux liens. Cette idée de liberté chez le spectateur, la nécessité de construire de nouveaux schémas pour comprendre des formes inédites, a été introduite par Friedrich Schiller ^{[ 10 ] [ 10 ]} Friedrich Schiller Über die ästhetische Erziehung des Menschen : in einer Reihe von Briefen (1^re éd. 1795), Hrsg. K.L. Berghahn Stuttgart, Reclam, 2006. (Éd. fr., Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, trad. et préf. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992.)dans le domaine des activités esthétiques et a connu une renaissance importante au début du XX^e siècle. Si l’étonnement et le bouleversement par l’expérience esthétique étaient pour Schiller capables de produire chez l’homme nouveau surgi de la Révolution un jugement éthique et un choix politique, la sublimation du réel n’est plus la même opération chez Baudelaire. Ce n’est plus l’expérience, mais l’étrangeté d’un phénomène apparemment banal qui ouvre chez Baudelaire la possibilité de tisser des liens inédits avec un monde qui échappe à tout jugement. La différence entre l’idée de Schiller et la lecture que Benjamin fait de Baudelaire me semble importante. Chez Benjamin, la crise de l’expérience provoquée par le choc, laisse la cible du regard et l’interprétation de l’objet hors de vue. Ce qui est développé est une conscience temporelle, un signal dans le temps qui avance.
Georges Didi-Huberman a parlé, à propos de la Kriegsfiebel et des journaux de Bertold Brecht entre 1933 et 1945, d’une méthode dialectique qui consiste à « faire prendre position » aux images elles-mêmes, soulignant le regard indistinct de l’auteur-spectateur, mais aussi la conscience historique qu’un tel regard implique.^{[ 11 ]
[ 11 ]} La Kriegsfiebel, livre illustré pour expliquer la guerre aux enfants, ne dirige nullement le regard sur un objet précis. Comme c’est le cas pour les journaux personnels de Brecht, la distance entre le montage photographique, les épitaphes antiques et les vers de l’auteur lui-même laissent le lecteur sans indication sur la hiérarchie des divers registres employés. L’idée de « faire prendre position » aux images mêmes, implique que cette distance soit significative et capable de bâtir le sens de la lecture par l’absence de liens évidents. Georges Didi-Huberman a présenté cette lecture dans le cadre de la recherche « La construction du réel dans l’art contemporain » menée à l’ENBA de Lyon en novembre 2007.On comprend autrement l’idée baudelairienne de « l’art pour l’art » si on la voit comme une autonomie réciproque, celle de l’artiste comme celle du spectateur. Il s’agit d’une forme avant toute définition de langage, un signal que tous deux seraient capables de reconnaître. Le « lieu commun » baudelairien devient la garantie de cette réciprocité. L’étrangeté vient déplacer cette chose qu’Agamben résume ainsi : « une accumulation séculaire d’expériences, non inventées par un individu ».
Le « lieu commun » devient la béance qui garantit la possibilité de la forme et de sa reconnaissance avant toute construction langagière. L’œuvre se donne à voir comme un signal qui ne contient pas du nouveau, mais qui permet à celui qui est touché, comme on est touché par l’épée lors d’un duel, d’établir des liens nouveaux, de créer des schémas inédits, de vivre des éclairs qui viendront relier et recoudre des moments et des lieux jamais envisagés. On se retrouve seul devant ce tableau de Picabia, seul et responsable de ce que le tableau nous laisse envisager. Cette fille née sans mère a cassé tout lien qui produit du sens, mais aussi toute possibilité d’une réception sensible. Je me retrouve seul responsable de l’interprétation que je viens de suggérer. Je ne suis certainement pas le seul à avoir pensé l’association machine célibataire et machine de guerre, mais je suis le seul en revanche à l’avoir pensée ainsi, dans un parcours de l’histoire qui est le mien, dans la définition particulière et unique d’éléments de ma mémoire et de ma connaissance de plasticien, qui, comme des signaux, me donnent à penser le passé et le présent. Cette solitude du spectateur ne diminue en rien la portée d’un regard éthique que je me dois de jeter sur le monde. Dans tout le travail de W. Benjamin, la nature de l’homme vivant implique un devoir envers le monde et la postérité. Le spectateur est dans la pensée benjaminienne un homme abandonné à lui-même, il éprouve sa vitalité à travers la densité du monde, là où le sens des objets semble fuir.

4. Image
Trois photogrammes d’un film documentaire de 1943 intégré par Andreï Tarkovski
dans son film Zerkalo (Le Miroir), 1974, Moscou, Prod. Mosfilm, 106 min.
Dans son livre Zapecatlënnoe vremja (1986) [Le Temps scellé, Paris, 1989],
Tarkovski décrit l’image ainsi : « Images d’époque : l’Armée rouge traverse le lac Sivas. »

Andreï Tarkovski écrit à propos des images d’archives qu’il intègre à son film Le Miroir (1974) et qui montrent l’armée russe traversant le lac Sivas, opération militaire lourde de conséquences qui a marqué le début de la retraite allemande en 1943 : « Sur l’écran était apparue une image dramatique d’une force époustouflante et tout ça était à moi, vraiment à moi : personnel, porté longuement en moi, souffert ».^{[ 12 ] [ 12 ]} Dans Andreï Tarkovski, Zapecatlënnoe vremja (1986). Traduction de l’édition italienne Scolpire il tempo, Milan Ubulibri 1988, p 122. (Éd. fr. Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, trad. A. Kichilov & C.H. de Brantes, Paris, Éd. de l’Étoile, « Cahiers du cinéma », 1989.)Tarkovski décrit son étonnement tandis qu’il visionne le matériel documentaire qu’il va intégrer à un film à caractère autobiographique. Cet étonnement qu’il expérimente devant les images d’hommes dans la boue donne des indices intéressants sur la conception du montage qui habite Tarkovski pendant le travail filmique. Le montage ne semble pas seulement concerner la construction des images entre elles mais affirmer clairement l’importance qui est donnée aux images capables de faire travailler le vécu subjectif de l’auteur. Il ne s’agit pas en toute évidence d’une subjectivité à représenter dans le film ; le montage est ici une opération complexe qui ne se réduit pas au temps clos du film. Avec W. Benjamin, on pourrait avancer l’hypothèse que le montage est l’opération qui détermine la position des images dans la conscience, c’est-à-dire dans le temps de celui qui regarde. L’idée benjaminienne ouvre sur une toute nouvelle possibilité d’envisager l’histoire comme un ensemble de signes dans le flux du temps subjectif. Les œuvres d’art ne parlent pas d’histoire et ne s’adressent pas non plus à l’histoire, les œuvres d’art s’inscrivent dans l’histoire parce qu’elles nous placent dans le temps. Les œuvres font appel à une accumulation séculaire d’expériences inertes, banales, que seul le spectateur active, et de ce fait il participe de l’histoire. Si l’homme moderne a perdu la faculté d’expérimenter, cette perte semble s’équilibrer par l’art, pour l’art. L’artiste et le spectateur partagent un bouleversement de leurs sens par l’approche esthétique du monde. De cette appréciation particulière de la distance qui les sépare de l’expérience, ils en ressortent avec une conscience temporelle. L’individu pris dans la conscience de ce réveil, produit des associations inédites qui traversent la matière concrète du monde. La forme, dans la pensée benjaminienne, n’est pas ce qui donne corps, mais plutôt le champ de tension entre, d’un côté, un vide, une béance, la nécessité de la forme même et, de l’autre, le langage singulier qui est le produit de la conscience de l’individu. Le langage est la prise de conscience ; le spectateur n’interprète pas une œuvre, il arrive finalement à dire l’œuvre, c’est-à-dire à produire une narration dans le monde.
Si les cases vides, que W. Benjamin attribue au processus créatif de Baudelaire, peuvent être vues comme une réinvention de la forme, le moment crucial qui permet la rencontre entre le spectateur et l’auteur autour d’une de ces béances se construit sur ce que Baudelaire appelle un « lieu commun » ; un savoir que tous les deux possèdent ou, plus simplement, un objet que tout le monde connaît, mais qui se montre sous une lumière étrange. L’étrangeté est donc la clef qui permet de casser l’objet et de transfigurer le sentiment de « déjà-vu », elle ouvre à l’auteur comme au spectateur la voie d’une perception subjective. Il s’agit d’un sentiment spécifique à un type d’objet inerte et qui par définition est déjà classé, rangé, sans importance. C’est donc cette même nature rangée qui finit par transfigurer l’objet ouvrant sur un espace indéfini, un lieu à cerner. « Un éclair … puis la nuit ! » dit Baudelaire de la fugitive beauté ^{[ 13 ] [ 13 ]} « Un éclair … puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? », C. Baudelaire, À une passante [« Les tableaux parisiens »], in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 2004.qui le temps d’un instant surgit de la foule inerte. Un « déjà-vu » transfiguré, léger et passager.
L’étrangeté baudelairienne revue par W. Benjamin révèle pourtant un caractère bien moins frivole. L’importance que Baudelaire donne à l’actualité, au retour toujours identique de la mode, prend une teinte sévère et révèle sous le maquillage du nouveau l’inquiétante solitude de l’homme conscient. Devant les dessins machiniques de Picabia nous aurions pu entrevoir une certaine frivolité. Ces tableaux pourraient ressortir d’un jeu mondain et superficiel. La machine et la nature du dessin sont certainement banales, mais leur poids inerte produit en nous un sentiment d’étrangeté. On y reconnaît deux caractères qui s’opposent, la légèreté et la frivolité, mais aussi la fermeture et le sérieux. L’étrangeté naît à l’évidence de notre incapacité à franchir le seuil entre ces deux domaines. L’image semble trouver une immobilité toute moderne.
Il est pourtant bien plus difficile d’associer les images documentaires que Tarkovski choisit pour son film au sentiment d’étrangeté telle que Baudelaire l’aurait défini. Le document prend le devant, l’aura de l’image nous parle, sa distance temporelle, sa capacité à nous faire sentir le temps arrêté nous absorbe. Et pourtant, quand A. Tarkovski l’attribue aussi clairement à son histoire personnelle, quelque chose d’autre est en jeu. Tarkovski reconnaît l’image, il la destine à un lieu précis. Tarkovski connaît l’endroit où la placer et attend de nous, spectateurs, que nous fassions la même opération. Il présuppose que nous puissions nous aussi reconnaître l’image et la placer à l’endroit qui – dans notre construction de la mémoire – est destiné à l’accueillir. Il y a pour Tarkovski quelque chose qui peut être associé à l’idée d’étrangeté qui fait sortir cette image de son statut documentaire. L’image le regarde et il se doit de répondre à son appel, mais moi, spectateur, je dois aussi répondre. C’est l’évidence, le lieu commun, qui nous appelle tous à reconnaître qu’il y a quelque chose à voir à travers cette image. Le lieu commun s’est déplacé. On devrait peut-être se contenter désormais de ne plus l’appeler que le « commun », car la force du vent, ce que Benjamin appelle le progrès, lui a fait perdre tout caractère frivole. Il s’agit de quelque chose qui est en commun et qui ne requiert plus aucun code pour définir le lieu. C’est dans ce sens qu’une telle image, malgré sa nature documentaire, nous place devant une étrangeté qui ressemble de plus en plus à l’idée de l’Ausdruckslosigkeit (l’« inexpressivité ») : das Unbedeutende aus dem Bedeutung entsteht (« l’insignifiant dont naît de la signification »). On est devant ce qui n’exprime aucun sens, le regard est indéterminé et c’est ce manque de cible qui donne finalement naissance à la signification.
Après le suicide de Walter Benjamin, la catastrophe s’est avérée. La prophétie a trouvé sa forme. On peut avancer l’hypothèse qu’un changement profond habite les sociétés issues d’une catastrophe humaine sans précédent. Le trop vécu d’une part est venu grossir les rangs de ceux qui n’arriveront pas à passer le seuil de l’élaboration et du témoignage. Des pays entiers peuplés de survivants muets vont se reconstruire et vivre côte à côte avec les autres et ceux, nouveaux-nés, qui seront privés et de l’expérience et de sa narration. Ils partagent quelque chose que tous connaissent parfaitement, même si le vécu n’est nullement le même. Le lieu commun a ici changé de registre. Ce n’est plus la vie citadine, la condition du travail ou la vitesse des échanges qui donnent la mesure de ce qui est banal, évident et inerte comme dans la métropole du XIX^e siècle ou comme encore dans la terrifiante Metropolis de Fritz Lang. La chose banale est désormais ausdrucklos, « sans expression ». Comme au début du siècle, l’arrêt de l’expérience produit un éveil de la conscience. Pourtant, ce lieu commun qui se couvrait autrefois d’un habitus bourgeois s’est maintenant identifié aux choses terribles. Banalité et terreur semblent bien plus proches. L’étrangeté a changé de place. Comme l’écrivait Barnett Newmann en 1947 : « La guerre que les surréalistes avaient prédite nous a délestés de notre terreur cachée, dans la mesure où la terreur ne peut exister que si les forces de la tragédie sont inconnues. Nous savons maintenant à quelle terreur nous attendre. Hiroshima nous l’a montré. Nous ne sommes plus désormais face à un mystère. […] La terreur est effectivement devenue aussi réelle que la vie. Ce que nous avons maintenant est une situation tragique plutôt que terrifiante. »^{[ 14 ] [ 14 ]} « The war the surrealists predicted has robbed us of our hidden terror, as terror can exist only if the forces of tragedy are unknown. We now know the terror to expect. Hiroshima showed it to us. We are no longer, then, in the face of a mystery. […] The terror has indeed become as real as life. What we have now is a tragic rather than a terrifying situation. » Barnett Newmann, Selected Writings and Interviews, Berkeley, University of California Press, 1992, page 169.
L’idée benjaminienne d’une forme comme béance nous permet de regarder aux changements de l’évidence - ce que aux yeux d’une communauté dévient banal - dans les sociétés de l’après-guerre. Il faut tenir au centre de nos préoccupations ce qui semble sans expression pour comprendre comment l’invention artistique arrive à reformuler l’idée de vécu, de responsabilité, mais aussi l’idée d’expérience. L’après-guerre a connu une renaissance de l’activité artistique des plus incroyables dans l’histoire de l’art occidental. Le marché et ses crises en sont témoins. Il reste par contre à étudier comment cette révolution de l’après-guerre est riche d’inventions qui nous permettent encore de parler d’ « expérience ». Avec Benjamin, on pourrait dire que l’expérience a changé de place : l’œuvre d’art n’est pas le résultat de l’expérience, elle en est le véhicule.

Locus desertus

Petrolio est le titre d’une œuvre que Pier Paolo Pasolini imaginait au début des années 1970 « sous [la] forme d’édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne) »1 
Note de P.P.Pasolini de 1973, in Pier Paolo Pasolini;Tutte le opere, Romanzi e Racconti vol.2, p 1161. éd Arnoldo Mondadori, Milan, 1998 (coll. I Meridiani). ¹. Le personnage principal est Carlo, un Carlo scindé en deux personnalités et qui vit deux histoires parallèles. Le premier mène une carrière au sein de la nouvelle industrie pétrolière, héritière à Milan des réseaux de la droite fasciste, agressive et sans scrupules. Le second Carlo mène une carrière dans le monde politique romain, au sein de ces partis politiques, fidèles aux préceptes d’une église catholique autrefois puissante et qui, après la défaite des nationalismes de la première moitié du XX^e siècle, sont occupés à reconstruire leur influence avec l’appui de politiques internationales en prise avec la guerre froide et les réseaux mafieux. Carlo et Carlo finiront par se scinder en une multitude de personnages plongés dans des milieux des plus divers, se perdant dans ce roman inachevé de Pier Paolo Pasolini, un manuscrit d’une violence inouïe où le désir ne connaît aucune frontière. On plonge sans prise dans ce monde inquiétant, dessin hallucinant de la nouvelle société de consommation des années 1970, héritière naturelle de la violence du grand conflit mondial. Carlo et Carlo évoluent dans un monde sans limites ; toutes leurs actions se dessinent dans un espace dépourvu de fond, leur liberté individuelle ne connaît pas de culture. L’horizon s’absente et finit par disparaître, aucun affranchissement n’étant possible quand le désir ne trouve plus d’obstacle.
En exergue à ce roman inachevé, Pasolini cite une phrase d’Osip Mandelstam : « Avec le monde du pouvoir je n’ai eu que des relations puériles. » Les relations puériles forment un espace clos qui ne connaît aucune mesure, aucune négociation, aucun dépassement ; le monde puéril manque de culture, il est dépourvu de limites lui permettant de jauger son action, de s’adapter. Ce nouveau monde décrit par Pasolini ne connaît ni politique ni éthique, tout se déroule uniquement selon la devise du profit individuel. Les hommes ne sont plus en mesure d’inscrire leur action dans une perspective, même personnelle.

Quand ce manuscrit de Pasolini a été édité, dans les années 1990, je me suis demandé dans quelle mesure il était possible de faire de l’art dans un monde puéril. L’art peut-il se déployer dans un espace où nous ne sommes plus responsables des formes et du langage que nous produisons ? Comment imaginer une forme si l’horizon n’est plus actif derrière l’œuvre ? Comment décider de ce qui doit être visible par rapport à ce qui doit rester en arrière-fond - emprunt reconnaissable qui reste au loin mais qui est indispensable pour activer ce qui se dessine au premier plan ?
L’art développe depuis la modernité renaissante des objets dialectiques capables d’activer l’horizon obscur et muet de notre culture. Une œuvre d’art replace les objets du passé pour préparer le terrain à l’objet futur. Il est clair que l’art ne pourra jamais être puéril, l’art moderne a besoin de la cité, de la culture et de son horizon mémoriel et moral.
La discussion autour d’un art innovant se concentre sur la question des formes nouvelles, incompréhensibles et obscures, quand en réalité c’est la question de l’horizon historique qui est en jeu - les formes du passé, une culture qui nous appartient et que le nouveau langage vient déplacer pour la remettre en question. Quand on accuse l’art d’être contemporain, ce n’est pas une expression subjective et élitiste qu’on accuse, mais au contraire sa fondation dans l’histoire. On l’accuse de redessiner notre horizon historique, de déplacer des objets qu’on voudrait « adialectiques », enfermés pour toujours dans une mémoire collective qu’on voudrait à tout prix stable, consignés dans un espace puéril.

Ma sculpture Petrolio (locus desertus) est imprévisible, elle agit selon les lois d’une nature météorologique propageant un son de cloche qui n’arrive plus à se structurer en langage, qui ne répond plus aux impératifs de la cité. Pourtant, lors de sa création pour le château des Adhémar à Montélimar en 2006, elle se dressait au-devant de la cité. J’avais choisi avec cette sculpture d’affronter le « désert », l’horizon inactif et pourtant présent de la cité, à qui toutes mes œuvres s’adressent inévitablement. Un horizon qui n’était plus celui que je me chargeais de construire dans mes expositions au travers de mes propres œuvres, depuis que j’avais pris conscience que la société pour laquelle je travaille refuse de les reconnaître comme des objets dialectiques, leur désignant un terrain de jeux enfantin, à la mode ou commercial.
Ici, au château de la Bâtie d’Urfé, Petrolio (locus desertus) a retrouvé un horizon qui lui est naturel comme celui de la cité, à la différence qu’il ne s’agit pas d’un horizon général et neutre. La Bâtie de Claude d’Urfé est une construction, elle répond à une idée, elle est projet, dessein, lieu mémoriel capable de donner à voir des formes qui réagissent, s’ajustent et résistent à l’œuvre contemporaine. Aux lignes de construction de son pied, les lignes des ordres denses et inédits de la Bâtie réagissent. Aux triangles symboliques d’une union mystique souhaitée par Claude d’Urfé, le pied de Petrolio (locus desertus) impose sa nature physique, une élévation nécessaire pour rencontrer les forces telluriques.
Le lieu du désert de Petrolio s’est transformé en lieu du regard, un lieu-œil, un lieu de son action. La Bâtie, derrière la sculpture contemporaine, devient le point focal, l’instant qui renverse la perspective. C’est à travers le passé moderne de Claude d’Urfé que le futur de mon œuvre devient possible.

Une fois le point focal activé, le reste du projet a suivi naturellement. Sur invitation de l’Institut d’art contemporain, Villeurbanne & Rhône-Alpes, et du Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, j’ai pu choisir des œuvres qui viennent enrichir le dialogue entre ces deux points et qui appartiennent à une histoire de l’art qui m’est propre. L’horizon a commencé à être habité par des œuvres d’autres artistes qui, comme une fonction mathématique, ont multiplié la profondeur de champ. L’horizon n’est plus simplement ce fond plat qui donne relief à mon œuvre ; l’horizon est habité, il se multiplie à l’infini, créant entre toutes les œuvres exposées, entre tous les horizons qui s’ouvrent, un réseau de dialogues en actes. Si ce projet d’exposition est un travail de montage, ce n’est pas dans le montage qu’il s’épuise. Le montage est ici la profondeur de champ qui permet à ces œuvres d’époques différentes de se projeter dans le futur. Mon problème, en tant qu’artiste, est de pouvoir travailler dans un monde où nous serions responsables des formes que nous transférons vers le futur.

Luciano Fabro était intervenu en 2006 dans le cadre de cette même recherche aux côtés d’autres artistes comme Thomas Schütte et Allan Sekula. Leur contribution nous a amené à considérer l’acte artistique comme une stratégie du « faire », capable de repenser un nouvel équilibre entre éthique et esthétique. Dans cette première partie de nos travaux, nous avons étudié l’évolution de l’art actuel depuis l’après-guerre en portant une attention particulière aux changements provoqués par la nouvelle sensibilité de ce qu’on a défini comme une « dette envers le réel ». La nouvelle phase de travail, qui commence avec cette rencontre, se propose de mieux cerner l’importance du travail proprement plastique à partir duquel un échange dialectique s’amorce entre les instances historiques et la perception sensible. L’étude de l’autonomie de l’artiste ne porte pas ici sur le travail d’un seul individu, de son talent et de son histoire personnelle. Il porte sur le rapport dialectique que cette autonomie créatrice instaure avec le monde. Il porte sur ce dont l’artiste se sent en devoir de témoigner, comme il se sent tenu de le sauvegarder et de le manifester par les choix qui motivent toute déclaration d’indépendance.

L’activité du plasticien qu’était Luciano Fabro a donné vie à des formes précises, à des œuvres, à des déclarations, à un travail de théorie et d’enseignement. Ces formes sont aussi en même temps le schéma d’une action qui garde un caractère potentiel, au sens où elle est transmissible, analysable et peut devenir l’objet de travail d’un autre individu. La volonté d’enseigner de Fabro ne fait que souligner cet aspect de son activité. Se demander aujourd’hui si l’autonomie de l’artiste ouvre un espace nouveau ou si elle représente seulement un dernier retranchement, c’est justement poser la question de la transmissibilité. La forme artistique, son invention, sont-elles  le résultat unique, historiquement déterminé d’un individu, ou sommes-nous face à un travail capable d’ouvrir une perspective historique, de transmettre vers le futur et de réactiver ce que l’on croyait refermé à jamais dans le passé ?

1- Travail de la forme et territoire de l’artiste

Pour le livre qui réunit les travaux sur la première partie de la recherche^[1][1]. Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, séminaire de recherche dirigé par G. Careri et B. Rüdiger, avec P. Montani, A. Gunthert, Th. Schütte, L. Fabro, A. Sekula, E. van Alphen et M. Bal ; Paris, Archibooks, 2008. et que nous avons voulu dédier à sa mémoire, Luciano Fabro nous a consigné un texte composé de deux interventions proposées, l’une en 1988 à l’Ecole des Beaux-arts Van Eyck de Maastricht sur l’enseignement artistique dans l’Union européenne qui était encore à faire, et l’autre, en décembre 2006 – après son workshop à Lyon – pour une conférence à Bruxelles sur les doctorats dans les écoles d’art.

Fabro exprime sa ferme désapprobation quant à la proposition d’un doctorat en art à l’échelle européenne. Il argumente à partir de la nécessité, pour l’artiste enseignant comme pour le futur artiste, de transmettre et de travailler l’art à venir. Pour Fabro, il est évident que l’Ecole des Beaux-arts ne travaille pas avec le présent et pour le contemporain, mais bien une forme qui est future. L’Ecole des Beaux-arts est selon lui le lieu où l’on va donner corps à ce qui n’est pas encore fait, mais qui est bien en acte. Pour Fabro, l’art est un métier, il ne se définit pas par l’œuvre accomplie, mais par la condition du travail, dans le sens le plus antique de ce terme : l’exécution d’une transformation plastique, mais aussi le déplacement du point de vue. Le travail ne change pas que l’objet, il change aussi notre regard sur ce qui a été fait et ce qui reste à faire.

En 1994, Fabro a exposé Io (l’Uovo) en1978, c’est-à-dire « Moi (l’Œuf) », sur de la pâte à pain qui continuait à travailler le temps de l’exposition. Io est une forme d’œuf creux en bronze, ouverte sur les deux côtés et dorée à l’intérieur. La surface est lisse, sauf en bas, où l’on voit les empreintes des mains de Fabro qui ont tenu l’œuf. La mesure de cet objet correspond à la taille du corps de Fabro replié sur lui-même. Le travail du plasticien tient l’artiste dans une forme qui travaille comme les contractions d’une naissance. Comme la pâte du pain, elle est en devenir. La forme n’est pas dans la matière du bronze qui s’est figé dans un moule, elle est le point d’équilibre qui nous donne à voir le travail qui l’expose au monde et à ses changements constants.

Fabro observait avec beaucoup d’inquiétude l’évolution de l’enseignement artistique actuel vers une forme d’homologation des savoirs, incapable d’intégrer le changement à sa propre structure. La « professionnalisation » des acquisitions par l’enseignement artistique signerait la fin de la transmission en art. Il ne pourrait que se réduire à ce qui a déjà été fait ; l’acquisition ne serait plus qu’un constat, ce que Fabro appelle une information sur l’art. L’enseignant « informateur », celui qui constate l’état de l’art ne peut être qu’en retard sur ce qui doit encore se faire, interrompant ainsi toute transmission. Pour Fabro, la notion de magistère, l’enseignement par une recherche en acte, est la seule à pouvoir garantir cette ouverture. Celle-ci se base sur une approche critique et une attitude analytique à l’égard du travail plastique en cours, mais aussi de la volubilité du monde environnant. Une telle posture n’est possible que si l’on considère l’artiste comme autonome.

Le thème a toujours été cher à Fabro, il n’a cessé tout au long de sa carrière de renommer cette autonomie, dénonçant ainsi les sophismes d’un discours qui, selon lui, sous la forme apparente de liberté (l’argent ou le retour au métier de peintre dans les années 1980, par exemple, ou encore la globalisation et le refus des cultures spécifiques de l’art dans les années 1990, ou plus récemment l’abandon de la notion d’œuvre) cachait diverses formes d’homologation. Pour Fabro, il s’agissait d’un abandon de ce qui devait rester le domaine spécifique de l’art : ce lieu où la liberté est un dilettantisme engagé et l’œuvre le résultat d’une position d’auteur.

Pour Fabro, celui qui possède la maîtrise de son territoire « transmet la langue vivante ». L'autonomie de l'artiste se base sur une haute connaissance de son domaine, ce qui signifie une extrême autonomie dans les choix de connaissances à acquérir et des liens à tisser pour faire fructifier le domaine en constante transformation.

Io n’est pas seulement l’empreinte du corps de Fabro, il est aussi un emprunt aux Natura de Lucio Fontana. Des formes en terre cuite et bronze produites entre 1959 et 1961 à partir d’une boule de terre posée au sol correspondant elles aussi plus ou moins à la masse d’un corps. Fontana se laisse photographier dans l’acte de les ouvrir avec un bâton, créant un trou qui fait penser à un vagin. Mais Io contient aussi l’empreinte du doigt que Manzoni appose sur l’œuf à la galerie Azimuth à Milan le 21 juillet 1960, se laissant lui aussi photographier pendant son action^[2][2]. La galerie Azimut a été fondée en 1959 à Milan par deux artistes, Piero Manzoni et Enrico Castellani. Elle constituait un espace d’expérimentation qui s’accompagnait d’une revue du même nom réunissant les artistes de diverses tendances « conceptuelles » en Europe autour de l’idée d’un art « achrome », pour utiliser un terme de Manzoni, comme ceux du groupe Zéro et Yves Klein entre autres. L’action Nutrimenti d'arte di Piero Manzoni. Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte (« Nourritures d’art de Piero Manzoni. Consommation de l’art dynamique du public dévorer l’art ») a eu lieu le 21 juillet 1960. Ce fut la dernière exposition dans cet espace qui avait accueilli d’autres actions de Manzoni comme la « Ligne infinie »(12 Linie, en décembre 1959) et les « Corps d’air » (Corpi d’aria, en mai 1960).. Nous voyons aussitôt apparaître un territoire. Nous sommes maintenant dans un lieu où savoir et action se nouent. Comme en trigonométrie, nous pouvons maintenant évaluer l’étendue du territoire où le Io de Fabro place son action. Nous pouvons alors comprendre à partir de quelle source la forme prend sens. Nous avons un aperçu d’un territoire que nous n’aurions probablement jamais occupé de la même façon et s’il a été nécessaire à la création de l’œuvre, il n’est plus indispensable pour la regarder. C’est peut-être pour nous une autre œuvre que Fabro nous donne à voir sur ce territoire, l’œuf de Piero della Francesca à Brera (1472-74) au-dessus de la Vierge de Montefeltre, qui devient la figure qui donne sens à Io^[3][3]. Fabro avait exposé, toujours en 1978, à la galerie Maenz de Cologne, un œuf qui pendait du plafond. En bronze plein, il est à la taille d’un œuf de poule, comme celui de Manzoni et de Piero della Francesca. À la place de l’empreinte de Manzoni, Fabro avait estampillé dans la cire chaude de chaque exemplaire, un sigle romain représentant un accouplement humain.. La variété des directions que l’artiste développe pour défricher un terrain et son étendue ne constitue pas un parcours certain à emprunter par tous ceux qui viendront voir ou qui auront décidé de travailler dans la même direction. Un territoire n’est valable que pour l’artiste qui l’a défriché pour lui-même.

L'artiste est donc un « amateur », mais il est aussi le « dominus », le seigneur qui exerce une autorité absolue sur son domaine. À la mesure de son territoire – dont l'extension pourrait être infinie – la maîtrise du domaine doit être totale. La liberté de mouvement de l'artiste ne doit pas connaître de limites, pourtant elle n’est jamais acquise. L'artiste ne peut occuper un territoire, que s’il est auteur, c’est-à-dire s'il ne délaisse aucune de ses parcelles et les maintient en activité constante. L'autonomie de l'artiste se construit pour Fabro dans cette tension entre ouverture totale et « culture » du territoire. Une contrainte, qui, contrairement aux diverses opinions défendues dans le débat actuel sur le rôle de l'artiste, inclut pour Fabro la maîtrise de l'approche technique, économique et sociale, car elle définit le domaine de l'action et ses raisons d'être. Ce ne sont donc pas seulement les œuvres de Fontana et Manzoni qui donnent sens à l’œuvre de Fabro, c’est au contraire la différence qui se fait par son action plastique, économique et culturelle, dans le sens le plus concret de ce terme.

L’autonomie s’inscrit pour Fabro au centre du travail plastique. La forme est le déclencheur, elle produit une tension entre le territoire de l’artiste et le terrain à occuper. Toute forme vient donc déplacer ce territoire, le remet en question jusqu’au danger de tout perdre. Chaque nouvelle forme redéfinit la perspective historique, elle se trouve de nouvelles paternités et définit son héritage, elle transforme les œuvres qui nous ont précédées et redessine le parcours de l’artiste.

Il s’agit ici d’un paradoxe. L’œuvre, issue d’un territoire ouvert et précis, une fois qu’elle est accomplie, vient changer ce même territoire, jusqu'à changer l’histoire des territoires qui l’ont précédée et rendue possible. Ce n’est pas seulement l’œuf de Fabro qui prend forme grâce à Natura de Fontana, c’est l’œuvre de Fontana qui désormais se trouve changée à jamais par l’œuvre qui est venue l’interroger.

Pour Fabro, ce paradoxe est constitutif de la figure de l’artiste, qui, comme un funambule, maîtrise un territoire par définition instable. Chaque forme qui est effective, inattendue et donc nouvelle, agit aussi sur le passé. La forme déplace les acquis grâce auxquels elle a été pensée et rendue possible. Pour Fabro, l’artiste ne peut qu’inventer, il travaille des énergies potentielles qui le placent à la lisière du présent. Ce présent n’est pas simplement l’état le plus avancé d’une évolution, il est le point central d’une révolution qui s’opère autant sur le futur que sur le passé. Le présent de l’œuvre est pour Fabro l’œil d’un cyclone qui déplace tout ce qui était acquis. L’évidence du savoir, mais aussi l’expérience du réel, peuvent être remis en question par l’œuvre accomplie qui, telle l’œil immobile au centre de l’ouragan, s’ouvre sur un nouvel horizon où tout ce qui était connu a changé de place. L’artiste travaille pour Fabro à la constante réécriture de sa propre histoire.

2- La généalogie des artistes

Si l’on commence à suivre Luciano Fabro dans la radicalité de ses déclarations, tout en observant leur précision plastique et historique, on peut facilement constater, que l’unicité de tout acte révolutionnaire s’accorde pour Fabro avec la possibilité d’être accompagnée par d’autres actes qui auraient pu avoir lieu avant et en même temps, et qui pourront encore advenir. Cela peut sembler étonnant chez un artiste qui donne une telle importance à la généalogie des artistes « maîtres » comme il les appelle, des artistes inscrits dans le dénouement d’une histoire qui semble tracée dans une linéarité temporelle qui ne fait pas de doute. Manzoni, Fontana et lui-même s’inscrivent dans cette lignée de « maîtres^[4][4]. Dans son texte « Pour un art réformé » Fabro résume cette lignée d’artistes : « Disons pour simplifier que mon histoire part des Mantegazza. Puis il y a Medardo Rosso, puis Boccioni, puis Martini (pour ses négations), Fontana, Manzoni, Lo Savio. Peut-être aucun de ces noms ne vous révèle-t-il l’alchimie de mon histoire. Mais je suis en train d’en attester, de la représenter par des synthèses et dans sa genèse. » Face au réel, op. cit., p. 154. ». Depuis les années 1990, Fabro avait souligné cette idée de descendance généalogique. Elle s’inscrit dans la logique d’un héritage linéaire et ne semble pas s’accorder avec l’idée d’un territoire où l’œuvre, unique et puissante, tel le centre d’un mouvement révolutionnaire, redéfinit le temps et l’histoire par son existence même.

C’est cette opposition apparemment inconciliable qu’il me semble pourtant intéressant de relever. Elle met en évidence ce que Fabro a retenu important de souligner à un certain moment de sa carrière. Si l’œuvre reste un agent indépendant et puissant de la culture, l’inscription de l’artiste dans l’histoire reste une condition indispensable de la création.

Il y a eu effectivement un moment décisif dans la carrière de Fabro qui semble mieux éclairer cette notion de généalogie. Le 26 avril 1986, la centrale nucléaire de Tchernobyl en Ukraine explosait, contaminant la terre, les hommes et les animaux, provoquant des milliers de morts, entre ceux qui ont succombé immédiatement et ceux, qui étaient destinés à mourir des conséquences d’un désastre qui rendait le lieu inhabitable pour plusieurs centaines d’années. Invité à participer à « Chambres d’amis », exposition dans des habitations privées, organisée par Jan Hoet à Gand en 1986, Fabro a créé une œuvre destinée au plus jeune des habitants des maisons mises à disposition. Un drap, suffisamment grand pour n’être jamais pleinement déployé dans une habitation, avait été découpé selon les différents dessins de lignes par lesquels le personnage du roman Vie et opinions de Tristram Shandy,  de Laurence Sterne (1713-1768) résume le diagramme de sa vie. Des lignes inconstantes qui ne répètent jamais la même forme. Dans le catalogue, Fabro écrivait à propos de son œuvre C’est la vie : En décidant de travailler dans une maison où il y avait un nouveau-né, je désirais donner une dimension généalogique à l’espace et au sens des objets. Après Tchernobyl tout ceci semble ridicule. La mutation génétique détruit toute volonté humaniste […], les dieux seuls connaissant la raison derrière la folie. Une fois de plus, je prends les griffonnages de Laurence Sterne comme diagramme de la vie^[5][5]. Dans « Chambre d’amis », Gand, édition Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.. »

3- Deux temps de l’histoire

On pourrait effectivement parler ici de « mutation génétique », d’une remise en question du corps humain et de sa particularité, abandonnée au hasard de ses gènes. Il me semble pourtant que la notion de mutation génétique indique en même temps un changement aussi puissant, celui de la perception du temps. Après Tchernobyl, toute notion historique semble ridicule, si l’on considère l’histoire comme la mesure du temps humain. Le désastre de Tchernobyl semble produire la conscience de deux formes distinctes de l’histoire.

C’est en centaines d’années que se mesure la pollution biologique de la terre autour de Tchernobyl. L’homme a produit un accident qui dépasse largement la durée de temps qu’il peut envisager, individuellement ou socialement. Nous entrons là dans une échelle de temps qui se mesure en cycles géologiques. L’homme habite un milieu, dont il est le fruit et qui ne passe par la forme actuelle de civilisation que pour une période de temps limitée. Ses inventions, ses actions, affectent ce milieu, peut-être jusqu’à produire sa propre destruction. À cette échelle, aucune action individuelle n’est significative.

Pour mesurer l’action d’un individu, les hommes ont produit leur propre unité de mesure. Dans l’histoire des hommes, toute action produit un changement par rapport aux générations précédentes qui va déterminer celle qui suivra. Dans cette perspective, la généalogie est une mesure du temps dont l’unité est l’existence d’une vie. La génération n’est pas seulement ce qui est engendré par un père et généré par une mère, c’est aussi l’échelon de temps qui nous fait comprendre le monde comme un ensemble enveloppant lié à des événements précis, à des actions qu’on peut consigner dans la mémoire des hommes et par rapport auxquelles tout action, tout affect prennent sens. Fabro pense la forme de l’œuf en relation à une forme pensée par les générations qui l’ont précédé et c’est  selon cette distance qu’elle prend sens. Toute mutation génétique détruit la volonté humaniste car elle change l’échelle, elle détruit le temps de l’action en éliminant l’unité de mesure, sa valeur, son incidence.

La crise de la volonté de l’individu et de son libre arbitre s’inscrit dans une évolution que l’on associe à la notion de modernité. La mécanisation de l’activité humaine, la Révolution, les deux Guerres mondiales ont été dans ce sens des bouleversements significatifs dans l’évaluation du temps humain et de l’action des individus. La tragédie de la dernière guerre, avec ses pertes humaines démesurées et l’absence de toute possibilité d’évaluer l’énormité des crimes commis alors, a produit une nouvelle conscience de la distance qui sépare la volonté individuelle du flux du temps inexorable qui échappe à tout contrôle. Désormais nous avons une perception du temps schizophrénique, une vision millénaire avec une sensibilité naturaliste où l’individu n’a aucune incidence, et en même temps une vision fortement centrée sur le temps de plus en plus accéléré des générations, des révolutions du costume et de la mode. 

4- Le temps du choc

Pour essayer de mieux comprendre ce lien complexe entre différentes temporalités, ainsi que la relation, que Fabro semble établir naturellement, entre un temps humaniste déterminé par la descendance et l’idée d’une œuvre autonome et toute-puissante, je m’appuierai sur un penseur qui dans les années 1930 – à l’aube de la tragédie qui s’annonçait avec la mise en place de l’Allemagne nationale-socialiste – a essayé de reconfigurer ce problème complexe. Walter Benjamin a essayé de penser l’expérience d’une temporalité qui échappe à l’individu tout en gardant au centre de sa réflexion la volonté de l’individu et son autonomie.

Dans son étude sur l’œuvre de Baudelaire, Walter Benjamin propose une lecture étonnante de la condition autonome de l’artiste et de l’idée de « l’art pour l’art ». Il revient à plusieurs reprises et dans des textes multiples sur la production poétique et critique de Baudelaire et nous propose de réfléchir à la question de l’expérience. Par une analyse attentive de l’art, de la société, de l’utopie du XIX^e siècle, il nous propose de lire l’œuvre de Baudelaire comme  fondamentalement innovante, car bâtie sur l’impossibilité de l’expérience.

Benjamin part de l’idée que toute appréciation esthétique ne peut se bâtir que sur ce qu’on appelle couramment une « expérience ». Quelque chose qui arrive d’une façon inattendue, on remarque un aspect de la réalité qui nous semble nouveau et l’on commence à enregistrer d’une façon particulière le monde qui nous entoure. Stimulée par cette perception particulière, l’expérience se met en acte. Seulement à cette condition, l’activité esthétique peut se déclencher. Benjamin s'appuie ici sur une idée que Friedrich Schiller a développée dans le contexte de la déception postrévolutionnaire. Pour Schiller, voir clair, arriver à être un homme du libre-arbitre, ne peut se faire qu’à travers une appréciation esthétique du monde dans un contexte historique déterminé, ce qui présuppose la réinvention de nouveaux schèmes de compréhension du réel^[6][6]. A travers son élaboration de la philosophie kantienne, Schiller cherchait en effet à trouver une nouvelle fonction concrète à l’éducation au sensible, déplaçant l’esthétique du champ de la subjectivité au domaine des fonctions vitales capables, d’après lui, d’exercer une influence sur notre capacité de jugement. Schiller parvient à faire de l’esthétique un vecteur de transformation du sujet qui œuvre à la base même de la perception du réel, délivrée ainsi du dualisme entre la Raison au sens des Lumières (die Vernunft der Aufklärung) et l’arbitraire des sens (die Willkür der Sinne). L’esthétique s’ouvre ainsi à la possibilité de produire de nouveaux schèmes de compréhension du monde. Friedrich Schiller « Űber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen », 1795, Stuttgart, éd.Reclam, 2006. Edition française : « Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme », Paris, Aubier, 1992 (tr. R.Leroux, mise à jour par M.Halimi).. L’expérience en est, selon Benjamin, la base, elle est la rencontre entre le réel qui se réveille en nous et l’activité prospective de notre mémoire inconsciente.

Toute la lecture que Benjamin fait de l’œuvre de Baudelaire se base sur l’impossibilité de cette condition première et indispensable à l’appréciation du monde. Pour Benjamin, l’œuvre de Baudelaire trouve sa racine dans la ville moderne, dans la vitesse, la relation impersonnelle à l’ensemble qui est celle d’un individu noyé dans la masse. L’élaboration de l’expérience n’est plus possible car les rencontres fondamentales de l’individu avec le réel ne se basent plus que sur une captation par choc. Il s’agit, pour Benjamin, d’une rencontre douloureuse avec le réel que l’inconscient refuse d’enregistrer. Le corps sensible et les informations qui lui parviennent de l’extérieur s’entrechoquent, empêchant ainsi le déclenchement constructif de la mémoire involontaire^[7][7]. Benjamin reprend cette notion de « mémoire involontaire » chez Proust et analyse l’implication de l’expérience dans la reconstitution de la mémoire inconsciente par la narration, décrivant ainsi un lien décisif entre expérience et récit.. La poésie de Baudelaire aurait abandonné la possibilité de se construire sur l’expérience et sur le partage d’une relation sensible au monde. Dans ce sens, la condition de choc pourrait être entendue comme l’impossibilité de garder mémoire de la rencontre avec le réel.

5- L’artiste lucide

Il me semble important de souligner que l’expérience par le choc^[8][8]. La notion de « Chockerlebnis » n’indique pas uniquement l’absence de toute expérience comme l’interprète Giorgio Agamben qui parle d’un « homme qui a été dépossédé de l’expérience [et qui] s’expose au choc sans la moindre protection », dans son Essai sur la destruction de l’expérience : Enfance et Histoire (1978), trad. Y.Hersant, Paris, éd. Payot & Rivages, 2000, p 54. Il me semble que pour Benjamin il s’agit d’une autre forme de sensibilité au monde où toute activité perceptive reste malgré tout opérante. et la défaillance de la mémoire involontaire, ne produisent pas une offuscation de la sensibilité, il s’agit au contraire pour Benjamin d’une condition de lucidité et d’éveil. Il insiste sur cette qualité lucide chez Baudelaire et essaie de mettre en évidence la nature particulière du fonctionnement de ce qu’il entend par choc: « La question se pose de savoir comment la poésie lyrique pourrait être fondée sur une expérience pour laquelle le vécu éprouvé à travers le choc (le Chockerlebnis) est devenu la norme. Dans une telle poésie, on devrait s’attendre à une conscience très développée ; elle devrait appeler la représentation d’un projet (Plan) qui était à l’œuvre lors de la conception de ce même plan^[9][9]. Les traductions des citations de Benjamin sont de l’auteur. « Baudelaire » in Walter Benjamin Schriften, éd. par. T.W.Adorno & G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1955, chap.V, p. 434. vol.1, éd. fr. : Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot-Rivages, 2002.. »

Un peu plus loin, toujours dans le cinquième chapitre de son texte sur Baudelaire, il écrit : « La production poétique de Baudelaire relève d’une tâche (eine Aufgabe). Il y avait devant lui des vides dans lesquels il a inséré ses poèmes. Son œuvre ne se laisse pas seulement définir comme historique, comme tout autre : elle se voulait et se comprenait ainsi^[10][10]. « Baudelaire », op.cit., chap. V, p. 434, vol.1.. »

Le poète n’est plus en mesure d’élaborer l’expérience, par conséquent celle-ci n’est plus un matériau qui peut être recomposé et transmis par la narration et le langage. La réalité serait perçue par ondes de choc. Il s’agit pourtant d’une stimulation de la conscience produisant l’éveil et un aperçu lucide de l’action du poète en tant qu’individu inscrit dans l’histoire.

Benjamin parle d’un projet à l’œuvre lors de la conception du poème. Quelque chose qui, dès le moment de l’inspiration, est déjà destiné à l’un de ces espaces vides que Baudelaire savait, selon lui, reconnaître et dans lequel il « installait » ses poèmes. Pour Benjamin, Baudelaire « place » les poèmes comme l’on insère une pièce manquante dans un puzzle. Cette idée renverse l’interprétation habituelle du développement de l’acte créatif. L’espace futur d’un poème existe déjà avant que l’idée de l’écrire ne surgisse chez le poète. Benjamin semble ici s’intéresser à la façon dont les événements vécus sous le choc viennent stimuler la conscience du poète à tel point qu’une espèce de programme s’activerait et appellerait une tâche (eine Aufgabe). Il s’agit d’une étrange idée temporelle, qui fait coexister le moment de création, l’idée, et l’inspiration et le but de l’œuvre, sa finalité. Un lien qui se tisse encore avant l’existence de l’œuvre à proprement parler. Benjamin évoque la « Chockabwehr », la protection de la sensibilité de l’individu par le choc et dit à ce propos : « Peut-être peut-on finalement voir l’efficience particulière de la protection par le choc dans le fait d’attribuer à l’événement, par le renoncement à l’intégrité du contenu, une position temporelle exacte dans la conscience^[11][11]. « Baudelaire », op. cit., chap.VI, p. 435, vol.1.. » Une position exacte, un signal dans la perception temporelle de l’individu ; la conscience ne semble pas produire de dialogue au sens classique entre, d’une part, la sensibilité de notre corps, sa perception et, d’autre part, les instances rationnelles, la connaissance et l’analyse de ces perceptions. La conscience ressemble bien plus à une horloge sur laquelle on vient placer les signes qui donnent la mesure de son avancement. Il s’agit de points stables, de moments de repérage, dialoguant d’entrée de jeu avec le monde avant d’avoir développé un point de vue, un discours.

L’œuvre serait un point de repère qui détermine « une position temporelle exacte ». Elle nous indique le moment où quelque chose d’essentiel est advenu, même quand nous n’arrivons pas à la connaître comme si on en avait fait l’expérience.

6- Deux consciences

L’analyse de Benjamin serait impensable sans l’expérience traumatique de l’art qui est sorti de la Grande Guerre. Les œuvres DADA et surréalistes apparaissent en filigrane derrière cette lecture de l’œuvre de Baudelaire. L’autonomie de l’artiste est pour Benjamin la réponse à un changement profond de la sensibilité de l’homme moderne. On voit bien comment Benjamin nous prépare le terrain pour une pensée sensible à la condition traumatique d’un réel qui dépasse l’entendement. Après le suicide de Walter Benjamin, la catastrophe s’est avérée encore plus incommensurable que celle qu’il voyait au fond des yeux grand ouverts de l’Angelus Novus de Klee et qu’il avait baptisé « L’Ange de l’Histoire ». Celui-ci regarde le spectateur, mais pour Benjamin il regarde le passé ; cet ensemble de choses qui ne nous apparaît que comme un enchaînement d’événements, l’ange le voit comme une catastrophe qui lui jette aux pieds ruines sur ruines. Et s’il voulait rester pour réveiller les morts et remettre ensemble ce qui fut séparé, le vent violent du progrès l’empêche de s’arrêter et le pousse vers le futur auquel il tourne le dos^[12][12]. Walter Benjamin, « Geschichtsphilosophische Thesen », in Schriften, op. cit., chap. IX, p 499. Thèses sur la philosophie de l’Histoire..

Les hommes ont recommencé à vivre après la catastrophe annoncée et ils en ont causé de nouvelles, comme celle de Tchernobyl. Mais ils vivent désormais avec la conscience d’un obscur pressentiment d’événements dont ils n’ont pas fait, ou su garder, l’expérience. On pourrait dire avec Benjamin que nous vivons désormais avec des cases vides qui, justement parce qu’elles font problème et ne sont le résultat d’aucune expérience, restent là, tel un creux identifiable qui attend d’être rempli.

Par la notion de projet (ein Plan), Benjamin reconnaît une idée de la forme tout à fait nouvelle pour l’art. L’œuvre se destine à une fonction, elle est déjà en soi impliquée dans une relation dialectique avec le réel et avec l’histoire, bien avant la rencontre concrète des mots du poète avec le monde et de la forme avec le spectateur.

La conscience vient occuper chez Benjamin une nouvelle place : devenue la gardienne de la sensibilité temporelle, elle fait un a priori de la nécessité d’œuvrer. L’espace vacant dans lequel le poète est censé insérer un poème, cette béance, elle, est déjà forme, elle s’inscrit dans un programme. Voilà un type de conscience qui s’est défait non seulement de l’expérience, mais aussi d’une temporalité linéaire dont elle serait le résultat. La conscience produit pour Benjamin une connaissance de ce qu’il faut connaître.

Si la réflexion de Benjamin donne une lecture pertinente du dialogue qu’un dessin machinique de Picabia ou qu’une machine célibataire de Duchamp nouent avec le monde et l’histoire, elle met aussi en évidence un aspect différent, présent dans la pensée de Luciano Fabro. Son idée d’œuvre toute-puissante serait capable de changer le futur comme le passé. Cette conception concrète de l’œuvre d’art aurait en commun avec l’idée benjaminienne à propos des poèmes de Baudelaire, d’être avant tout indispensable. Elle aurait été créée pour accomplir une tâche en répondant au programme qui lui est destiné, avant et au-delà de tout désir d’expression de l’artiste.

Pour Benjamin, comme pour Fabro, ce type de conscience sans temps, capable de faire corps avec toute forme nécessaire, ne peut que s’appuyer sur un point de vue, une perspective individuelle, qui s’éloigne de l’idée surréaliste des automatismes inconscients. Comme dit Benjamin, le choc est un mécanisme de défense, il établit une conscience temporelle là où il y avait absence d’expérience. L’individu place un signe à l’endroit où l’expérience lui échappe et il ne se souviendra pas de ce qui s’est passé, mais du moment où il a été absent à quelque chose d’essentiel. Benjamin nous propose une toute nouvelle vision de l’Histoire, qui ne serait plus une construction linéaire évidente pour tous, mais une construction avant tout subjective. Chacun vient placer ses propres signes là où pour lui quelque chose d’essentiel vient à manquer. L’Histoire se compose selon cette idée d’une infinité de perspectives singulières qui affirment avec conviction un enchaînement d’événements dont, selon Fabro, tout un chacun est là pour attester la vérité : « Peut-être aucun de ces noms ne vous révèle-t-il l’alchimie de mon histoire. Mais je suis en train d’en attester, de la représenter par des synthèses et dans sa genèse^[13][13]. Op. cit. p. 154.. »

Pour Fabro et pour Benjamin, cette perspective individuelle n’est nullement en contradiction avec l’idée d’une conscience générale qui s’est débarrassée de l’expérience. Au contraire, pour que l’homme créatif puisse reconnaître la forme inédite, la tâche qui lui incombe, il doit s’appuyer sur une perspective individuelle. Il lui faut établir un point d’ancrage pour donner la mesure de la distance qui le sépare de l’expérience à reconstruire. C’est dans ce sens que pour Fabro, l’idée d’une généalogie des maîtres ne se place nullement en contradiction avec la puissance de l’œuvre qui, au-delà du temps et des intentions de l’artiste, la projette dans le futur et dans le passé. Si certains artistes ont pu s’identifier à la perspective historique que Fabro a établie pour lui-même, il serait naïf de penser qu’elle serait applicable dans son intégralité. La perspective établie par Fabro se base tout naturellement sur les œuvres accomplies, qui imposent leur histoire par la construction de liens, nullement valables en dehors de la synthèse qui s’accomplit en elles.

7-Le temps achrome

En comparant les mécanismes de la pensée que Benjamin développe sur l’esthétique et l’histoire aux convictions de Luciano Fabro, on s’éloigne de l’approche psychologique que l’idée d’une expérience par le choc implique. On s’éloigne de l’art d’entre-deux-guerres et de cette sensation de tragédie annoncée qui a rendu possible cette idée. Pourtant, dans la nature conceptuelle de l’art des deux générations d’artistes que Fabro identifie à Milan comme ses prédécesseurs, Lucio Fontana et Piero Manzoni, on peut trouver des mécanismes semblables à la logique développée par Benjamin. Le Manifesto blanco^[14][14]. Le Manifesto blanco annonce : « Nous continuons l’évolution de l’art. » Il retrace l’histoire de l’art, qui explique l’avènement d’un « art basé sur l’unité du temps et de l’espace » et annonce la dissolution de la forme dans la couleur et le son en mouvement. Il a été édité par un groupe d’artistes autour de Fontana qui s’était établi en Argentine pendant les années de guerre. Fontana se chargera de rééditer ce manifeste à Milan. Traduit en italien et anglais, il sera largement diffusé par ses soins. Cette version non datée, récupérée dans les caves de l’ancien atelier de Fontana par l’auteur, comporte deux groupes de signatures en quatrième de couverture : Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman et plus loin, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen et Jorge Racamonte suivis des mots Color – Sonido – Movimento, en langue originale sur toutes les versions traduites. de 1946 voulait mettre fin au problème de la forme en art, pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux. La forme s’est rendue autonome, elle ne représente plus le monde, elle est dans le monde. L’action singulière des artistes, leur méthode avant-gardiste de manifestes et d’espaces autogérés, sont là pour l’affirmer dans une perspective à chaque fois singulière et inédite. Nous sommes certainement dans un lieu « achrome », dans un espace sidéral, au degré « zéro » de l’expérience sensible. Dans l’après-guerre, les arts plastiques développent les outils d’un langage qui détermine des espaces précis, mais conceptuellement ouverts. Par son empreinte, Manzoni, le 21 juillet 1960, signe à Milan l’espace potentiel d’une création totale. Une affirmation qui se place dans l’histoire courante comme une date à retenir ; ce jour-là, on a signé la naissance d’une forme nouvelle et pourtant évidente pour tous. L’action de Fontana, photographié par Ugo Mulas dans son atelier milanais, concentré à exécuter la coupe de sa toile pour ouvrir un « Concetto spaziale », n’est pas destinée à devenir le document qui sert le mythe de l’artiste héroïque. Il s’agit d’une affirmation précise, une action d’un homme dans l’histoire des hommes, qui prend place à Milan. Précision nécessaire pour rendre opérant l’espace conceptuel de l’œuvre. Le spectateur ne peut pas percevoir le sens de l’opération autrement que comme une parenthèse conceptuelle qui s’ouvre grâce au dialogue entre deux temporalités inconciliables : l’ « ici » de l’artiste et l’ « ailleurs » de la forme. Ni l’évidence de la forme, ni son ouverture conceptuelle n’ont de sens en soi. Une coupe dans une toile, ou l’empreinte de l’artiste sur l’œuf se révèlent comme formes, seulement si elles deviennent un agent dialectique, cette forme opérante capable de donner une épaisseur à la complexité de nos « expériences » du réel.

8- Le temps de l’éxpérience

Entre le moment où Fabro arrive à Milan en 1959 et rencontre les œuvres de Fontana, de Manzoni et de Lo Savio – première étape d’un changement essentiel pour lui dans la définition de ce que peut être la création d’une forme – et sa disparition en 2007, l’art et le monde ont connu une évolution considérable. Un moment-clé de cette évolution sera le travail de la génération d’artistes à laquelle Fabro appartient. En 1965, Fabro montre dans sa première exposition personnelle à la galerie Vismara à Milan, un miroir qui a été rendu en partie transparent par le geste de l’artiste. Buco (1963) est de toute évidence une réflexion sur la coupe de Fontana. Mais quelque chose de fondamental vient de se produire par la création de ce « trou ». La relation entre la partie réfléchissant l’espace, où se trouve le spectateur, et celle qui est derrière la vitre transparente, n’ouvre plus sur un espace indéterminé, un lieu de la projection conceptuelle, comme c’était le cas chez Fontana. Les deux espaces nous renvoient tous les deux au lieu réel où l’on se trouve quand on regarde l’œuvre. L’« ici » historique de l’acte artistique et l’ « ailleurs » conceptuel que la forme est capable d’ouvrir, se révèlent au spectateur comme une tension dialectique spatiale à éprouver et à expérimenter personnellement. Pour reprendre le modèle de Benjamin, si l’expérience avait disparu dans le monde moderne en tant que structure qui permet de comprendre le réel et d’élaborer une forme de langage, ces artistes, contrairement aux générations de l’après-guerre, feront de la réception de l’œuvre un moment d’expérience pour le spectateur. L’œuvre va produire la condition expérimentale qui met la complexité du réel à la portée du spectateur. L’art semble avoir inventé quelque chose d’absolument extraordinaire pendant cette période de renaissance économique et sociale de l’occident, la possibilité d’expérimenter le monde à travers l’œuvre d’art. Une réinvention de l’expérience grâce à des objets manufacturés et culturels qui sortent du flux incessant du temps et de ce que Benjamin appelle « le vent inexorable du progrès ». L’œuvre d’art ouvre désormais un espace où l’homme prend connaissance du monde.

L’extraordinaire fortune qu’a connu l’art contemporain tout au long de la vie de Luciano Fabro, sa croissance en valeur économique et sa popularité, peuvent êtres interprétés comme la reconnaissance de cet espace de l’expérience. On comprend la nécessité de construire d’immenses structures populaires comme le Centre Pompidou, ou d’assurer la diffusion de l’art sur tous les territoires en s’adressant à tous les publics. L’art fait désormais partie du mode de vie de la société occidentale, il a été pendant les années 1960 et 1970 ce lieu où l’on prend contact avec le monde et où l’on confirme qu’une expérience du monde est possible. Le marché de l’art a suivi cette évolution jusqu’à devenir aujourd’hui immensément riche, mais désormais il est seulement le lieu d’échange de valeurs symboliques et non plus celui de la confrontation d’inventions et d’expériences complexes de la temporalité.

9- 26 avril 1986

En 1986, l’art est en train de devenir une évidence, sa forme est un style contemporain, son prix une fluctuation de la demande. L’œuvre n’arrive plus à créer un lieu capable d’accueillir l’expérience du monde, elle est devenue un produit à diffuser pour le plus grand nombre. Jeune artiste, je me débattais moi-même dans cette nouvelle situation, affirmant à qui voulait l’entendre que la perception de l’œuvre ne peut être qu’une action. Avec d’autres jeunes artistes, nous essayions de riposter aux avancées de la pensée postmoderne qui avait fait son entrée sur le marché de l’art au début des années 1980 sous la forme de la peinture « citationniste ». On appelait ainsi une mouvance de peintres qui pratiquait le montage de figures citées à partir d’autres œuvres. Tout devenait ainsi un référent et le spectateur n’était plus sollicité à expérimenter le monde, il se contentait d’en vérifier l’existence par les symboles^[15][15]. On a aujourd’hui perdu de vue ces artistes, dont l’Italien Carlo Maria Mariani, qui a commencé sa carrière de peintre par exposition personnelle chez Paul Maenz à Cologne en 1978, est le représentant le plus évident. Sa peinture néoclassique a pourtant ouvert la voie à un retour de l’art sur lui-même, faisant de la citation la plus simpliste un élément du langage artistique et un schéma formel qui nie l’Histoire..

Quand Fabro crée le lien entre ce jour de 1986 et son propre travail plastique, il revient sur un élément essentiel de la problématique artistique. Il affirme que le temps de l’acte artistique n’est pas anodin. Le jour de l’explosion de la centrale de Tchernobyl devient un moment précis dans le parcours de l’artiste. Le changement d’échelle que ce désastre induit lui permet de donner voix à ce qu’il ressent comme l’effet le plus dangereux de la nouvelle condition, la perte de l’unité de mesure humaniste. Les œuvres et les expositions de la fin des années 1980 et du début de la décennie suivante seront dédiées au thème de la procréation comme  Ovaie (les Ovaires, 1988) et au problème de la perception et de la mesure comme Prometeo (1986). Fabro poursuit sa réflexion sur le temps et sur l’importance des générations. Le manque d’un ancrage historique de l’acte artistique, privant l’auteur de la paternité de ses actions, enlève aux œuvres la responsabilité de définir comment construire une relation au monde. Pour Fabro, l’interruption de la transmission prive l’artiste de son autonomie. Exclu de l’appartenance à une génération, il n’est plus en mesure de dialoguer au-delà du temps. Seule la définition d’un territoire permet de repenser le travail accompli par les pères et de garantir l’évolution de la forme et sa puissance dialectique^[16][16]. Dans l’exposition Computers di Luciano Fabro, caramelle di Nadezda Mandel’stam à la galerie Christian Stein à Milan en 1990, (Ordinateurs de Luciano Fabro, bonbon de Nadejda Mandelstam), Fabro crée une étonnante relation entre les « Computers » (les ordinateurs de Luciano Fabro, comme dit le titre et qu’il réalise depuis 1988), formes en métal à l’équilibre instable et le poids du marbre de Nadezda (1990), dont l’équilibre est assuré par le livre de Mémoires de Nadejda Mandelstam que le même marbre écrase. Le jour du vernissage, les étudiants de Fabro distribuent aux spectateurs des bonbons avec des fragments de poèmes de son mari Ossip Mandelstam, que Nadejda a appris par cœur pour les sauver de la destruction et les transmettre après sa disparition dans un camps en Sibérie en 1938. Un passage de témoin direct, une action de communion par laquelle Fabro affirme avec véhémence l’échelle temporelle et la responsabilité des individus..

Fabro lutte contre la perte de ce qui lui semble essentiel, l’ancrage de l’action dans un parcours individuel assumé, signé et vécu. Fabro comprend que la forme ne pourra plus être un agent dialectique, si la perspective individuelle se noie dans une histoire générique et généralisée, où toute production devient interchangeable. Une œuvre interchangeable étant l’exact contraire de celle qui se base sur une forme qui peut être discutée et donc changée. L’autonomie de l’artiste garantit la remise en question des formes ainsi que leur survivance, telle un agent qui renoue avec l’expérience du monde.

Hiroshima mon amour (1958) d’Alain Resnais et Marguerite Duras, commence par un long chapitre, montage complexe d’images tournées, d’archives et de fictions d’autres auteurs, qui introduisent à ce qu’on ne peut pas voir de Hiroshima et de l’instant fulgurant que tout a changé. Dans cette composition, une image de fiction ne semble pas fonctionner comme les autres. Le regard du figurant qu’elle a capté est trop direct. L’image est immédiate, elle ne montre rien d’autre que ce qu’apparaît à sa surface.
Après l’analyse de ce montage inédit de Resnais, pouvons-nous avancer l’hypothèse que les bouleversements historiques du siècle dernier ont produit un tout nouveau type d’image ? Non plus une figure qui se réfère à des expériences et des récits précédents, mais l’image nue qui tel un écran ouvre sur la limite même du visible. Une image qui ne montre pas quelque chose, mais donne à voir l’horizon ultime de ce que nous appartient de voir. Une image qui fonctionne comme un marqueur délimitant le lieu de l’homme de l’étendue minérale d’un monde qui ne se charge plus de sens. Est ce que la destruction technique des hommes nous rend sensible et nous révèle cette étendue désertique dont parle W.G. Seebald, lieu sans images où plus rien n’est apte à raconter le temps et l’histoire des hommes ? 


 

Le marqueur
 

Figura

Erich Auerbach dit à propos de la ‘Figuraldeutung’, l’interprétation figurale, qu’elle « crée un lien entre deux événements ou personnes par le fait qu’un des deux ne représente pas seulement soi-même, mais signifie aussi l’autre et que l’autre inclut le premier ou le complète. Les deux pôles de la figure sont distincts dans le temps, mais se trouvent tous les deux, comme des événements ou des êtres (Gestalten en allemand) dans le temps. Ils sont contenus dans le flux temporel qui est la vie historique et seulement la compréhension, l’intellectus spiritualis, de cette interdépendance est un acte spirituel »¹ 1
Erich Auerbach résume in Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (écrit entre 1942 et 1945, Francke AG Verlag, Bern, 1959, page 75) son travail sur l’interprétation figurale par cette citation de son article Figura publié in Archivum Romanicum année 22, 1938, Pages 436–489. Traduction de l’auteur. Ed. française : Figura; La Loi juive et la Promesse chrétienne, coll. ARGÔ, Paris, Ed. Macula, 2003, p. 63.

Je voudrais m’appuyer sur la mise en évidence du rôle de l’interprétation figurale dans le récit chrétien que Auerbach résume ici, pour rappeler brièvement qu’il s’agit d’un des mécanismes essentiels à l’œuvre dans l’art moderne occidental depuis la Renaissance. L’interprétation figurale fait de l’image un lieu de la condensation mais produit aussi une sensation d’altérité complexe. Elle place le spectateur dans une position participative et pourtant critique, quand elle le plonge dans un réseau de référents qu’il doit rappeler à son esprit pour accomplir l’acte de compréhension de l’image. Le spectateur est appelé à compléter l’image, il produit un travail de mémoire et de connaissance qui peut être automatique, mais aussi volontaire et conscient. La figure s’accomplit par ce travail de compréhension, qui se nourrit à partir des temporalités différentes et des champs sémantiques polyvalents.
En ce sens, la très éclairante analyse de Pietro Montani sur le rôle du « figurant » Stracci ² 2
Pietro Montani, « Stracci ou la figure du besoin dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini », De(s)génération N. 9, Figure, figurants, septembre 2009, p. 29-38. dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini, nous donne à voir ce renouvellement constant du mécanisme de la figura, sa capacité à faire image par la production d’une profondeur critique faisant appel au jeu réflexif du spectateur entre les différents plans de la représentation.
Si j’utilise les guillemets pour parler de figurant à propos du rôle de Stracci, c’est que ce personnage semble dans la structure du film assumer plutôt le rôle de figura. Dans le récit du film, il représente effectivement le figurant – celui qui n’a pas de rôle dans la société, le « sous-prolétaire » selon la définition de Pasolini – et joue le rôle du plus humble dans l’équipe qui tourne la Passion. Pourtant ce personnage, car il s’agit bien d’un personnage, réussit à se charger, à partir d’autres éléments du film – que ce soit en opposition ou en accord – d’une énergie qui révèle la tension entre diverses temporalités et nous donne à voir le drame de son exclusion de l’Histoire, de n’être seulement qu’ici et maintenant. ³ 3 
Voir à ce propos Xavier Vert, La Ricotta. Pier Paolo Pasolini, Lyon, Ed. Aléas cinéma, 2011.
Pasolini donne dans toute son œuvre filmique une grande importance au rôle du figurant et réussit toujours, du moins il me semble, à lui donner une position figurale. Il parvient à produire une profondeur temporelle pour tous ces comparses d’un monde sous-prolétaire. Je pense par exemple à la suite de portraits des soldats dans La Passion selon Mathieu, peu avant leur entrée en scène dans le massacre des nouveaux-nés. Le figurant se laisse filmer immobile. La caméra s’arrête et nous laisse observer chaque physionomie singulière qui, le temps d’un instant, se fait image avant qu’elle ne se fonde à nouveau sous les coups violents de l’action des figurants. de leur action dans le corps du film.
Il me semble possible d’avancer l’hypothèse que quelque chose a changé dans l’histoire de la figura et que justement le figurant, qui ne se contente plus de son rôle secondaire dans l’économie de la représentation, nous permet de prendre la mesure de ce changement. Le figurant ne semble plus se ranger du côté des accessoires, éléments indispensables mais exclus de tout développement dans la construction du récit. Il semble se charger d’un rôle spécifique. Il oppose une certaine résistance et ne participe plus comme un anonyme à la révélation de l’image. Comme si d’un coup il transformait son anonymat en une identité visible. Enfermé dans sa présence muette, il fait péricliter l’histoire, il en révèle sa nature creuse, sa catastrophe.


Hiroshima mon amour

Pour essayer de réfléchir à ce changement sensible que le rôle du figurant révèle dans le fonctionnement de l’interprétation figurale, je voudrais m’appuyer sur la lecture d’un passage essentiel qu’Alain Resnais insère au début de son film Hiroshima mon amour.
Tourné en 1958 à Hiroshima et à Nevers, ce film, construit en étroite collaboration avec Marguerite Duras, s’ouvre par une longue séquence sur Hiroshima. Alain Resnais écrit depuis le Japon à Marguerite Duras à propos du début du film – début qui une fois le montage terminé aura une durée d’environ quinze minutes : « Sans doute faut-il traiter toute cette première séquence comme un documentaire. » ⁴ 4 
Lettre du 3 août 1958, écrite pendant les travaux de repérage et de finalisation du scénario. Ces lettres de Resnais à Duras sont conservées à l’Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine (IMEC).
Il me semble essentiel ici de décrire l’amorce de cette complexe séquence introductive construite à partir d’images tournées pour le film et d’autres remontées, issues de matériaux préexistants. Je décrirai dans le détail les sept premières minutes jusqu’au moment où Resnais introduit quelques scènes d’une fiction de Hideo Sekigawa, Hiroshima ⁵ 5 
Il m’a été impossible de voir ce film produit par East West et dans lequel jouait aussi l’acteur principal de Resnais Eiji Okada. Il sera indispensable dans cette lecture du film de comparer la séquence utilisé par Resnais avec l’original., qui date de 1953, pour terminer plus sommairement par la description de la fin de la séquence « documentaire » de Hiroshima mon amour.


Une séquence documentaire

Passés les titres sur une image fixe en négatif d’une herbe sauvage sur du goudron, un fondu enchaîné introduit une image close de deux corps entrelacés couverts de cendres, de cendres luisantes, de perles de sueur, puis du geste amoureux et violent des ongles qui s’enfoncent dans la chair de l’autre. De cette étreinte « presque choquante » des amants devra résulter, selon le scénario de Duras, « un sentiment très violent et contradictoire de fraîcheur et de désir ». ⁶ 6
Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, collection Folio, 1960, p.22.Effectivement ces images rapprochées de corps assurent une structure contradictoire dans le récit. Elles reviennent dans de multiples variations et sont intercalées entre les diverses séquences qui forment le chapitre introductif à l’histoire d’amour.
Sur le cadrage de la main, une voix d’homme avec un fort accent japonais annonce sur un ton de récitatif : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » Une voix de femme : « J’ai tout vu. Tout. »
« Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir ? »
Dès que l’hôpital est nommé, on le voit et nous voilà dans un long couloir froid. Des femmes sur le seuil des chambres observent la caméra qui approche. Mais une fois rapprochés, on s’aperçoit qu’elles ne regardent pas tout à fait la caméra, mais plutôt la ou les personnes qui s’affairent à l’actionner. Duras note dans le scénario : « (…) malades dans le dédain suprême de la caméra ». ⁷ 7
Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.23. En passant le seuil d’une chambre, on frôle le visage d’une jeune femme. La chambre est rangée et contient des malades habillés en kimono et allongés. On s’approche d’un lit. La jeune femme à lunettes est en train de lire. Elle lève les yeux vers la personne derrière la caméra, mais les détourne aussitôt, lentement et explicitement. Encore deux autres personnes détournent leur regard. Le dernier, un homme, montre en se retournant son dos cicatrisé. Le couloir vide est sombre maintenant. La voix d’homme : « Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. Tu n’as rien vu à Hiroshima. »
Les deux corps des amants entrelacés introduisent la voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Les images irréalistes du bloc en ciment du musée sur la place de la Paix. Lieu désertique ; vue de côté et en plongée, les escaliers sans personne. L’homme : « Quel musée à Hiroshima ? » Un modèle d’atome en miroir et néon, des panneaux explicatifs sur l’explosion. La voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Puis cadrage bas ; la caméra file vers la droite et passe devant des panneaux explicatifs, des images encadrées schématisent l’explosion. Par-dessous les panneaux, on voit les jambes des visiteurs du musée et la voix continue : « J’ai vu les gens se promener. Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose. Les photographies, les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, les explications, faute d’autre chose. » Une maquette de la ville détruite, des écoliers se penchent pour l’observer : « Quatre fois au musée à Hiroshima. J’ai regardé les gens. J’ai regardé moi-même pensivement » – les objets évoqués par la voix de la femme défilent – « le fer. Le fer brûlé. Le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair. J’ai vu des capsules en bouquet : qui y aurait pensé ? Des peaux humaines flottantes, survivantes, encore dans la fraîcheur de leur souffrance. Des pierres. Des pierres brûlées des pierres éclatées. Des chevelures anonymes que les femmes de Hiroshima retrouvaient toutes entières tombées le matin, au réveil. »
Vue des salles, cette fois-ci d’un peu plus haut : des visiteurs regardent les panneaux. La caméra s’approche d’une photo d’un dos brûlé puis montre l’image rapprochée d’un crâne rasé. Sur son sommet, les blessures semblent imprimées dans sa peau comme le dessin de continents flottants. La voix de femme : « J’ai eu chaud place de la Paix. Dix mille degrés sur la place de la Paix. Je le sais. La température du soleil sur la place de la Paix. Comment l’ignorer ? … L’herbe, c’est bien simple… » La place de la Paix en plein soleil vue à travers le pilier en ciment du musée vers la ruine du Palais de l’industrie. La voix d’homme : « Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien. »
Les corps entrelacés, la main de la femme au premier plan. Encore le musée où on longe des mannequins revêtus d’habits brûlés ; la femme : « Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible. Les films ont été faits le plus sérieusement possible. »
Dès que la femme prononce le mot « Illusion » la caméra semble perdre le contrôle et tourne sur son axe par un mouvement accéléré vers sa droite. Un peu plus de six minutes se sont écoulées depuis le début du film. Commence alors une séquence du film de fiction japonais de Sekigawa racheté par la production et qui représente la ville après l’explosion. La voix de la femme : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer mais que peut faire d’autre un touriste que, justement pleurer ? »
La première phrase accompagne l’image d’un homme au premier plan, brûlé, les vêtements arrachés et les yeux grand ouverts. Il hurle en direction du spectateur. Le texte se poursuit sur une image truquée de la ville détruite et en feu vue du ciel. Une image plus rapprochée nous montre des gens qui se réfugient abasourdis, blessés, se soutenant les uns les autres dans l’eau, derrière eux la ville brûle. La voix se tait et l’on est dans une usine détruite. Des centaines de gens au sol, des enfants debout semblent hébétés, ils bougent sur eux-mêmes avec des mouvements répétitifs ; derrière, des soldats transportent des blessés. Le travelling va vers la gauche ; certains implorent, joignent leurs mains en prière, se tordent de douleur. Un homme complètement brûlé regarde fixement vers le haut comme arrêté par le flash de l’explosion. Encore un enfant qui marche sur place, puis un travelling aérien passe sur cette masse de gens, d’infirmières et de soldats. Un tas de matières en ruine, on reconnaît le toit d’une maison effondrée. La caméra tourne vers la gauche et s’arrête sur des tuiles qui bougent. Sort une femme ahurie au regard effrayé, elle regarde autour d’elle. Dès que sa chevelure folle est visible la voix de la femme reprend : « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima. Toujours. » Cette séquence de film de fiction a duré exactement 57 secondes.
La voix de l’homme prononce le mot « non » et l’on voit une image des actualités japonaises. ⁸ 8
Entre 1945 et 1950 l’armée américaine exerce une censure sévère autour des bombardements atomiques. Les images d’actualité ont été interdites de diffusion. Certaines de ces images sont utilisées par Resnais dans cette séquence du film. C’est en 1970 que Paul Render réunit les images d’archive tournées par les actualités japonaises et conservées aux Etats-Unis et réalise le documentaire Hiroshima Nagasaki, August 1945 (prod. Banouw Erik, USA). Il s’agit d’un panoramique lent qui tourne vers la droite, il a été repris du haut de la ville complètement rasée peu de temps après le bombardement : « Non. Sur quoi aurais-tu pleuré. » Après une pause, encore sur ce lent panoramique la voix de la femme : « J’ai vu les actualités. Le deuxième jour, dit l’Histoire, je ne l’ai pas inventé, dès le deuxième jour, des espèces animales précises ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres. » On est passé, avec l’annonce du deuxième jour de cette recréation du monde, à une image rapprochée de la terre. On voit un ver, puis une fourmi.

La séquence « documentaire » va encore passer par plusieurs phases. Sur les images des actualités d’enfants blessés, sans cheveux, affreusement écorchés, on écoute le récit de Hiroshima qui s’est soudainement couverte de fleurs. La séquence se termine sur une image d’hôpital, des pincettes ouvrent les paupières d’une femme, on constate que l’œil a disparu. Encore une fois le cadrage des corps des amants entrelacés introduit une séquence d’images d’actualité sur le sort des survivants et les conséquences de l’irradiation. Encore les corps des amants, puis : « Ecoute … Je sais … Je sais tout. Ça a continué. » Une étrange image semblable à celle d’un atome ⁹ 9
Il s’agit d’images produites accidentellement sur la pellicule photographique que Resnais utilisait pour le repérage. Il les envoie à Duras avec d’autres images de travail le 6 août 1958, jour de l’anniversaire du bombardement de Hiroshima avec ce commentaire manuscrit : « Images inexplicables trouvées sur une pellicule ! Inquiétantes, non ? » Lettres conservées à l'Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine (IMEC).ouvre sur la ville actuelle sous « la pluie qui fait peur », sur les effets sur la pêche et la nourriture. On passe à « la colère d’une ville entière », une manifestation contre la destruction du poisson contaminé. « … Écoute-moi. Comme toi je connais l’oubli. » Cette phrase introduit une séquence sur le tourisme à Hiroshima et les souvenirs. Les monuments, on traverse la ville en car. La ruine du Palais de l’Industrie. À nouveau les corps entrelacés des amants et des images fixes de la nouvelle ville, sur le thème, « ça recommencera ». L’image d’ouverture du film, cette fois-ci en positif, s’estompe sur la carte de la ville et l’on parle de l’eau, du delta de la rivière Ohta, des marées. On voit les canaux, les berges et les ponts de la ville. À nouveau les corps entrelacés des amants et on parle d’amour sur des travellings avant qui parcourent la ville moderne « … Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu ? Tu me tues. Tu me fais du bien. » Une dernière fois, le cadrage rapproché des corps des amants, mais avec le bruit de grillons et de la nuit cette fois-ci. « C’est fou ce que tu as une belle peau » dit-elle. La caméra bouge brusquement vers le visage de l’amante française. L’histoire peut commencer.

La séquence introductive du film a finalement été plus longue que prévu et Marguerite Duras nous dit à ce propos : « à partir du texte initial très schématique, Resnais a rapporté un grand nombre de documents du Japon. De ce fait le texte initial a été non seulement débordé mais modifié et considérablement augmenté pendant le montage du film. » ¹⁰ 10 
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., note p.23.
Il semblerait que ce matériau préexistant a fini par prendre la main aux auteurs. Comme s’il s’était rendu autonome, dictant ses règles lors du montage. La nécessité d’une réécriture et l’amplification de cette séquence « documentaire » semble indispensable. Non seulement par rapport à l’origine de la commande, qui était celle d’un documentaire, mais aussi parce qu’elle doit situer cette histoire d’un amour aussi fugitif qu’intense, aussi impossible que « vrai ». Cet amour contradictoire ne peut devenir visible que s’il se désigne par contraste, détecté en contre-jour sur le lieu de la fulgurance immédiate, le lieu où tu n’as rien vu. Le titre nous dit déjà que l’amour ne peut qu’être mon amour par opposition à ce lieu. Tu n’as rien vu à Hiroshima. C’est le lieu où rien n’a pu être arrêté par le regard, imprimé dans la mémoire, le lieu d’où rien n’a pu être raconté. C’est ce lieu impossible qui transforme l’histoire d’amour en histoire vraie. Et c’est dans la toute dernière minute du film, une fois accomplie la traversée nocturne de cette ville, que les amants auront un nom. Elle dit : « Hiroshima. Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. » – et lui répond : « C’est mon nom. Oui. Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce. » Voilà, le film se termine, la dissemblance entre les personnages et la ville a été poussée à l’extrême. Nous laissons derrière nous deux êtres ouverts, en plein travail. Ils sont le lieu où le récit de la mémoire individuelle reste en pleine construction. En contre-jour, le lieu de l’Histoire se tait, la place du fait accompli ne révélera rien de plus sur l’instant qui jadis a tout transformé.


La fiction du figurant

La séquence « documentaire » qui doit situer l’histoire d’amour a débordé le cadre prévu par l’écriture. Les documents que Resnais rapporte du Japon sont des images photographiques ou filmiques. Elles semblent s’imposer, demander à réaliser une structure complexe où les différentes qualités des images – qu’elles soient documentaires, fictionnelles, médicales ou issues des actualités – peuvent être accueillies et structurées.
Les images rapprochées des corps des amants ont une fonction introductive à chaque séquence. Elles relancent notre sensibilité épidermique et produisent un sentiment de tension critique à l’encontre des images de corps distants et détournés qui semblent habiter ce lieu de l’Histoire. Le spectateur est rappelé à son corps avant chaque nouvelle étape de l’exploration de ce qu’on peut connaître a posteriori de l’Histoire de Hiroshima. Il est évident que la question du corps est centrale dans la compréhension de cette localisation. Les corps évaporés, brûlés, mutilés et transformés sont au centre du récit et le besoin d’amour, le désir de compénétration, en est le complémentaire vital : « Je t’en prie, dévore-moi, déforme-moi jusqu’à la laideur », dit l’amante française peu avant la fin de cette séquence « documentaire ».
Si cette sensation d’adhérence et de distance des corps est élaborée tout au long de la séquence comme une tension de la chair, c’est seulement après un peu plus de six minutes qu’un regard vient explicitement demander au spectateur de participer à la douleur représentée. Malgré le fait que le texte ne parle que de la vue, les regards de tous les corps filmés ont jusqu’ici fui le contact direct avec le spectateur, comme si le détournement des premiers malades avait donné le mot d’ordre à tous ceux qui viendront consigner leur douleur passée et présente sur une pellicule qui se déroule devant nous.
Ce premier regard est celui d’un figurant, l’un des nombreux qui représentent, dans la fiction de Sekigawa, Hiroshima, le rôle d’un habitant de la ville quelques instants après l’explosion. Dans les quatre secondes de ce regard, le figurant vacille vers la droite et vers la gauche, au moins deux fois et finit par faire un geste qui semble nous dire de nous éloigner. Suivent les images de la ville et des blessés que Duras introduit comme suit dans le scénario : « Séquence d’un film japonais de (reconstitution) sur Hiroshima. L’homme échevelé. Une femme sort du chaos etc. » ¹¹ 11
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.25. Cette phrase télégraphique ressemble bien plus à une parenthèse qu’à la description de ce qu’on va voir. Or c’est entre ces deux regards que Duras enferme la séquence des images « de (reconstitution) ». La parenthèse de la reconstitution se construit entre le regard dirigé vers le spectateur du figurant, dit « l’homme échevelé », et celui de la femme qui sort des décombres et qui scrute. « Un désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde » ¹²12
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26., c’est ainsi que Duras décrit l’image d’actualité, le long panoramique qui suit et qui referme la parenthèse de la fiction.
La voix de l’amante française, au ton récitatif et qui se déclenche quand apparaît le regard du figurant, dit explicitement : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer, mais que peut faire d’autre un touriste, que justement pleurer. » Dans le scénario, Duras avait prévu un texte bien plus long qui aurait dû accompagner toute la séquence de reconstitution pour se rattacher à la phrase « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima, toujours », qui accompagne le regard de la femme qui sort des décombres. ¹³ 13 
« …que justement pleurer afin de supporter ce spectacle abominable entre tous. Et de s’en sortir suffisamment attristé pour ne pas perdre la raison. Les gens restent là, pensifs. Et sans ironie aucune, on doit pouvoir dire que les occasions de rendre les gens pensifs sont toujours excellentes. Et que les monuments, dont quelquefois on sourit, sont cependant les meilleurs prétextes à ces occasions… A ces occasions… de penser. D’habitude, il est vrai, lorsque l’occasion de penser vous est offerte… avec ce luxe… on ne pense rien. N’empêche que le spectacle des autres que l’on suppose être en train de penser est encourageant. »
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26.

Il se peut qu’une fois le film en phase de montage, les auteurs se soient aperçus que les images de fiction insérées de cette façon dans le film soient devenues autonomes, provoquant non pas l’adhérence dans l’illusion, mais l’isolement de chacun face au vide de cette révélation. En d’autres termes, ce premier figurant qui nous regarde, et par extension tous ceux qui composent les cadrages suivants ont perdu toute crédibilité. Le truquage de la ville en feu qui suit immédiatement le regard du figurant, participe ultérieurement de cette déconstruction et nous installe dans le doute. On n’est pas plongé dans une réalité fictive et affective comme cela nous arrive habituellement dans l’expérience à la fois collective et singulière du cinéma. On ne croit guère à ces corps et l’on ne prend pas au sérieux cette occasion de partager la douleur.
Il me semble donc que ce premier et seul regard direct du film assume ici une fonction particulière. Resnais semble lui conférer un rôle d’exception. Ce figurant a été précédé d’autres figurants qui par le refus explicite du contact visuel ont renoncé à toute communication sur leur état psychologique et affectif. L’affect violemment exprimé par ce rescapé le fait apparaître comme étranger au film. Il s’agit clairement d’une pièce rapportée qui est là pour parler d’illusion. Une illusion fantomatique qui viendra hanter désormais tous les figurants que la pellicule aura captés.
Les figurants de cette brève séquence de fiction ont effectivement toutes les caractéristiques du fantôme. Leur corps ne semble plus qu’une enveloppe déchirée, ils sont captés par une autre dimension qui les pousse à des gestes disproportionnés et malhabiles. Ils semblent à première vue rentrer dans la catégorie des apparitions qui provoquent l’horreur. Pourtant, il me semble que le fantôme n'est pas ici un symbole de quelque chose que la scène ne nommerait pas. ¹⁴ 14
A propos du fantôme dans le cinéma et le rôle qu’il joue dans l’évocation de la réalité historique, je renvoie ici au travail d’Alexander Nemerov sur les films d’horreur de Val Lewton. Il analyse les figures statiques du revenant comme dans La Féline (Cat People de 1942), capables d’évoquer la violence du conflit en Europe pour un public qui, resté sur le continent américain, ne perçoit de la guerre que la version officielle d’une bataille héroïque.
Alexander Nemerov, Icons of Grief : Val Lewton’s Home Front Pictures, University of California Press, 2005.On est au contraire dans la communication la plus directe. On nomme la chose, on dit le désastre, on interroge le spectateur. Ce regard est fantomatique parce que direct, tout est là et rien d’autre n’est à chercher ailleurs. Ce regard nous prive de toute possibilité de nous impliquer dans la construction de l’image. Plus aucune profondeur, l’image n’est plus que le fantôme d’elle-même.


Le marqueur

Dans la construction complexe de cette séquence documentaire, le regard direct du figurant semble agir comme un levier. Il sort l’image du flux du film, l'isole. Alors le spectateur expérimente dans les quatre secondes de ce vis-à-vis que rien, sinon sa nature creuse, ne sera révélée. Or cette brève expérience semble influencer la façon de regarder les images qui continuent à défiler. Elle n'affecte pas seulement les images extraites de la fiction de Sekigawa, mais se prolonge aussi sur l’image documentaire suivante, la vision sur le vide innommable de la ville rasée qui succède au regard ahuri de la dernière figurante. On fait l’expérience de ce « désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde ». On constate grâce à la lenteur du panoramique que finalement rien ne vient construire, conforter, amplifier cette image. On éprouve notre incapacité à lui opposer d’autres corps résonants. Notre mémoire involontaire ne trouve rien qui puisse dans l’immédiat venir transfigurer ou au moins meubler l’absence. Rien ne s’active, l’expérience de la figure ne se fait pas. On constate notre incapacité à projeter quoi que ce soit sur cette étendue vide.
On peut avancer l’hypothèse que le regard du figurant fonctionne comme un marqueur dans la construction du film. Il vient créer un point d’ancrage pour les images qui vont suivre. Le désert reste inerte et minéral, comme aussi les images des actualités qui viennent compléter la séquence « documentaire », elles nous poussent à constater que rien ne pourra être construit et rien n’est à dire à propos des vrais corps mutilés qui restent immobiles, patients, soumis aux gestes de soin qui leur sont prodigués, insensibles à la caméra qui les consigne. Cette séquence se referme sur l’image de deux pincettes ouvrant la cavité d’un œil absent. On ne croisera plus aucun regard, désormais le figurant est un signal qui donne la mesure du vide de l’étendue duquel aucun souvenir ne revient pour nourrir et habiter les images du présent.

C'est cette même fonction qu'assure le cadavre congelé resté debout qui est découvert dans une plaine infinie et donne le titre au récit de Hans Friedrich Nossack, Le Marqueur. ¹⁵15
Hans Erich Nossack (1901-1977) Das Mal, 1951, in Spirale, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1956. Dans l’étendue d’un désert de glace, il reste là, éternellement lui-même. Nettoyé des strates de glace et de neige, ce cadavre esquisse un léger sourire qui finit par désorienter le groupe qui s’est aventuré dans cette contrée sidérale. Voilà que toute volonté de progresser s’effondre chez les voyageurs du désert. Ils croyaient que leur point de départ, leur origine n’avait guère d’importance et les empêcherait seulement de progresser. Mais les voici face à cet homme congelé, arborant un léger sourire peut-être ironique, dont le regard pointe vers l'objectif à atteindre, il est l'unique signe dans cet immense désert, le seul à s'être dépris de tout lien d'origine ou d'horizon. Désormais exclu du temps, il reste planté là, pris dans la dilatation infinie de son action. Rien ne vient donner sens à sa présence et aucune autre raison ne peut être trouvée par ceux qui l’observent. Le marqueur donne la mesure radicale de sa dissemblance. On ne peut pas s’ajuster au marqueur et il ne peut rien produire en nous sinon la conscience même de cette impossibilité.
C’est W.G. Sebald qui a su analyser avec perspicacité ce mécanisme qui, selon lui, explique les choix et les contenus de la littérature allemande de l’après-guerre. Il voit dans le récit de Nossack, La Ruine, écrit sous forme de compte-rendu au milieu des décombres de sa ville natale de Hambourg, un rare exemple d'une écriture du désastre. Sebald dévoile un aspect de cette œuvre qui me semble essentiel à la compréhension de mon hypothèse. Le figurant s’exclut du récit parce qu’il se limite avec insistance à son rôle de figure creuse. Il devient ainsi le marqueur qui donne l’échelle. N’étant rien d’autre que lui-même, il nous révèle son altérité absolue. Il est la mesure de l’étendue de ce que le récit et le film ne pourront pas contenir, dire ou révéler.
Sebald écrit : « Le retour à un état primitif de la vie des hommes -qui commence, comme s’en souvient plus tard Böll, avec un état à l’origine duquel le peuple fouillait la poubelle- est un indice qui révèle comment la catastrophe collective marque un point où l’Histoire menace de rétrograder à l’état d’histoire naturelle. Au milieu de la civilisation détruite, tout ce qui a survécu se retrouve pour recommencer tout à zéro dans un autre temps. (…) Le fait que la vie recommence à bouger dans la ville réduite à un désert de pierres (…) n’a rien de réconfortant dans le compte-rendu de Nossack, vu qu’à ce moment rien ne nous indique qui, dans cette phase d’évolution régressive s’affirmera comme l’espèce dominante, la population survivante, ou au contraire les rats et les mouches qui ont envahi la ville ». ¹⁶ 16
W.G.Sebald parle du récit de Hans Erich Nossack Der Untergang (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991) dans son essai Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Über die literarische Beschreibung totaler Zerstörung. In Campo Santo, Fisher Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main, 2006, p. 84. Trad. de l’auteur. Campo Santo, éd. française par P. Charbonneau et S. Muller, Arles, Actes Sud, 2009.


Histoire et histoire naturelle

Dans son analyse de la littérature allemande prise entre Histoire et histoire naturelle, Sebald donne à voir quel (plutôt le) rôle assume le marqueur historique dans l'élaboration narrative. La condition de l’horreur absolue produit une cassure, une perte des liens qui auraient permis de renouer notre expérience du présent avec la mémoire du passé. Celle-ci semble avoir disparu sous les décombres des villes avec l’effondrement de l’organisation de la vie. La destruction totale est l’altérité absolue, elle produit chez le survivant la dissociation de tout lien historique et générationnel indispensable à la construction d’un récit et à ce qu'Auerbach nomme le travail de l’intellectus spiritualis, la production de sens, le lien permettant l’interprétation figurale des histoires et de l’Histoire. L’horreur absolue est la ligne de démarcation où la dissemblance est définitive et ne laisse à l’écrivain comme au lecteur aucune possibilité de réconciliation. Pour raconter des histoires il faudra maintenant procéder autrement, il faut se démarquer, définir avec conscience un territoire où le sens se construit en alternative et en tension avec ce vide dans lequel on ne peut pas se reconnaître.
La séquence de la fiction se termine sur le grand panoramique d’un désert de pierres, mais avant d’ouvrir le prochain chapitre et de nous donner à voir ce qu’est ce lieu aujourd’hui, la caméra s’enfonce dans la terre pour observer les « espèces animales précises [qui] ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres ». Depuis que le regard du figurant est venu donner la limite extrême du vide, on ressent avec force les signes d’une dissemblance absolue, les autres marqueurs qui donnent à voir la limite de l’histoire humaine et de sa souffrance. Des cicatrices de la terre resurgissent, « le deuxième jour, dit l’histoire, » un genre de vie profondément différent, comme les « végétations nouvelles surgissant des sables ». Nous voilà maintenant contraint à penser notre vie et la survie que le film nous propose par rapport à l’étendue infinie de l’histoire naturelle.
Le figurant au regard direct dans Hiroshima mon amour permet à Resnais de construire une autre dimension qui sort radicalement de toute forme narrative. Le marqueur – dans son absolue altérité – interdit au spectateur d'enrichir ce qu'il voit de sa propre expérience. Il produit une tension entre soi et le film, entre notre propre existence et le document qui atteste la vérité du passé, entre notre mémoire et l’histoire qui ne se noue pas.
Pour surligner l’importance de ce figurant qui nous regarde, Resnais l’appelle à réapparaître dans le film, au moment où l’amant japonais retrouve l’amante française sur le plateau de tournage du film sur la paix qui l’a retenue à Hiroshima. Mêlés au public, ils assistent tous les deux à la dernière scène de cette fiction : une manifestation fictive en mémoire et contre ce que représente Hiroshima. Le figurant, le « faux brûlé » se trouve planté là au premier plan devant le couple qui décide que leur histoire ne peut pas se terminer là. Le « faux brûlé » écrit Duras « a dû jouer dans un film. Il perd sa cire qui fond dans son cou. Cela peut être très dégoûtant, très effrayant ». ¹⁷ 17
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.73.
Le figurant n’est vraiment plus qu’un marqueur, comme tous les autres figurants du film, il ne regarde plus directement le public, il reste là, il ne nous voit plus. Dans la séquence suivante, les banderoles des manifestants n’arborent plus des mots d’ordre, mais brandissent des grandes photos de vrais brûlés. Le figurant, laissé hors du cadre, est maintenant remplacé par ces corps qu’on ne reconnaît plus, transformés à jamais par la fulgurance d’un instant.

Le danger constant d’une implosion de l’histoire face à cette altérité absolue de l’image creuse a fini par habiter tout le film. Nous, spectateurs, sommes maintenant seuls avec notre conscience, notre mémoire et notre expérience. Il ne va plus de soi qu’on puisse construire une figure qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. La figura n’est plus une façon de construire du sens, elle est une alternative à la dissemblance absolue. Le figurant, ce signe radicalement identique à soi, nous oblige à décider s’il y a sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a plus. Le film ne se montre plus comme un univers clos capable de stimuler la mémoire involontaire du spectateur. Ce dernier se doit de déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble cet écart absolu. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce qu’on sait, ce qu’on connaît du monde et ce qui est incontestablement hors champ, invisible. Pietro Montani appelle ce travail une imagination inter médiale : « L’image authentifiée, celle qui rend aux prothèses techniques de la sensibilité la faculté de procéder en tâtonnant vers le ‘hors champ’ inconnu du monde infesté par des simulacres, n’est donc pas seulement une image consciente de son inéluctable manquement, mais est aussi une image tissée de temps et exposée (…) aux effets de dédoublement réflexif propre à la temporalisation, à l’oscillation entre l’avant et le maintenant, entre la présence et la mémoire. Une image qui ne pourra jamais coïncider avec elle-même et avec sa prégnance sublime, parce qu’elle n’est rien d’autre qu’un travail inépuisable de réorganisation de l’archive auquel sont consignées les traces – les raturages, les cicatrices – de notre mémoire médiale (...) ». ¹⁸ 18
Pietro Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Biblioteca di Cultura Moderna, Roma, Laterza Editori, 2010, p. 68. Trad. de l’auteur. L’image n’est plus ici la source qui rend le monde visible, elle est au contraire l’occasion d’un travail indispensable de récognition de soi, un travail d’imagination.
Hiroshima mon amour nous donne à voir ce mécanisme essentiel qui donne forme à une partie importante de la production artistique de l’après-guerre. On a assisté pendant ces soixante dernières années au développement extraordinaire de nouveaux processus de création et à l’apparition d’objets artistiques où les formes sont énigmatiques, fermées au monde. Des formes autoréflexives d’une dissemblance radicale ¹⁹ 19
J’ai déjà parlé à d’autres occasions des formes autoréflexives de l’art moderne et de l’importance que je donne à l’invention des tableaux machiniques de Picabia, ainsi qu’à la lecture qu’en a faite Duchamp. Il me semble pourtant nécessaire de souligner qu’on prête beaucoup d’intentions à ces artistes, pris que nous sommes par notre désir de trouver à tout prix une origine politique et formelle aux avant-gardes de l’après-guerre. Il ne faut pas oublier le contexte de « l’absurde » et l’attitude psycho-perceptionnelle de ces précurseurs surréalistes des mouvances DADA dans les années entre 1913 et 1923. Les stratégies autoréflexives développées par les objets de ces années sont clairement identifiables mais me semble-t-il, différentes de celles qui composent l’art d’après-2e guerre mondiale. Même (et surtout) quand un artiste -comme c’est le cas de Duchamp- pense nécessaire de redéfinir son œuvre au vu d’une nouvelle conscience et des nouveaux critères sémiologiques explorés dans les années cinquante et soixante. qui obligent le spectateur à partir en reconnaissance, à re-figurer, à se porter témoin pour effectuer un travail d’imagination.

Bernhard Rüdiger