Le temps suspendu

novembre 2011 publié dans :
à paraître, actes du colloque Un temps de l'art chez les Presses universitaires de Rennes.
Le temps suspendu

Au début de la dernière décennie, j'avais décidé de travailler sur la frontière israëlo-palestinienne. J'ai fini par réaliser des photos sonores à Manhattan en 2001. Depuis ce travail Manhattan Walk (After Piet Mondrian), mes œuvres visent, de façon plus ou moins explicite, un référent historique et le noyau de démesure qui est en son cœur.
Les problèmes liés à la forme de ces productions récentes m'ont permis d'envisager l'œuvre d'art à partir des temporalités complexes qui l'habitent plutôt que de la lire dans une chaîne de filiation et de référence aux figures qui l'ont précédée. Si les œuvres visent un référent historique important et traumatique comme c'est le cas pour le 11 septembre 2001 ou pour l'explosion de la bombe atomique au-dessus de Hiroshima le 6 août 1945, on est confronté à un temps complexe, historiquement fondé et pourtant subjectif, encore à élaborer. Le temps moderne se construit à partir de ce désordre qui met à l'épreuve le regard de l'Ange de l'Histoire de Benjamin, les yeux grands ouverts sur l'accumulation de catastrophes et pris malgré tout dans l'avancement inexorable du progrès1.1
Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’Histoire, in Essai II, Paris, éd. Denoël, 1971-1983, pp.: 195-215.

Pouvons-nous supposer que les bouleversements historiques du siècle dernier ont produit un tout nouveau type d'oeuvre ? Une image, qui n'est plus une figure qui se réfère à des expériences et des récits antérieurs, mais une image nue, fruit du désordre qui suit la prise de conscience de la limite même du visible ? Une image qui ne montre pas quelque chose, mais donne à voir l’horizon ultime de ce que nous décidons de voir.
Pouvons-nous avancer l'hypothèse qu'une image qui ne figure plus le réel trouve dans l'art contemporain une autre façon de faire appel au réel ? Serait-elle capable de maintenir en tension des temporalités inconciliables ?
Je vais introduire cette notion de temporalités inconciliables par la description du groupe de travaux que j'ai réalisé au début des années 2000 et qui m'a permis de développer mes réflexions sur l'usage des temporalités dans l'art contemporain. Dans mon travail de plasticien l'activité pédagogique et ce qu'on appelle aujourd'hui la recherche en art jouent un rôle essentiel. Il est pourtant important de préciser que mon approche théoricienne reste intimement liée à mon activité principale de plasticien. Je tiens donc à souligner que les réflexions que j'expose aujourd'hui sont celles d'un artiste qui développe un travail plastique, qui, une fois terminé, révèle un substrat théorique qu'il s'agit de nommer et de développer après coup avec l'apport d'autres domaines de la connaissance. Cette activité a toujours fait partie du travail des plasticiens, car il s'agit d'un besoin vital pour pouvoir penser les œuvres et les actions futures. Il ne faut jamais oublier que l'approche théorique de l'artiste n'est à considérer qu'au vu des œuvres produites et exposées au débat public. Je commence donc par une description des productions plastiques qui ont été, entre 2000 et 2004, à l'origine de la thèse que j'expose aujourd'hui avant de vous donner quelques pistes de réflexion et les sources qui me permettent de penser mon travail actuel.


Jérusalem, printemps 2000

En 2000 j'ai été invité en Israël pour conduire un séminaire à l'école de beaux-arts Bézalel à Jérusalem. Je me rends compte à ce moment-là de mon incapacité à faire des photos en Palestine et en Israël. Je n'étais pas capable de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui était déjà un cliché – de la mauvaise photo de reportage ou de vacances.
Pendant ce séjour, j'ai habité un certain temps à Jérusalem dans un de ces logements pour artistes. Je me demandais pourquoi la ville devant chez nous se distinguait tellement. J'habitais une très belle maison arabe, avec jardin, donnant sur une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruine, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. Puis j'ai découvert que j'habitais à la limite de Jérusalem, et que de l'autre côté de la rue commençait la Cisjordanie. La vallée en contrebas conduisait directement au mur des lamentations, au socle donc du Temple juif et de la Mosquée de Al-Aqsa. À l'heure de la prière, toute la vallée en face résonnait de chants amplifiés, une superposition de chants provoquée par la densité extraordinaire des mosquées dans ce lieu proche de l'esplanade du temple où Mohamed voit en rêve s'ouvrir le ciel2.2
La Sourate AL-ISRA (Le voyage nocturne) fait mention de ce lieu où au bout d'un voyage nocturne le ciel s'ouvre à Muhammed. La Mosquée Al-Aqsa, « la plus lointaine », fait partie, avec le Dôme du Rocher, d'un ensemble de bâtiments religieux construit sur l'esplanade des Mosquées (Haram al-Sharif) à Jérusalem qui est le troisième lieu saint de l'islam.

La différence entre l'expérience visuelle du lieu que j'habitais et celle du ressenti sonore m'a fait prendre conscience de la complexité historique du lieu. La stratification d'événements contradictoires, de visions de vies inconciliables et de ressentis incompatibles, donnait à cette agressivité acoustique et religieuse dirigée vers Jérusalem un caractère de tension inédit.
Au fur et à mesure de la compréhension topographique et historique de cette condition, j'ai été amené à réfléchir aux raisons de mon incapacité à faire des photos. Mes photos ne documentaient pas. Les clichés que je faisais ne pouvaient pas contenir ces tensions humaines stratifiées et enfouies que révélaient la complexité sonore et topographique du lieu.
À partir de ces éléments, j'ai commencé à développer un projet qui consistait à déplacer un certain nombre d'éléments constitutifs de la photographie. Il s'agissait d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté3.3 Voir: Bernhard Rüdiger Conversation avec Pascal Beausse J'ai pris la décision de substituer le rayon lumineux entrant dans l'appareil photo par une onde sonore tout en gardant le processus de révélation photographique. Les sons enregistrés sur bande magnétique par un microphone, une fois traduits numériquement en points lumineux, devaient êtres imprimés sur un papier photosensible comme un négatif photographique. Rentré à Paris, j'ai commencé à organiser le projet pour repartir en Israël et en Palestine et enregistrer un parcours sonore à la limite entre les territoires. L'idée était celle de faire un travail de documentation, en enregistrant ce qui m'entourait à l'aide de deux micros pour avoir une profondeur stéréographique de l'espace que je traversais. Il était important pour moi de consigner ce matériau sonore sur un papier photo et de respecter la valeur documentaire de ce matériel. Je voulais aussi garder une dimension spatiale de cette image et créer de très grands rouleaux photographiques qui mesurent au final environ 2 mètres de hauteur, sur 10 mètres de longueur. Le pas de côté que je m'imposais dans le processus de travail allait révéler une image fidèle et pourtant difficile à décoder.
Pendant la mise en place de ce projet, beaucoup de choses ont changé en Israël et le début de la deuxième Intifada, le 28 septembre 2000, a rendu difficile et je dirais aussi inappropriée la mise en œuvre de ce projet dans une condition de conflit ouvert4.4
Le 28 septembre, à 7h30 du matin, encadré par une imposante escorte de policiers Ariel Sharon, leader du parti politique Likoud (et ancien Ministre israélien de la Défense, responsable en 1982 des liquidations massives dans les camps palestiniens perpétré par miliciens phalangistes libanais, les massacres de Sabra et Chatilla), se rend sur l'esplanade des Mosquées et la quitte à 8h05. Quelques instants après son départ, les premiers incidents surviennent, c'est le début de la deuxième Intifada.

Après avoir attendu vainement la fin de cette escalade de violence -qui a finalement duré au moins jusqu'en 2009- j'ai pris la décision en avril 2001 de changer de point de chute pour le projet. J'ai décidé de me rendre dans une ville où se concentre le pouvoir financier. Je me suis rendu à New York, en me disant que si le conflit se manifestait par une escalade de violence à la frontière du monde occidental, il était certainement aussi le produit de son Histoire complexe et qu'il existait aussi dans son centre, notamment grâce à l'activité économique et politique qui participe à organiser et structurer le conflit. J'ai donc vécu deux mois à New York en quadrillant à pied Manhattan à la recherche de sons de cette guerre qui se passe de l'autre coté de l'océan. Le choix du premier rouleau photographique réalisé et exposé, montre l'enregistrement documentaire d'un lieu au premier abord anodin, mais qui se révèle être au croisement d'événements historiques décisifs. Cette pièce Manhattan Walk (After Piet Mondrian), , qui indique dans son sous titre le moment et le lieu de l'enregistrement, Financial District (World Trade Center) 10 avril 2001 -17h10, montre 2 minutes environ des sons captés en bas du World Trade Center à l'heure de la sortie des employés. Le choix de réaliser les deux minutes de captation autour des tours jumelles s'est imposé tout naturellement après le 11 septembre pendant la période d'élaboration qui a suivi l'enregistrement et qui était dédiée à résoudre toutes les questions techniques de transposition photographique.


L'horizon

Un événement historique de cette importance a confirmé l'intuition qui m'avait poussé à développer ce projet sur l'horizon. Dans mes expositions, je donnais de plus en plus d'importance à l'horizon devant lequel je plaçais mes œuvres. Le projet de Manhattan Walk s'inscrivait dans la continuation de cette production tendue entre des formes sculpturales au centre de l'espace et des œuvres qui se plaçaient comme des fenêtres sur les murs du fond du lieu d'exposition. Il s'agit là de la nécessité de construire un horizon qui est le point de fuite de l'œuvre, ce lieu où le regard du spectateur s'arrête pour revenir sur la lecture, sur le contexte et donc sur le sens d'une œuvre. Comme Goethe note dans son journal après la traversée en mer de Naples à Palerme le 3 avril 1787, « Si on ne s'est jamais vu cerné par la mer toute autour de nous, on ne peut pas se faire une idée du monde et de sa propre relation au monde »5,5
Johann Wolfgang von Goethe Le voyage en Italie, éd. Bartillat, Paris, 2011. (Trad. de l'auteur) 
je pense en effet que ce lieu ultime du regard est essentiel à l'œuvre. Il m'a semblé de plus en plus important de ne pas présupposer la ligne de fuite derrière l'œuvre comme une évidence donnée par le lieu de l'exposition - cela peut être le cas en considérant les murs blancs du White Cube ou la ville vue par la fenêtre d'une galerie d'art comme une chose naturelle, un accident qui ne fait pas partie de ce qu'un artiste élabore dans son travail. J'ai compris avec l'expérience que l'horizon à partir duquel une œuvre est visible ne se donne pas simplement comme un espace neutre, un lieu aveugle, dépourvu de toute stratification temporelle et mnémonique. L'œuvre s'inscrit dans un espace qui est social et culturel et le point de fuite ultime où le regard se perd est le résultat d'un condensé de toutes les évidences qu'une société n'a plus besoin d'exprimer. C'est un lieu de la perception et de la projection du temps historique qui fonctionne comme le seuil qui permet à l'artiste, comme au spectateur, de distinguer, de séparer le fond de la forme exposée. Le temps présent de l'œuvre, son caractère contemporain est justement dans cet aller-retour constant entre ce qu'une œuvre nous donne à penser et son hors champ, ultime stratification dense et impénétrable du temps et du sens.
Cette ligne de fuite enregistrée à Manhattan et transformée photographiquement naît d'une opposition et d'une forte irritation envers un certain travail artistique qui, vers la fin des années 90, partait du point de vue que le réel est donné et simplement présenté à nous, créant ainsi un dangereux mélange entre ce qui est inhérent à une société et ce qui, justement, est à penser et demande au spectateur une prise de position6.6
Voir: Rêve N°9  et  Le discours de l'ampoule
Il m'a paru important d'interposer entre moi et le spectateur un horizon en forme d'œuvre qui met à mal la compréhension de ce qu'on voit. On est face à une image qui est clairement le résultat d'une captation du réel, même si le spectateur ne peut pas faire appel à des codes déjà connus pour la comprendre.
Avant de passer à une analyse plus approfondie de ces réflexions sur les usages du temps dans l'art contemporain, je voudrais attirer votre attention sur le changement important que ce travail sur l'horizon à produit aussi dans les formes qui lui font face. Si Manhattan Walk fait usage d'un code d'analyse sonore qui décompose les fréquences et montre le spectre de chaque son, les sculptures, comme XX°FIN exposée à la galerie Michel Rein en 2004, produisent aussi du son, ici un battement de cloche toutes les 47 secondes. Des sons de cloche selon des rythmes non prévisibles, l'usage d'une force aléatoire comme le vent pour les activer, mais aussi pour faire résonner des tuyaux d'orgues, ont été à l'origine d'un tout nouveau chapitre de mon travail autour de l'immanence du temps de l'Histoire. Cette recherche a aussi réclamé une meilleure compréhension de la notion de temporalité propre à toute pensée historique. Le travail de recherche, co-dirigé par Giovanni Careri, avec un groupe de jeunes chercheurs au sein du groupe ACTH m'a permis des avancées intéressantes dans ce domaine7.7
Art Contemporain et Temps de l'Histoire (ACTH) est un groupe de recherche composé de jeunes artistes issus de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon et des doctorants du Centre d'Histoire et de Théorie de l'Art de l'EHESS de Paris.

Les réflexions de Walter Benjamin sur la condition de la vie moderne dans la Ville Lumière et plus précisément son développement du concept de « Chocerlebnis » dans le texte Sur certains motifs chez Baudelaire m'ont amené à mieux comprendre le complexe développement des notions de temps historiques à travers lesquels Benjamin lie la perception du temps et de l'histoire à un changement radical du fonctionnement de l'expérience chez l'homme moderne8.8
Walter Benjamin, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot-Rivages, 2002.
Je vous demande donc de me suivre dans mes lectures de Benjamin et d'autres auteurs pour revenir plus loin à la question qui nous intéresse ici autour du renouvellement de la notion de temps et de la représentation du réel dans l'art le plus récent.


La saveur de la Madeleine et mémoire involontaire

Benjamin s'intéresse dans son texte sur Baudelaire aux idées que ce dernier développe autour de l'expérience et de la perception du temps chez l'homme moderne et citadin. Cette notion naît de la distinction entre l'homme pris dans la vie frénétique de la ville moderne et la culture bourgeoise. Benjamin développe les réflexions de Baudelaire et nomme la condition de la modernité le Chocerlebnis, que je me permets de traduire par l'expression le vécu par le choc ou l'expérience par le choc. Cette condition est celle d'un homme moderne constamment sollicité et placé dans un état de réactivité immédiate. En opposition à cette nouvelle condition, Benjamin revient sur la culture bourgeoise du XIXème siècle et la Ville Lumière. Celle-ci s'ingénie à produire la condition d'un repli sur soi, elle fabrique des espaces soigneusement dessinés qui tiennent à distance la vie politique et sociale, les enjeux réels et les conflits de l'existence. L'espace protégé, dans lequel le privé peut être rassuré par un environnement qui ne connaît que ses propres traces, est aménagé à son goût et tout entier destiné à reproduire ses propres affects. Benjamin s'intéresse à la notion d'étui, les fameux passages de Paris sont pour lui les espaces clos qui protégent et canalisent la vie sociale, comme aussi les salons feutrés et aménagés de la maison bourgeoise où se déroulent derrière d’épais rideaux les rituels codés d'une société qui pratique l'entre soi9.9
« L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est aussi son étui. Habiter veut dire laisser des traces. Dans l'intérieur, elles sont mises en évidence. On invente des protections et des housses, des fourreaux et des étuis en nombre, dans lesquels les objets d’usage laissent leur empreinte.» Walter Benjamin, Paris capitale du XIX siècle, chap. IV, C. Louis-Philippe ou l’intérieur, Paris, éd. Allia, 2003. (Trad. de l'auteur)
Il s'agit d'espaces qui fonctionnent comme des étuis, l'homme de la Ville Lumière est pour Benjamin l'Homme étui, l'homme qui construit une protection pour tous ses objets, l'étui à pipe et l'étui à lunettes, mais aussi la maison étui, le théâtre étui et le commerce étui.
Sur la base de la constatation d'une mise à distance du réel et d'une protection excessive de l'individu, Benjamin reprend chez Bergson l'idée du changement de la condition de l'expérience et s'intéresse surtout à la manière dont Proust développe dans son premier livre Du côté de chez Swann le retour mnémonique sur l'expérience d'enfance au sein de cette société bourgeoise. C'est dans les situations étranges entre éveil et sommeil que les stimulations du jour -la saveur de la Madeleine mouillée dans le thé par exemple- font revenir à la mémoire le vécu partiel de l'enfance. Ces moments de retour du temps perdu passant par des longues périodes d'absence où rien ne semble affleurer à la conscience: « (…) quand lui, le chercheur, -dit Proust- est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. » C'est au-delà de ce vide sans temps ni direction que Proust « (j')éprouve la résistance et (j')entend(e) la rumeur des distances traversées » avant que quelque chose n'affleure, « quelque chose qu'on aurait désancré à une grande profondeur »10.10
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, éd. Robert Laffont, Paris, 1987.

Proust développe le concept de « mémoire involontaire » qui sera central dans toute la construction de son œuvre11.11
« Pour moi, la mémoire volontaire, qui est surtout une mémoire de l'intelligence et des yeux, ne nous donne du passé que des faces sans vérité ; mais qu'une odeur, une saveur retrouvées dans des circonstances toutes différentes, réveillent en nous, malgré nous, le passé, nous sentons combien ce passé était différent de ce que nous croyions nous rappeler, et que notre mémoire volontaire peignait, comme les mauvais peintres, avec des couleurs sans vérité. (…) Voyez-vous, je crois que ce n'est guère qu'aux souvenirs involontaires que l'artiste devrait demander la matière première de son œuvre.» Interview de Marcel Proust par Élie-Joseph Bois, reproduit par Robert Dreyfus in Souvenirs sur Marcel Proust, Paris Grasset 1926, pp.: 287 – 292.

Les éléments épars enregistrés dans le passé, mais non structurés et donc non encore constitués en tant qu'expérience, resurgissent par un accident - qui est dans l'exemple proustien de la Madeleine la saveur d'autrefois - et s'organisent dans le temps présent comme un sentiment du maintenant. Cet accident est une prise de contact involontaire avec le réel. Ce qui gisait au fond de l'individu comme une matière inorganique devient au présent de la conscience une expérience organisée et donc exprimable, une mémoire du passé à partager avec notre propre conscience et avec les autres. L'individu peut retrouver la mémoire de son enfance et lui donner une forme narrative, une forme de récit qui remet en ordre ce temps qui restait occulté de sa conscience.


L'expérience par le choc

L'interrogation que Benjamin pose au milieu des années trente et qui le fait revenir sur le XIXème siècle naît justement de ce sentiment de suspension de l'expérience que Proust décrit si précisément dans les années dix. Toute l'œuvre de Proust se construit sur le temps suspendu entre un espace vide de la mémoire qui ne connaît aucune structure, le moment de la conscience qui ne semble rien produire sinon l'ennui du présent et la mémoire involontaire qui par accident vient toucher le réel et provoquer le récit du temps perdu.
Benjamin a l'intuition d'aller voir comment un autre auteur contemporain de Proust - et spécialiste des troubles chez les habitants des grandes métropoles modernes - analyse cette suspension temporelle. Freud travaille entre 1919 et 1920, juste après la Grande Guerre, sur le trouble obsessionnel et compulsif de la répétition. Il propose l'idée que le champ de la mémoire et celui de la conscience appartiennent à deux structures distinctes, ces deux domaines s'excluent l'un l'autre12.12
Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, publié dans l’ouvrage Essais de psychanalyse. Paris, Éditions Payot, 1968, pp.: 7 - 82.
Il n'y aurait plus la possibilité de construire une mémoire et donc une expérience à partir du moment où la conscience entre en jeu. Freud veut comprendre comment et pourquoi la conscience s'active. Benjamin résume les résultats de ce questionnement en soulignant le fait que la conscience a un rôle de protecteur pour la sensibilité de l'être.
C'est ici que l'œuvre de Baudelaire est selon Benjamin la plus moderne, celle qui a compris avant l'heure la condition de l'homme pris dans cette suspension entre mémoire et conscience, complètement englouti qu'il est dans les flux ininterrompus de la ville madréporique13.13
Francis Picabia appelle ainsi la Ville de New York, la ville construite comme l'habitat de ces animaux qui bâtissent les récifs coralliens sur les cuirasses de leurs congénères morts et signe son tableau machinique de 1915 Paroxysme de la douleur : « Francis Picabia. Dans la ville madréporique, septembre 1915 ».
Benjamin s'arrête en particulier sur l'importance qu'occupe le poème qui introduit Les fleurs du mal et qui s'adresse directement au lecteur comme à celui qui ne veut plus et qui n'est plus en mesure de lire des poèmes. À une époque où la condition bourgeoise commence à décliner, prise au piège du système qui a fait sa richesse, dans une ville qui ne cesse de grandir sous la pression de conflits sociaux dus à l'industrialisation, cette expression littéraire de la sensibilité ne peut plus fonctionner de la même manière. Il ne s'agit plus de quelque chose qui se pratique depuis l'intérieur protégé qu'habite l'individu et qui le transpose, lui et ses affects, dans un extérieur imaginaire, lieu d'expériences passées ou fantasmées. Baudelaire conclut ce poème par le vers: « -Hypocrite lecteur, -mon semblable, - mon frère! »1414
Au lecteur, dans Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, ed. Paris, Flammarion, 1964 (p.: 33).

Baudelaire serait selon Benjamin le poète qui a construit un projet de poésie uniquement basée sur la conscience15.15
Voir à ce propos : Bernhard Rüdiger, L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel.
Le rythme de la vie accélérée prive l'homme nouveau, le lecteur interpellé par Baudelaire, de toute possibilité de faire l'expérience du monde par le biais de son imagination. Ce qui est essentiel à l'expérience, le récit, la reconstitution de la mémoire, ne peut pas s'accomplir dans le monde moderne. Dans la ville où tout passe vite, où la Passante donne à voir « dans son œil; ciel livide où germe l'ouragan, la douceur qui fascine et la douleur qui tue » le temps se fait « Un éclair… puis la nuit »16.16
Charles Baudelaire, La Passante, dans Les fleurs du mal, op.cit. p.: 114.
L'expérience du sensible est absente et l'analyse benjaminienne souligne les contrastes par lesquels Baudelaire rend présente chaque sensation et l'annule en même temps par le voisinage vertigineux de sens contraires : œil, livide, ouragan, douceur, fascine, tue ! Tout n'est que dans la conscience du moment, dans l'instant de la lecture, dans la catastrophe de la sensation d'un mot qui s'abîme dans l'autre sans jamais laisser la place à notre imagination et faire appel à notre propre expérience.
L'œuvre de Baudelaire est selon Benjamin la première à se construire sur une expérience d'une nature inédite. La poésie moderne répondrait aux hypothèses freudiennes selon lesquelles un sujet qui se trouve dans une situation de stimulation excessive de sa sensibilité doit à tout prix la bloquer. La conscience serait donc le mécanisme qui s'active à ce moment critique d'intense sollicitation en bloquant l'enregistrement des événements et par conséquent la constitution de la mémoire. La nouvelle poésie ne fait plus appel à la mémoire, aux mille et un souvenirs et sensations que nous avons accumulé depuis notre enfance. Il souligne que pour Freud il y a opposition entre trace mémorielle1717
Freud parle de « Erinnerungsspur », d'une trace mémorielle, qui souligne le caractère encore non construit de la mémoire, une trace qui peut donc resurgir dans le futur d'une façon involontaire, ou même, détournée de son objet, comme le démontre l'œuvre de Proust.
et conscience, entre un enregistrement naturel de traces à organiser et l'éveil au réel qui interrompt tout enregistrement. Ces deux moments s'excluent l'un l'autre et ne peuvent en aucun cas coexister. Le premier se consacre à conserver et à rendre réutilisable le vécu pour lui donner une forme d'expérience et l'autre à le bloquer et à l'exclure quand il est trop compliqué à élaborer. Freud nomme ce mécanisme la « Chocabwehr », la défense par le choc. On sent ici toute l'importance historique du développement de la réflexion freudienne après l'apparition de troubles jamais vus jusqu’alors, que les milliers de soldats en état de choc ont amené en ville à leur retour des tranchées.


Chocerlebnis, une question de temps

Il y a enfin un dernier aspect dans la réflexion de Benjamin qui a particulièrement retenu mon attention. Dans la distinction freudienne, Benjamin reconnaît l'apparition d'une nouvelle typologie du temps. Une attention temporelle qui se construit sur le hiatus décrit par Freud. Quand l'activité mémorielle se déclenche pour sauvegarder une trace, elle semble dénuée de précision temporelle, comme justement, la mémoire de l'enfance, la saveur de la Madeleine chez Proust et les traces d'expérience liées à la grand-mère. C'est-à-dire qu'une richesse sensible et une abondance de souvenirs occultent chez l'individu la nécessité de construire dans le temps un ordre précis des traces mnémoniques. La mémoire serait avant tout un mécanisme de construction de la sensibilité. Par contre, la conscience s'active pour se défendre contre trop de sensations. Dans cette situation exceptionnelle de présence au réel, l'individu aurait tendance à retenir l'aspect temporel de cette étrange expérience sans mémoire. Benjamin souligne ce mécanisme qui tend dans une situation d'empêchement de la sensibilité plutôt à préserver une cohérence temporelle qu'une intégrité mémorielle. La conscience en tant qu'outil de défense construit une conscience du temps. Il s'agit de maintenir clairement le lieu du temps à défaut de l'objet à mémoriser. Quelqu'un qui a subi un choc construit d'une façon ou d'une autre une relation temporelle à ce moment exceptionnel d'un réel trop présent. Soit parce qu'il se souvient d'avoir subi cette situation - et il sera désormais toujours capable de mesurer le temps qui avance à partir de cet instant fondateur - soit par un blocage obsessionnel et répétitif d'images ou de sensations, qui gardent dans un présent sans fin le moment critique que la mémoire n'est pas en mesure de retrouver. Quelle que soit la capacité de chaque individu à élaborer et transformer un choc subi, la relation au temps reste profondément altérée. Le temps présent semble occuper une place importante, comme si l'individu ne pouvait que revenir sans arrêt à la prise de conscience que quelque chose a manquée à l'expérience. Cette conscience s'impose et devient la mesure des nouvelles expériences contraintes à se fonder tant bien que mal sur le manque d'un objet qui reste toujours innommable.
C'est à partir de cette lecture attentive des œuvres de Baudelaire et de Proust que Benjamin développe ses réflexions absolument innovantes sur l'Histoire. La perception du temps n'est pas linéaire, mais elle n'est pas non plus construite sur la dichotomie élémentaire d'un temps subjectif et d'un temps objectif. Grâce à l'apport freudien, Benjamin considère le blocage, l'opposition, le hiatus comme des nouvelles dimensions qui permettent une mise en tension du temps, une dilatation à partir d'éléments contradictoires.


Trompette N.7

Le réveil de la conscience à la dimension temporelle que représente l'expérience du choc m'a permis de mieux comprendre ce que j'essayais de mettre en place quand j'ai présenté pour la première fois les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian). Comme je disais plus haut, ils ont été présentés derrière des œuvres qui étaient construites à partir d'éléments sonores. Pour la première présentation à la Galerie Krings-Ernst de Cologne en 2002, deux rouleaux étaient présentés en même temps que l'œuvre Trompette N°7 (Petrolio). Il s'agit d'une sculpture en bois qui domine le spectateur de plus d’un mètre. « Les tuyaux d’orgue (…) traversent l’espace à l’horizontal, ils dirigent vers le visiteur la gueule bâillante et sombre de leur ouverture, et leur envoient directement à la face leur vibration rauque et pénétrante. À l’agressivité de ces sons répond la forme des tuyaux qui, en effet, ressemblent davantage à des canons qu’à un instrument de musique. Les visiteurs ne prennent pas tout de suite conscience que ce sont leurs propres pas et leurs propres voix qui provoquent ce vrombissement et ébranlent le corps et les murs18.18
Doris von Drathen L’univers concret des réalités insaisissables, in Bernhard Rüdiger, locus desertus, éd. La Drôme, les châteaux, 2006. 
» Dans les salles silencieuses de la galerie, les visiteurs bruyants provoquent le déclenchement du moteur à vent qui fait résonner les tuyaux d'orgue et donnent à entendre un accord inquiétant dont la note plus basse reste en déca de notre sensibilité auditive. Cette masse sonore n'atteint pas un volume insoutenable, mais elle traverse tous les corps, l'architecture, et réveille soudainement l'attention du spectateur comme si la dimension spatiale avait changé.
Il est évident que j'avais conçu l'exposition à partir de l'idée de tension. D'un côté il y a l'horizon historique enregistré sur les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) - ce passage de deux minutes où les employés du World Trade Center ont laissé la trace de leur activité quotidienne. De l'autre côté, la grande sculpture Trompette N.7 (Petrolio) réveille l'attention du spectateur comme si quelque chose devait être rappelé à la conscience.
J'ai compris à posteriori que la réflexion sur le temps avait dicté la conduite de tous mes choix plastiques et que le titre de l'œuvre le désignait clairement. Celui-ci se réfère au moment décisif dans l'Apocalypse de Jean, qui précède et dilate par d'innombrables apparitions et rappels à la conscience du lecteur le moment où le son de la septième trompette signera l'arrêt du temps19.19
La fin du temps commence par l'annonce de la voix qui n'est pas encore, mais qui sera le son de la septième trompette : « Et l’ange (...) jura (…) qu’il n’y aurait plus de temps, 
mais qu’aux jours de la voix du septième ange, quand il sonnerait de la trompette, le mystère de Dieu s’accomplirait ». Apocalypse 10.5/7
Une des images qui m'a toujours frappé dans cette étrange vision pénultième est l'instant qui précède le déclenchement de la septième trompette, où Jean se voit contraint de manger le livre qu'il vient d'écrire. Tout doit disparaître, l'achèvement du temps sonne la fin du récit, tout est réabsorbé, tout n'est qu'immédiateté et aucun signe, aucun sens ne permettra de mesurer ce présent absolu. Comme beaucoup de mes œuvres, celle-ci aussi est dédiée à Pier Paolo Pasolini. Petrolio est le titre de son dernier grand projet d'écriture qu'il mettait en chantier au début des années 70. Il s'agit d'un roman de la fin de l'histoire, quand plus aucun récit n'a de sens et qu'il imagine « sous [la] forme d’édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne) ».20 20
Note introductive de 1973 à ce manuscrit, représentation hallucinante de la nouvelle société de consommation, dans laquelle évolue le personnage principal, un Carlo scindé en deux personnalités, victime et acteur de cette société héritière directe du grand conflit mondial.
Pier Paolo Pasolini; Tutte le opere, Romanzi e Racconti. vol. 2, éd. Arnoldo Mondadori, Milan, 1998.

Trompette N.7 (Petrolio) est clairement une œuvre du présent absolu, une machine célibataire qui ne tient compte du spectateur que comme un phénomène acoustique. Elle l'entend et elle se déclenche, c'est tout. Le spectateur ne peut pas se laisser aller à la contemplation de l'horizon des rouleaux photographiques, il est rappelé à un présent conscient sans pouvoir identifier l'objet de ce trouble.
Trompette N.7 (Petrolio), comme d'autres œuvres qui ont suivi, adopte le mécanisme propre à la condition traumatique. Elle appelle constamment à la prise de conscience et nous maintient dans un présent du temps arrêté. La lecture de Benjamin permet d'interpréter ce temps présent comme une construction complexe de tensions entre des moments inconciliables.


L'objet indéterminé

Il m'était clair quand je travaillais à cette série de machines sonores que le sujet politique était présent mais indéterminé. Un regard politique et historique place l'auteur dans un lieu précis du monde et de l'Histoire à partir duquel il l'observe et le décrit. Affirmer que l'objet du travail reste indéterminé semble donc ici une contradiction. Il est pourtant important de faire la distinction entre le travail que produit un artiste et celui du témoin d'un fait historique. L'artiste produit une forme capable de retenir l'attention et de réveiller chez le spectateur des images et des souvenirs qui viennent participer à la construction finale de ce qui est donné à voir. Le travail de lecture d'un objet artistique fait appel à une mémoire involontaire qui alimente, mais surtout qui fonde ce que l'image produit dans la sphère sensible de chaque individu. Le témoin au contraire est appelé à situer les faits et les lieux dans un ordre spatial et temporel pour en rendre compte d'une manière désaffectée et l'exposer à une discussion collective par laquelle les faits sont recoupés, situés dans une chaîne d'événements et réintégrés à un récit collectif.
L'œuvre d'art est dans la culture occidentale depuis la Renaissance un objet qui présente des signes de ressemblance avec le réel, mais qui propose aussi l'expérience de la vraisemblance, dans le sens où elle fait appel au ressenti sensible de l'individu qui vient l'enrichir par son propre vécu. Reconnaître quelque chose dans une œuvre d'art est donc un double mouvement d'identification et d'alimentation de ce qu'on voit grâce à l'activation de notre mémoire involontaire et de tout ce qui appartient au domaine de la connaissance tacite d'images, de codes et de faits propres à une culture. L'action d'interpréter l'œuvre place le spectateur dans une position participative mais aussi analytique, l'œuvre d'art ne sera jamais témoin d'un fait historique, mais elle peut être un vecteur sensible et critique de réflexion sur l'histoire. La part non déterminée dans une œuvre d'art est essentielle à ce mécanisme qui part du point de vue que le spectateur moderne est un homme doté d'une raison critique. Une image en contient une autre, une figure appelle une autre qui lui donne sens et nous la donne à comprendre21.21
Erich Auerbach dit à propos de la ‘Figuraldeutung’, l’interprétation figurale étudié à partir de la construction du récit chrétien, qu’elle « crée un lien entre deux événements ou personnes par le fait qu’un des deux ne représente pas seulement soi-même, mais signifie aussi l’autre et que l’autre inclut le premier ou le complète. Les deux pôles de la figure sont distincts dans le temps, mais se trouvent tous les deux, comme des événements ou des êtres (Gestalten en allemand) dans le temps. » Erich Auerbach, Figura; La Loi juive et la Promesse chrétienne, coll. ARGÔ, Paris, Ed. Macula, 2003, p.: 63. (Trad. de l’auteur)
L'histoire de l'art est dans la culture occidentale un outil essentiel pour la lecture et l'interprétation de l'œuvre.
Qu'est-ce que devient cette part non déterminée tellement importante dans la modernité si on la met en relation avec les réflexions benjaminiennes au début du vingtième siècle? Par la notion d'expérience par le choc, Benjamin met en évidence l'évolution de la sphère sensible de l'homme moderne. L'indétermination de l'objet sensible ne déclenche plus la mémoire involontaire, elle ne produit plus une image organique chez le spectateur. L'homme moderne ne fait plus l'expérience de la vraisemblance, son potentiel d'identification semble épuisé. La notion de choc privilégie l'idée d'une fragmentation de la sensibilité. Le spectateur moderne ne ferait donc plus ce travail de réorganisation de sa sensibilité à travers une œuvre d'art, mais semble plutôt enclin à la lire à partir des éléments fragmentaires dépourvus de liens affectifs et logiques. La part indéterminée d'une œuvre d'art semble avoir changé de fonction dans l'art de la modernité tardive. Elle n'est pas au service d'une recomposition sensible et unitaire du monde, elle maintient plutôt en tension des éléments disjoints, des fragments du réel que le spectateur accepte, sans qu'un lien logique les lie à sa vision du monde. L'œuvre d'art contemporaine n'est pas sortie de l'histoire, mais elle a certainement changé sa relation à l'histoire de l'art. La forme n'est plus un lieu ouvert qui active chez le spectateur des associations à lire dans une chaîne de filiation et de référence aux figures qui l'ont précédée. La forme dans l'art contemporain est souvent tellement indéterminée qu'on a du mal à la situer, à la rattacher, à trouver une trace mnémonique qui puisse nous aider à l'interpréter. Mais elle peut être aussi tellement déterminée qu'elle n'est plus que citation d'une forme connue, elle n'est que la chose représentée. Un monotype répété d'une image publique de Marilyn Monroe dans une peinture de Andy Warhol empêche toute participation sensible du spectateur à la construction de l'image. L'évidence de la forme semble remettre en question la relation essentielle au réel et empêcher tout travail d'identification22.22
Voir à ce propos Hal Foster, Le retour du réel. Situation actuelle de l'avant-garde, éd. La lettre volée, Bruxelles, 2005.



La forme fragmentée

Quand j'ai commencé à la fin des années 90 à réaliser des machines célibataires aux formes disproportionnées, celles-ci se basaient sur une abstraction, qui n'est pas formelle dans le sens où elles ne sont pas abstraites par rapport à une forme organique. Ces œuvres sont abstraites parce qu'elles obéissent à des règles internes. Trompette N.7 (Petrolio) ne tient pas compte de la taille du spectateur et de son point de vue, elle suit une logique propre qui se base sur la production d'un son grave qui se veut en déca des capacités auditives de l'homme. Tout choix formel est la conséquence de cette première décision. La taille, la forme, les matériaux, les structures portantes servent cette règle interne qui fait de l'œuvre une machine célibataire. Le spectateur ne peut pas recourir à d'autres images et à d'autres formes connues pour amorcer une lecture. Chaque caractère de l'œuvre le conduit vers un élément qui ne le concerne pas et qui reste donc fragmentaire, car sans lien possible. L'activité incessante de la machine n'autorise aucun moment de contemplation, rien ne se recompose dans une unité de vision. L'œuvre ébranle la sensibilité du spectateur. Elle fragmente, elle sépare.
Dans son journal clinique, Sandor Ferenczi reconnaît dans la note du 21 septembre 1930 la fonction positive de la fragmentation du sujet dans la condition du traumatisme23.23
Sandor Ferenczi, Le traumatisme, éd Payot & Rivage, Paris, 2006.
Il voit dans l'acte de séparer un mécanisme qui pousse à la guérison. Séparer pour diminuer la souffrance, mais aussi pour se défaire d'une vision subjective. Dans la note précédente, celle du 10 août, il développe l'idée que la fragmentation pousse à sortir de soi. Le sujet traumatisé peut ainsi s'élever et produire un nouveau type de regard que Ferenczi appelle topique24.24
« Un autre processus qui peut être représenté topiquement est celui qui est caractérisé par l'expression "être hors de soi". Le moi abandonne entièrement ou partiellement le corps, la plupart du temps à travers la tête, et observe de l'extérieur ou du haut le destin ultérieur du corps en particulier ses souffrances. » Sandor Ferenczi, op. cit. p.: 54.

Contemporaines de Benjamin, les observations de Ferenczi  sont restées largement inconnues avant leur publication dans les années 80. Benjamin avait mis en évidence comment la condition du trauma produit une nouvelle conscience temporelle. Toute sphère sensible semble s'éteindre pour construire un hors de soi temporel. Le sujet abandonne le lien de continuité sensible qui le rattache au monde et se situe dans un ailleurs qui ignore désormais les raisons qui ont bloqué le temps à un moment précis de son existence. A la suite d'observations cliniques, Ferenczi souligne la sortie de l'être de lui-même. La fragmentation laisse les éléments enregistrés par la sensibilité dans une condition d'indétermination. Le sujet ne peut plus les recomposer dans une unité subjective. Il se produit alors, selon Ferenczi, une sortie de la perception hors du sujet. Tout se passe comme s'il pouvait flotter hors de lui-même pour observer le monde à partir d'une autre unité recomposée, différente du point de vue subjectif qui maintient habituellement notre corps dans une relation de continuité physique et psychique avec le monde.


Angelus novus

L'ange de l'Histoire de Benjamin est lui aussi poussé hors de lui-même par une force extérieure, le vent qu'il appelle le « progrès ». L'angelus novus - c'est le titre original du dessin de Klee qu'inspire la lecture de Benjamin - peut observer le monde à partir d'une nouvelle unité qui se situe en dehors de lui-même et de l'histoire des hommes. Ce qui est pour l'homme un événement historique à situer dans une continuité logique avec son existence n'est pour l'ange nouveau qu'un tas de ruines. L'ange regarde le monde à partir d'un temps suspendu qui ressemble fortement au temps bloqué d'un sujet traumatisé. Le temps est absolu, il n'est pas à interpréter, il n'y a nul besoin de relier le passé avec le présent et le futur. Le temps est situé hors du sujet qui peut s'observer à partir d'un "hors de soi" qui l'inclut dans son champs de vision au même titre que les objets multiples du monde. C'est ce que Ferenczi appelle le point de vue topique.
Les prévisions de Benjamin se sont réalisées au-delà de toute imagination. L'Europe et une partie importante de l'Asie ont été réduites en cendres. Des millions de vies ont été détruites dans des conditions qui défient toute intelligence sensible. Le temps de l'Histoire ne s'est pas arrêté le 9 août 1945 avec la dernière bombe atomique sur Nagasaki. La destruction massive inaugurée par les machines de guerre de plus en plus efficaces et terribles dans les tranchées en 1914 ne semble plus trouver de fin.
Si on acceptait d'élargir la notion de sujet à toute une société, on pourrait penser que la sortie hors de sa condition sensible lors d'un choc majeur correspondrait à un changement essentiel des sociétés occidentales. Le corps social apprendrait non seulement à soigner les individus qui le composent, mais produirait aussi une nouvelle condition réparatrice pour l'ensemble. Le point de vue topique et la nouvelle condition temporelle proposée par Benjamin pourraient êtres vues comme une évolution essentielle de la sensibilité de l'individu. On est peut-être définitivement sortis de la condition de l'homme moderne telle que la Renaissance l'avait conçue. Il n'existe plus de perspective avec un point de fuite unique qui tiendrait l'homme dans une continuité spatiale et temporelle entre son expérience sensible et les nouvelles formes qui lui donnent à penser le monde. Le travail critique de recomposition à partir du vécu d'un individu et d'une forme inédite ne semble plus opérant25.25
Sur ce sujet, la réflexion autour de la notion de « présentisme » développée par François Hartog et présentée dans le cadre de lectures d’œuvres d’art contemporain au sein du séminaire de ACTH à l’EHESS de Paris a été très stimulante. Voir François Hartog, Régimes d'historicité : Présentisme et expériences du temps, éd. Seuil, Paris, 2003.



L'histoire naturelle

Dans son analyse de la littérature allemande prise entre Histoire et histoire naturelle, Sebald donne à voir le rôle qu'assume le marqueur historique dans l'élaboration narrative26.26
W.G.Sebald, Campo Santo, éd. Actes Sud, Arles, 2009 et De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, éd. Actes Sud, Arles, 2009.
La condition de l’horreur absolue produit une cassure, une perte des liens qui auraient permis de renouer notre expérience du présent avec la mémoire et les connaissances d'avant le désastre. La lecture critique que fait Sebald de la production littéraire allemande accuse les écrivains de ne pas avoir été capables après 1945 d'intégrer et d'élaborer le vécu historique. Ce que Sebald met particulièrement en avant c'est leur manquement à rendre compte, c'est-à-dire à documenter ce que ce désastre inimaginable à été aux yeux d'une population paralysée, prisonnière au milieu des décombres.
Les notions de regard topique et de hors champs temporel que proposent Ferenczi et Benjamin me permettent aujourd'hui d'avancer l'hypothèse que Sebald - tout en pointant un aspect innovant et essentiel à l'interprétation de son propre travail d'écrivain, comme de celui de ses contemporains - a été malgré tout bien trop sévère avec la production littéraire de l'après-guerre. Elle n'a certainement pas été en mesure de recoller et de maintenir cette continuité spatio-temporelle si chère à l'homme moderne. Par contre la culture occidentale d'après le désastre a peut-être inventé une nouvelle dimension moderne, le contemporain. Comme l'ange de l'Histoire, l'écrivain contemporain aurait voulu rester pour réveiller les morts et rassembler ce qui fut séparé, mais le vent violent du progrès l’empêche de s’arrêter pour établir un point de vue. L’horreur absolue a été la ligne de démarcation où la dissemblance a assumé un caractère définitif et ne laisse à l’écrivain comme au lecteur aucune possibilité de retrouver une place active pour notre mémoire sensible. Pour raconter des histoires, les artistes de la modernité tardive procèdent autrement, ils travaillent justement sur la démarcation, c'est-à-dire à partir du domaine de la conscience, là où le regard est en éveil, là où il n'y a plus d'unité subjective et où le temps n'a plus de direction.
Je comprends mieux aujourd'hui pourquoi je me suis tellement intéressé à des formes artistiques qui au premier abord ne présentent pas de lien avec mes productions plastiques. Le Manifesto Blanco de Fontana, qui en 1946 voulait mettre fin au problème de la forme en art pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux ; les œuvres de Piet Mondrian des années 40 et celles de Barnett Newman qui a été le premier à parler d'un art conscient en 194727;27
Barnett Newman, The New Sense of Fate, in Selected Writings and Interviews, éd. University of California Press, Berkeley, 1992, pp.: 164 - 169.
les œuvres de Piero Manzoni et des artistes du groupe Zero, les actions du groupe Gutai au Japon entre 1957 et 1959, les artistes Fluxus et en particulier Nam June Paik et Joseph Beuys. Toutes ces productions artistiques font partie des inventions essentielles à partir desquelles un artiste contemporain travaille aujourd'hui. Leurs inventions plastiques se distinguent par le sentiment d'altérité absolue que l'image produit chez le spectateur contemporain.
Nous, spectateurs du contemporain, nous sommes maintenant seuls avec notre conscience qui fait obstacle à notre mémoire et à notre expérience. Il ne va plus de soi que face à une œuvre, on puisse participer à la construction d'une image qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. Comme pour les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian), l'œuvre, cet objet radicalement identique à soi, cette machinerie qui ne travaille que selon ses propres règles, nous oblige à décider s’il y a un sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a pas. Le spectateur contemporain ne se laisse plus conduire par une image dans les méandres obscurs de sentiments accumulés tout au long de son existence, il doit avant tout déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble les éléments radicalement séparés. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce qu’on connaît du monde et ce qui est incontestablement caché dans cette étendue infinie qui s'ouvre devant le spectateur28.28
Voir à propos du « désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde » Bernhard Rüdiger, Le marqueur.

L'œuvre d'art contemporain a réussi à occuper une toute nouvelle place dans la culture occidentale. Elle est une accumulation de temps inconciliables, en toute présence mais toutefois en tension. L'art contemporain est un art de la conscience, un art de la démesure.
L'art contemporain a inventé le temps suspendu. Ce temps spécifique à la condition traumatique n'est plus l'expérience exclusive d'un sujet en état de choc, il est devenu un élément constitutif de notre conscience. L'art contemporain est en ce sens l'art du temps absolu et de l'objet indéterminé. Le contemporain est le temps de l'histoire naturelle, le lieu qu'un œil topique scrute à la recherche d'un point d'ancrage qui pour un bref instant donnerait sens à ce qu'on perçoit du monde avant de s'effacer dans l'étendue minérale d'objets sans identité. Le temps de l'histoire naturelle dans l'art contemporain ne produit plus un tableau d'histoire, il n'aligne pas des événements et des faits, il demande au spectateur de décider de ce qu'il voit. Chaque individu est responsable dans l'art actuel, il doit décider, il doit assumer pour un bref moment un point de vu
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