Polichinelle retrouvé chez lui est une performance pour un seul acteur écrite en 1993. Représentée à Paris la même année dans sa traduction française, elle a été reprise dans sa version originale dans l’exposition La Ricchezza à l’Académie des Beaux-Arts de Brera à Milan en 1994.



Pourquoi Polichinelle ?

Polichinelle est arrogant. Polichinelle est un masque et comme tel il peut dire la vérité. Il peut s’introduire dans des mondes qui nous sont fermés, il peut pêcher dans les profondeurs, pêcher dans les eaux troubles où se réfugient les sens. Polichinelle est le masque qui provoque la terreur à travers ce qu’il ne dit pas. Polichinelle est comique parce qu’il est terrible. Il est le masque noir posé sur un homme candide et blanc ; il est un pied de nez fait à la mort, il est la caricature du corps sans défense qui en mangeant sans répit veut combattre la destruction.
Polichinelle a une bosse, il a un ventre énorme, Polichinelle a le cerveau dans le ventre. Son centre est dans ses fonctions corporelles, et sa vérité est toute faite d’humeurs et d’instinct. Polichinelle n’a pas de perspective, Polichinelle regarde le monde en face. Il le regarde et dit la vérité. Polichinelle est vrai.

Dans Polichinelle retrouvé chez lui il n’y a plus d’œuvre. De l’œuvre il ne reste que la voix et celle-ci dit ce que ne pourrait dire aucun auteur. Elle exprime tout ce qui vient de l’œuvre elle-même, sans permettre au spectateur aucune intrusion.
Polichinelle retrouvé chez lui n’a plus de forme, il ne connaît aucun langage. Polichinelle dit brutalement la vérité, il fait violence au contenu, il le jette dehors sans aucun ménagement.
La voix de l’œuvre parle sans retenue et montre le côté terrible du contenu, sa nécessité, son manque. Polichinelle va dormir avec la mort parce qu’il appartient au monde des démons et il sait que nous reviendrons toujours le chercher. Nous ne pourrons jamais renoncer à cette force obscure qui est en nous, à cette terreur qui fait que nous nous sentons vivants. Nous ne pourrons jamais renoncer à ce que nous appelons le contenu et dont nous sommes toujours en quête à travers les œuvres du monde, à travers les œuvres d’art.

On ne peut pas demander à un acteur de réciter Polichinelle. Je m’en suis rendu compte à mes dépens. La tradition qui veut qu’on “naisse” Polichinelle est absolument vraie.
La seconde édition de Polichinelle dans sa version originale en italien a été faite (Polichinelle peut seulement se faire) par Giovanna Luè.
On ne peut pas réciter la vérité, la vérité est seulement vraie et il faut la sentir. Il est donc illusoire d’écrire un texte pour Polichinelle. Pour Polichinelle on écrit des canevas, parce que celui qui interprète Polichinelle ou, comme on dit, celui qui sera possédé par Polichinelle, doit d’abord intérioriser le contenu avant de le rejeter hors de lui.
Polichinelle a une tradition. Il n’est pas possible de réactiver ce masque sans replacer autrement toute la tradition qui l’habite. Polichinelle est né d’un œuf, dit-on à Naples, pour bien montrer cette supériorité qui est en même temps divine et terrestre. Par conséquent la tradition terrestre doit-elle aussi être maintenue.
Polichinelle a beaucoup fréquenté l’art. Un de ses plus grands adeptes a été Gian Domenico Tiepolo. Une longue série de ses eaux-fortes illustre toute la tradition et la vie de Polichinelle, la distance qu’il a par rapport aux hommes, son arrogance face aux pouvoirs dominants ; et aussi ses morts, ses défaites, et naturellement encore ses renaissances à répétition. Je me suis référé à cette source.

Ce n’est pas le lieu de reproduire ici le canevas de la performance dans son intégralité. Il suffit de reproduire certaines phrases qui ont été résumées dans la vidéo qui en présente les thèmes principaux. Il est bien plus important en effet d’imaginer le canevas au travers d’un Polichinelle qui, en napolitain et d’une voix sonore, vocifère à l’adresse des spectateurs, s’interrompt, se répète. Polichinelle est un masque de rue qui ne supporte pas l’obscurité des théâtres. On rencontre Polichinelle, on ne va pas l’écouter au théâtre.
Cette œuvre sans œuvre a été imaginée comme un mécanisme qui arrête le spectateur et le retient sur place. Le public arrive vers l’heure de l’inauguration et il remarque qu’il y a quelqu’un qui dort dans un curieux habitacle. Quand le public est nombreux, Polichinelle s’éveille et se met à retenir les spectateurs en empêchant quiconque de quitter la salle. Giovanna Luè, possédée par Polichinelle, est parvenue à retenir l’ensemble du public pendant pratiquement une heure et demie, l’obligeant à écouter le texte jusqu’au bout. La réaction du public a été la haine : il aurait voulu faire descendre Polichinelle de son habitacle pour le rouer de coups.
Il n’existe pas de “répliques” de Polichinelle. Polichinelle ne peut pas se répéter, il ne serait plus vrai. Giovanna Luè a été possédée une seule fois par Polichinelle.11
Il s’est écoulé sept ans depuis que Polichinelle a essayé de dire quelques vérités à son public. Je savais bien entendu que cette tentative ne pouvait manquer de susciter la haine chez celui-ci. Dans le milieu culturel, l’atmosphère de cette période était lourde, tout le monde était comme “sonné” par la crise de l’économie et de la culture qui, comme on pouvait le prévoir, fracassait tout, anéantissant toute règle constituée.Je pense aujourd’hui que ce Polichinelle a dit au fond davantage de vérités à son auteur (si l’on peut parler d’auteur quand on a affaire à un masque de ce genre !), qu’à ce public qui n’avait aucune intention d’écouter, mais qui, le visage fermé et rigide comme on ne l’a plus vu depuis, opposait la force de la haine à quelque tentative que ce soit pour ouvrir de nouvelles voies.
L’absence totale de toute forme dans Polichinelle retrouvé chez lui a été le commencement d’une nouvelle direction qui a permis à l’auteur d’abandonner les stéréotypes des années 80 pour pouvoir en penser d’autres par la suite.La bosse et le ventre protubérant de ce masque trouble et malgré tout candide ont produit, avec le pied de nez libérateur qu’était cette performance, l’énergie directrice de la construction.





Polichinelle retrouvé chez lui (extraits)22
La vidéo de cette performance a été faite pour être réalisée dans une autre œuvre autour de Polichinelle, Autoportrait en Idiot 1994, Iago Gallery. Cette vidéo se base sur des extraits de la performance dont le texte suit. Sur ces images deux marionnettes de Polichinelle réinterprètent les gestes de la comédienne en les mimant ou en faisant le contraire. Les titres et les textes entre guillemets correspondent à des césures qui s’intercalent entre les scènes comme dans un film muet.



Polichinelle a toujours fait le tour du monde parce qu’il a besoin de tout savoir pour connaître les hommes.
Mais depuis que les hommes se sont eux aussi mis en tête de faire le tour du monde comme des fous, de s’occuper du monde entier au lieu de veiller à leurs affaires, depuis ce moment-là il s’est vidé, plus rien.
Polichinelle a donc décidé de rester chez lui parce que, comme il nous l’a confié, pour connaître la vie il faut rester chez soi !

Toutefois la maison de Polichinelle est bien étroite, étroite et peuplée de bien trop de présences. Des présences antiques, des mythes que les hommes ont déchargés chez lui parce qu’ils ne savent plus quoi en faire.

Le pauvre Polichinelle s’efforce en vain de revendre ces présences aux hommes parce que - c’est ce qu’il dit - elles sont nécessaires. Malgré tout, ça ne semble pas trop les intéresser :



Comme ça, vous m’avez retrouvé ?! Champions ! Vous méritez les applaudissements. Je vous applaudis, ce n’est pas vous qui applaudissez mais moi ! Vous les intellectuels ! Ça vous fait peur ? Parce que c’est une question ? Vous êtes bien des intellectuels ? Non ?
Mon Dieu, quel sérieux ! Et toi tu es un intellectuel ! Quel mot, intellectuel ! Laisse-moi m’en gargariser la bouche : intellectuel…

[…]
Je suis passé en vitesse à Londres, pour faire entrer quelque chose dans ces caboches. Quelles caboches, vraiment, vraiment… On fait pas pire !
Mais vous m’avez pris pour un crétin ! Est-ce que nous allons nous mettre tous à tourner comme des fous furieux autour du monde ? C’est ça que nous voulons ? C’est une autre question : c’est ça que nous voulons ?
Erreur ! Allez-y, vous, faire le tour du monde, allez-y !
Vous êtes entrés ? Et bien sortez maintenant ! Allez, allez-y vous de par le monde, sortez ! Regardez-moi celui-ci, il reste planté ici ! Sors ! Va dans le monde ! Désormais, Mesdames et Messieurs, tout est égal partout. Au lieu de s’occuper de leurs affaires, les hommes s’occupent à regarder l’univers entier. Ils sont tous là, Mesdames Messieurs, tous là ! À regarder ce vide…

[…]

Non, non, non ! Vous ne croyez rien de ce qu’il disait ! Mais pourquoi ? Pourquoi ? Bah ! Parce que moi aussi je dis la vérité, mais que la vérité des mots malheureusement, non pas la vérité vraie. La vérité des mots, Mesdames, Messieurs, c’est toujours une vérité à demi. Celle qui est à la frontière du mot. Celle qui plaît tellement au jeu de vos intelligences : celle qui fait que derrière une chose il y en a une autre, et derrière cette autre, une autre encore, et derrière encore cette autre, une autre encore et encore, et derrière cette autre-là, une autre encore, encore et toujours, et derrière, encore une autre et une autre ! Ah, quel beau jeu que le jeu de vos intelligences !



“Je dis…”
“Vous…”
“Ce n’est pas faute que de temps en temps un regard un tant soit peu coupant…”

LE SERPENT ET L’AIGLE (fidèles compagnons de Zarathoustra)

Parce que ceux-ci, Mesdames et Messieurs, ceux-ci ne s’en vont pas. Et sans cesse ils scrutent tout le temps l’abîme. Ils regardent sans bouger au tréfonds de toute chose !
Et ils n’ont même pas besoin de manger ou de boire ou de faire toutes ces choses humaines. Ils scrutent sans y manquer jamais, et sans honte. Vous, Mesdames et Messieurs, vous aussi, n’avez vous pas besoin d’un regard tranchant ? Laissez-moi vous regarder tous ; rien du tout !



“Écoutez…”
“il n’y en a pas un pour vouloir éprouver ce monde jusque dans ses viscères ?…”

LES MUSES (les Neuf Inspiratrices).

J’étire mon dos, je débranche tout et petit à petit je m’endors, je sombre dans le monde des rêves. Je glisse, je glisse… et je m’endors… Pan ! Les voici ! Elles se sont réveillées ! Parce que quand ils me traînent vers le bas, en plein tourbillon, qu’est-ce que je fais, qu’est-ce que je fais ? Voilà la première qui arrive et qu’est-ce qu’elle me fait faire ? Il faut que je chante, Mesdames Messieurs ! Ça ne me vient pas du tout mais il faut que je chante !
Et puis en arrive une autre, et que faut-il que je fasse ? Il faut que je danse.
Puis en vient une autre, comme si ça ne suffisait pas ! Et que dois-je faire ? Hein ? Que dois-je faire ? Écrire ? Eh oui, oui, j’écris, j’écris. J’en écris des feuilles, bon Dieu, j’en écris.
Mais ça ne suffit pas ! Et voici la quatrième. Et que veut-elle, la quatrième ? Il faut que je peigne. C’est bon, va pour peindre. Je peins ? En faut-il un, non ? Deux ? Bon, d’accord, deux.
Mesdames et Messieurs, et elles que font-elles ? Vous vous l’êtes demandé ? Ces toutes belles restent là, elles rient, elles se divertissent. Ah, pour se divertir, on peut dire qu’elles se donnent du bon temps ! Et puis à la fin, quand moi je suis vidé, épuisé, elles me font des caresses. Mon Dieu, comme elles me caressent ! Et elles les glissent, comme ça vers le bas, leurs caresses et ça va dans un sens et dans l’autre, de haut en bas, de bas en haut… Eh oui, elles me font éprouver la force de la merveille du monde entier qui s’écrase… Où s’écrase-t-elle cette marée ? C’est une vraie force, hé !… Elle gonfle, elle arrive, l’onde ! Elle s’écrase, cette merveille… Elle se brise sur mon pauvre corps !





EURALIE, la première Furie (les peurs du corps, de la sexualité)

“…le sens de la faute…”
“…beau, fort, sonore…”

De loin elle flaire les fautes. Et pour vous qui êtes arrivés en retard, je vous signale que je parlais d’Euralie, une Furie. Elle flaire de loin les fautes. Mesdames et Messieurs, oui, les fautes.
Si elle décide que vous êtes précisément dans ce cas, que vous fait-elle faire ? Hé, elle vous fait patauger dans le sentiment de la faute, Mesdames et Messieurs ! Elle vous fait tout faire ! Mon Dieu, vraiment tout, tout, tout, pour que vous ressentiez ce sentiment de faute, qu’il soit fort, grand, gigantesque ! Hé, ne l’agitons pas trop, Mesdames et Messieurs, sinon ça va faire un carnage ici.



STENO la seconde Furie (les peurs de la vie sociale)

“ …chier, chier sur la tête de tout le monde…”
“(la vie en société)”

Alors, Mesdames, Messieurs, je serai précis, vraiment très simple. Chacun est né comme il est né !

[…]

Et moi je suis furieux, et où est-ce que je vais ? Mais qui suis-je ? je veux arriver là ! Et alors qu’est-ce que je fais ? Je chie ! je chie, moi, sur la tête de tout le monde ! je chie Parce que je veux arriver là.
Et voilà notre seconde sœur, la Furie Steno !



MEDUSE la troisième Furie (les peurs de l’esprit)

“…le spirituel…”
“…ou le désert…”

Ce n’est pas seulement pénible, Mesdames et Messieurs, c’est désert à faire peur. Il n’y a rien, rien.
Plus bas encore il n’y a rien. Et celle-là, notre pauvre victime, elle sait que c’est pénible, que c’est désert et elle est seule. Mais elle n’est pas simplement seule, ce qui n’est pas trop grave, elle est absolument responsable, et il m’est pénible de le dire, elle est absolument responsable de ce qu’elle fait et dit !

[…]

Et à soixante ans, qu’est-ce que tu fais ? Tu te retournes en arrière !
C’est là que notre sœur Méduse, la Furie, te joue un tour. Elle te berne et qu’est-ce qui te reste ?
Soixante ans, tu es à bon port, qu’est-ce que tu fais ? Eh bien, le suicide intellectuel ! Il te reste une monomanie absolue !

[…]

Non ! Je ne suis pas d’accord, Mesdames et Messieurs, je ne suis pas d’accord !
Non, pas du tout ! J’habite ici ! Vous m’avez vu.
Bas les masques ! Bas les masques ! Vous êtes tous de faux Polichinelles, moi seul je suis le vrai ! Vous, vous voulez me tuer, vous voulez me tuer ! Si, vous voulez me tuer, comme l’autre fois, peloton d’exécution !
Pire encore, vous êtes encore plus cruels ! Vous voulez m’engoncer de force dans mon masque ! Me comprimer ! Me styliser ! C’est vraiment ce qu’il y a de pire quand quelqu’un est le symbole de lui-même ! Non ! Je ne suis pas d’accord ! Je vais vous attaquer à coups de massue ! À coups de massue ! Cette vérité nue, crue, qui vous fait si peur, je vais vous la lancer aux quatre vents ! Oui, c’est comme ça que les dieux de l’Olympe se fâchent ! Et puis ils font pim pom ! Une belle petite catastrophe de fin de siècle nous convient parfaitement, une belle catastrophe.

Polichinelle disparaît, sa voix est amplifiée :

Je suis Polichinelle et vous êtes les hommes.
Il se trouve qu’il y a des hommes qui habitent cette ville. Des hommes que le hasard a fait venir au monde. Ils sont devenus adultes et ils habitent cette ville. Toute une série de maisons qui n’ont pas de sens. Mais si, Mesdames et Messieurs, elles n’ont pas de sens. À moins que… Et même pour ceux qui s’en vont !
À moins que chaque hasard particulier, chaque être humain particulier n’ait de sens pour lui-même. À moins que chaque individu particulier, avec ses yeux fixes, avec le regard de son intelligence, ne parvienne à être acéré et ne réussisse à disséquer le monde et à donner du sens aux choses qui sont en dehors de lui.
Mais c’est simple, c’est pour ça que je suis Polichinelle et que vous êtes les hommes.
Et c’est pour cela que je suis différent de vous.
C’est vous qui venez me voir, c’est vous qui cherchez un miroir. Vous cherchez un miroir ?
Parce que si vous cherchez un miroir, il faut qu’il soit clair que vous devez accepter qu’à un moment ou à un autre celui-ci se mette à parler. Et s’il parle, Mesdames et Messieurs, il faut tout de suite tenir compte qu’un jour ou l’autre il vous dira que vous n’êtes pas les plus beaux du royaume.
Parce que si je suis le miroir, je suis de l’autre côté. Je suis loin.
Ah, vous ne vous en étiez pas aperçus, vraiment ? Pourtant vous avez des yeux ! Mesdames et Messieurs, je suis sur la scène des dieux. Vous, vous ne pouvez pas y mettre le pied ! Vous ne pouvez pas monter jusqu’ici. Vous pouvez seulement regarder d’en bas et prendre au sérieux ce miracle qui fait que vous êtes vous-mêmes et non pas quelqu’un d’autre, et qu’il existe quelque chose que vous ne pouvez pas toucher. Et pourtant cela ne regarde justement que vous.
Vous ne pouvez pas monter sur la scène. Vous ne pouvez pas y monter un beau jour et de là invectiver les hommes, il ne vous reste plus que…

Polichinelle réapparaît :

On a frappé à la porte !
C’est ce que je disais, il ne vous reste plus qu’à agir !
Mais c’est moi qui ouvrirai.



LA MORT

Mais il ne fallait pas vous déranger, Mesdames et Messieurs, il ne fallait pas.
La voilà, la belle dame.
Celle-là je la connais. Je l’ai chez moi tous les jours, Mesdames et Messieurs. Elle est toujours là. Et savez-vous ce que je fais ?
Je lui dis : pourquoi donc ?
Vous voyez ? je recommence : et pourquoi donc ?
Pas de réponse ! Vous voyez ?
Et pourquoi viens-tu toujours chez moi ?
Elle ne répond pas, à chaque fois pareil. Je lui pose cette question et elle ne répond pas et elle se met en colère.
Il ne fallait pas te donner cette peine de me l’envoyer, vraiment il ne fallait pas.
Et vous tous, Mesdames et Messieurs, vous vous êtes donné bien de la peine pour rien. Il ne fallait pas vous déranger. Je la connais et je lui dis toujours, tu ne me mettras pas les pieds sur la tête !
Non, tu ne me feras pas courber la tête, non !
Et savez-vous ce que je vais faire maintenant, Mesdames et Messieurs ?! Je vais tout simplement faire un bon somme avec elle. À votre santé ! Ça va comme ça ? Et puis, Mesdames et Messieurs, si vous avez besoin d’un miroir, allez donc vous l’acheter !

(Il s’endort.)

 

Ce texte a été écrit pour un livret destiné au public de la Ville de Val-de-Reuil. Ce livret accompagnait l’exposition réalisée dans un commerce à l’abandon donnant sur la dalle piétonne dans le cadre de l’Art dans la Ville, Les Nouveaux Commerces en avril 1997. Le texte introduisait à la transcription des œuvres théâtrales diffusées par haut-parleur dans la ville et le commerce, d’après le Prométhée enchaîné d’Eschyle, le Macbeth de Shakespeare et La Nuit de Walpurgis du Faust de Goethe.11
Ce texte est paru dans le catalogue Art dans la Ville ; Les Nouveaux Commerces, éd. DRAC Haute-Normandie, 1997, où figurait aussi un deuxième texte : “Le nouveau commerce ; réflexion sur un nouveau contrat entre l’art et la collectivité”




exception

Un commerce, depuis longtemps inoccupé est habité momentanément par trois constructions en métal, lumineuses et agressives. Ce sont trois “modèles” d’architecture.
Un caisson lumineux dans la rue nous indique la nature de ce commerce : “exception ; les nouveaux commerces, art dans la ville”.
Dans la rue et dans le commerce, nous entendons des voix qui récitent des textes, parlant d’actions inhabituelles et mythiques.

Dans le commerce, des objets ont été pensés par une personne à laquelle notre société confie le rôle d’artiste, le rôle de créer des artifices, de montrer à travers l’apparence, la vision de la profondeur et de l’étendue de notre vie.
L’artifice de l’art se réalise par des objets matériels. La création est l’action de la construction. Ces objets ont été produits en collaboration avec les habitants de la ville.

Une exception à la règle, ce commerce ne vend rien, mais expose des choses.
Ces objets sont des “modèles”, des maquettes de trois architectures idéales, utopiques. L’homme ne construit pas strictement par besoin matériel, mais aussi dans un souci de représentation. Une construction symbolique est constituée de formes abstraites. Elle circonscrit un espace, qui devient un lieu réel ou imaginaire. Élever cet espace en trois dimensions signifie le concevoir à la mesure de l’homme, à la mesure de ses idées, de son corps, de ses gestes.
Ces modèles s’opposent à l’urbanisme de Val-de-Reuil, fonctionnel et économique. Ils nous transposent, à travers des voix qui récitent des mythes, dans des espaces mentaux et intemporels.

La Nuit de Walpurgis, la Prophétie des Sorcières et le meurtre de Duncan - les protestations de Prométhée enchaîné : ces trois textes de théâtre pur ont entre eux un lien très fort qui s’impose à moi : ils sont au paroxysme de l’action dans ces pièces de Goethe, Shakespeare et Eschyle. Ils sont le point nodal où l’homme rencontre ce qui le dépasse, où l’homme s’interroge sur sa place dans le monde et sur sa capacité à intervenir sur son propre destin.

Dans les extraits de ces trois tragédies classiques que je fais lire et dire autour de mon dispositif sculptural, j’ai moi aussi concentré ces trois actions pour essayer d’en faire saisir l’essentiel. J’ai réduit le nombre de personnages pour ne conserver que l’action majeure.

En apparence, la tragédie mythique et les personnages exceptionnels de Faust et de Macbeth n’ont pas grand chose à faire avec les circulations de la ville contemporaine. Dirai-je que chacun d’entre nous est sans le savoir plongé dans des situations aussi fortes, confronté à un destin aussi inexorable ? Non. Plus simplement : en faisant dire ces textes à des personnes d’aujourd’hui, qui sont bien loin d’être des professionnels du théâtre, je les fais participer à une dimension de la culture qui est son aspect le plus fort et le plus vivace. Elle s’adresse au quotidien, elle est ce quotidien caché des grandes questions sur le sens de notre vie et de notre présence active parmi les hommes, dont nous ne parlons guère ouvertement que dans les grandes épreuves, mais que nous portons en nous. Chacun passe et transite de par le monde et de par la vie, s’interrogeant sur ce qu’il est, sur la manière dont il peut influencer sa vie, sur la maîtrise qu’il a des connaissances et du sens des choses dont il a besoin. Ce n’est pas parce que les relations publiques, d’habitude, par une sorte de pudeur ou d’obscénité, nous font préférer nous fuir nous-mêmes dans le verbiage et dans le badinage, dans le divertissement, voire la grossièreté, que ces réalités majeures porteuses d’inquiétude et de questions sans réponses définitives, mais en tout cas formulées et reformulées par toutes les générations d’hommes, ont disparu. En faisant dire ces paroles classiques qui portent peut-être le plus fortement dans notre culture la question de l’identité humaine, je pense élever chacun de nous dans son quotidien - dans les pas qui le mènent de la maison à l’école ou au travail, de la boutique à la rue - à la conscience qu’il vit aussi dans un monde de culture, où le fait que d’autres ont déjà exprimé avec une profondeur incomparable le conflit que chacun a avec sa nature, ses tâches, son destin, ses semblables, son temps, lui apporte un appui, un repère inattendu. À ce moment, la culture devient l’objet d’un dialogue entre les vies de tous, d’une circulation réactivée entre les personnes. L’art n’est pas un domaine réservé à une élite spécialement formée qui célébrerait ses rites incompréhensibles pour se conforter elle-même. L’art est là pour faciliter la compréhension du sens, pour donner des repères communs, être utile à l’existence des hommes en enrichissant le monde de chacun. Et c’est bien aussi mon intention d’artiste contemporain quand j’établis un dialogue devant tous les gens de la ville entre mes propres propositions artistiques et des textes majeurs qui sont devenus une partie de ma culture la plus profonde dans mes pensées et dans mes actions.


Traduction Henry-Alexis Baatsch


 
RÄUMEN11
Räumen : débarrasser, faire de la place, en allemand.
, 1991, installation au ridotto du Théâtre Verdi, Florence.
La salle d’exposition est vide. Les deux portes sont fermées par deux escaliers de bois qui vont en se rétrécissant. Arrivé en haut, on domine un énorme espace vide depuis ces deux structures qui s’avancent là comme des promontoires. Cela donne le vertige.



TOUTES SORTES D’ETRES GRAVISSENT LA MONTAGNE. D’ETRANGES PRESENCES, DES INCAS. ILS VOLENT A SOIXANTE CENTIMETRES DU SOL. ILS SONT RAIDES, TENDUS ET DROITS. CE SONT DES CORPS QUI SE CONTRAIGNENT DANS CETTE POSITION OU DES MOMIES. ILS PORTENT DES MASQUES D’OR, DE PEAU, D’ECORCE. A TOUT MOMENT ILS APPARAISSENT SILENCIEUSEMENT DANS SON DOS ET LE SUIVENT. IL N’ENTEND PAS DE BRUIT MAIS IL S’APERÇOIT QU’IL EST SUIVI PAR L’UN D’ENTRE EUX QUI PORTE UN MASQUE D’ECORCE. CELUI-CI EST SUSPENDU DERRIERE LUI ET NE SEMBLE EN RIEN DERANGE PAR LE FAIT QU’IL A REMARQUE SA PRESENCE. PRIS DE PEUR, IL COMMENCE A COURIR POUR REDESCENDRE LA MONTAGNE MAIS L’AUTRE REAPPARAIT DERRIERE LUI. IL ARRIVE EN VILLE, IL COURT CHEZ LUI. IL ENTRE PAR LA GRANDE PORTE VITREE, ET LE TYPE EST ENCORE DERRIERE LUI. IL MONTE DANS L’ASCENSEUR. PUIS IL MONTE PLUS HAUT ENCORE PAR LES ESCALIERS. L’AUTRE EST TOUJOURS LA.
IL Y A UNE PETITE PORTE, EXTREMEMENT BASSE, IL ARRIVE A S’Y GLISSER QUAND MEME ; ELLE DONNE SUR LES ESCALIERS QUI MENENT A LA TERRASSE, SUR LE TOIT. AU MOMENT OU IL S’Y GLISSE IL VOIT ENCORE SES PIEDS DE PARCHEMIN. ILS SONT VIDES. C’EST UNE MOMIE ! ELLE NE PEUT PAS SE PLIER. ELLE LE REJOINT MALGRE TOUT SUR LA TERRASSE. EPUISE, IL S’ASSOIT SUR LE REBORD ET ATTEND DE SAVOIR CE QUE CETTE MOMIE LUI VEUT. L’INCA S’EST MIS A PARLER. IL PARLE D’UN TON INSINUANT ET INSIDIEUX. IL LUI OFFRE SA PROTECTION, SON APPUI ; IL VEUT LE CONVAINCRE DE FAIRE PARTIE DES SIENS, IL INSISTE DE TOUTES LES MANIERES POSSIBLES. LUI, CEPENDANT, RESTE APPUYE AU PARAPET ET, EN ECARTANT LES BRAS, IL SOULEVE L’IMMEUBLE ET LE FAIT VOLER. IL VA SE COGNER A DROITE ET A GAUCHE, REBONDIT, PUIS IL SURVOLE LA VILLE. EN DEPIT DE TOUTES CES VIREVOLTES, L’INCA FLOTTE TOUJOURS HIERATIQUEMENT DANS L’AIR, IL INSISTE ET N’ABANDONNE PAS, IL CONTINUE. LUI SE LEVE, ATTRAPE LA MOMIE PAR SON MASQUE ET LA JETTE A TERRE. ELLE SE CASSE EN MILLE MORCEAUX. IL JETTE LE TOUT DANS LES TOILETTES ET TIRE LA CHASSE. IL PENSE - “PAS D’AUTRE MOYEN POUR S’EN DEBARRASSER” - IL SE SENT SOULAGE. IL PENSE - “QUAND JE ME REVEILLERAI IL FAUDRA QUE JE NOTE : JE SUIS MALADE A CAUSE D’UN MANQUE DE…” IL NE TROUVE PAS LE MOT… DE SALA, NON DE SOLA, NON DE… IL N’ARRIVE PAS A SE SOUVENIR DU MOT.
(IL SE REVEILLE MAIS SANS RETROUVER LE MOT. IL OUVRE LE LIVRE DE DAUMAL ET LE RETROUVE. SCALA22
Échelle (au propre comme au figuré) mais aussi singulier de scale (escaliers) (n.d.t).
. )







"Après avoir passé en revue les mythes les plus connus, j’en vins à des considérations générales sur les symboles que je classai en deux genres : ceux qui sont soumis seulement à des règles de proportions, et ceux qui, de plus, sont soumis à des règles d’échelle. (…) La proportion concerne les rapports entre les dimensions du monument, l’échelle le rapport qui existe entre ces dimensions et celles du corps humain.”33
Ce passage est cité en appendice du roman inachevé de René Daumal (1944).


Le Mont Analogue ; roman d’aventures alpines non euclidiennes et authentiquement symboliques est effectivement un roman crypté, si chargé d’imagination et si peu révérencieux envers la pensée convenable de l’intellectuel occidental, qu’il peut agiter jusqu’à l’imagination d’un artiste. En quoi une phrase aussi normale, qui sonne comme un paragraphe d’un livre de cuisine, peut-elle faire tant d’effet ? Dans les journées qui ont suivi ce rêve, je me suis repris plusieurs fois à raconter cette apparition, mais une fois arrivé à la fin de mon récit, je n’ai jamais réussi à me souvenir de ce mot “échelle” qui est cependant très simple.

L’idée d’échelle doit naturellement s’entendre en relation avec le seul instrument choisi par René Daumal pour servir de guide dans l’ascension de ce mont “parallèle”, c’est-à-dire la pensée analogique. Dans ce sens, “analogue” indique la correspondance, ce qui est à la mesure de l’homme. Si l’homme est au pied de la montagne, il n’en voit pas le sommet et il peut se tromper sur la hauteur de cette montagne. Ce n’est qu’en l’ascensionnant, en se trouvant en correspondance avec le seul sommet qu’il peut percevoir cette altitude.44
L’image à laquelle se réfère René Daumal pour décrire le Mont Analogue est celle de la montagne mythique de l’Inde védique, le Mont Meru. La montagne mythique donne sa forme aux monuments funéraires ou temples-montagnes de l’Inde, de la Birmanie, du Cambodge et de Java. Leur toit, ou la stupa centrale du monument, est composé parfois d’innombrables anneaux dorés de dimensions et d’épaisseurs différentes qui, par leur superposition, forment une pointe qui indique le ciel, laissant qui s’en approche dans l’impossibilité d’en définir la hauteur. Ces temples sont “analogues” en ce sens qu’ils rendent visibles un concept philosophico-théologique, mais surtout parce qu’ils ne permettent pas d’autre approche au croyant si ce n’est celle de l’“échelle”.

Ainsi une chose est analogue à une autre quand, entre les deux, on trouve une correspondance dans l’origine du regard lequel, en se dirigeant d’un point à l’autre, peut en établir le rapport. Nous sommes ainsi auteurs de tout regard sur le monde et nous assumons à nos risques et périls la responsabilité d’en définir la mesure.

Faire de la perception l’unique mesure de notre voir veut dire ne pas connaître ce qui n’est pas visible, c’est-à-dire vivre dans un présent continu, où regarder est une action qui se renouvelle constamment. Infini ne signifie pas plus lointain, c’est-à-dire au-delà de la vue, inaccessible par l’expérience mais connu par définition. L’infini devient ainsi ce qui n’est pas encore perçu, c’est-à-dire ce qui est inconnu mais qu’il y a à connaître. Cette différence est essentielle parce qu’elle nie la possibilité de se faire une idée de l’univers, d’en établir un modèle, d’en donner une mesure. La pensée analogue exclut de ce fait un espace toujours égal, qui peut être répété à l’infini, une conception euclidienne de ce qui existe.55
Euclidien au sens d’un espace tridimensionnel qui est mesurable et qui, multiplié à l’infini, donne une mesure de l’univers.



Accepter l’échelle comme mesure du monde, cela veut dire renoncer à la prévisibilité, aux calculs de probabilité, à la position confortable de celui qui observe discrètement à vol d’oiseau.
La chose est loin d’être sans importance et pas seulement parce que, sans même se fatiguer à nous le dire, Daumal nie toute la pensée chrétienne de l’avenir (qu’est-ce que l’Occident sans l’idée du futur ?), mais surtout parce qu’il met en doute l’idée que jusqu’alors nous nous étions faite de l’abstrait, de sa construction, du fait qu’il était inévitablement lié à l’existence d’un autre lieu. Qu’est-ce que l’abstrait si un modèle n’est plus imaginable ?

Avant d’en faire l’expérience autour des temples grecs, il m’avait toujours semblé que l’abstrait ne pouvait être qu’associé à ce qui est de l’ordre du projet, à quelque chose qui - dès son origine obscure dans notre imagination - soit capable de produire une construction telle qu’on puisse l’imaginer dans un lieu blanc ou futur. L’idée de système, de construction, de processus logique, m’a toujours paru indissociable de l’idée de l’abstrait, qu’il s’agisse des peintures d’Albers, des machines de Tatline ou des méthodes de Kosuth. Maintenant c’est à proprement parler un certain type d’abstraction et de projet que me propose la momie au masque d’écorce. C’est une vision du monde, à vol d’oiseau, un regard qui tient à distance ce qui existe, une vision rassurante qui n’implique pas ma personne. Au lieu de cela, même si je suis impressionné, je ne parais absolument pas douter et je ne cède pas. Je jette le tout dans les toilettes et je tire la chasse.
Je peux survoler le monde et le définir sans le vivre, en partant du présupposé que de toute manière il existe. Je peux engendrer une image sans en être le centre, en partant du présupposé que les images existent.
Comme On Kawara ou comme Morandi, je peux m’imposer des règles qui conditionnent ma vie et qui par l’ampleur du renoncement démontrent, comme l’ont toujours fait les mystiques, l’immensité du monde, le mystère de la vie. Mais cela aussi est le fruit de l’expérience vécue et constante de la vie. Comme toute personne en bonne santé mentale, je ne peux pas penser sérieusement me tenir à l’écart du monde et faire moins que l’expérimenter.
Je regarde le monde parce qu’il est autre que moi, je le pense parce qu’il est différent, je le façonne parce qu’il m’est hostile. Un projet quelconque, une idée quelconque ne peut faire autrement que d’exister justement grâce à tout ce qui n’est pas moi.
“L’échelle” est donc la relation entre moi qui regarde (ma propre personne physique), et l’objet de mon regard, le monde. Cette extériorité de l’un pour l’autre se ressent dans l’acte de percevoir, dans le fait de nous approprier, de rendre analogues à notre mode d’être des structures qui nous sont étrangères. L’expérience réside justement dans cette extériorité, dans l’interprétation, dans le fait de traduire une structure, de transformer en langage quelque chose qui est obscur, indéchiffrable.
Peut-être que l’analogie, cette méthode que Daumal privilégie pour jeter un pont entre le sujet et l’universel, me permet de redonner une signification au concept d’abstrait, bien qu’une idée de futur, idéologique et social, comme on en a produit durant les derniers deux cents ans, ne soit désormais plus possible. Si la perte des idéologies est due à la perte du concept d’avenir, il n’est pas dit que l’art y soit si strictement mêlé qu’il ne puisse pas s’en libérer. L’art peut, au contraire, être porteur d’un temps nouveau dans lequel il sera possible de produire une image qui, dans une relation de type analogique, existe à proprement parler sur la base d’un point de vue (celui du spectateur), lequel à chaque nouveau regard se réapproprie la distance entre l’image et le monde à laquelle celle-ci ressemble.

J’ai construit deux escaliers pour regarder dans le vide, pour arrêter mon regard à cet horizon intérieur que le regard lui-même produit. J’ai regardé dans l’œil de Dionysos et dans l’abîme qui s’ouvre au-dessous de moi, je vois nettement distincte et ardente la force des avant-gardes dont je descends. Je vois que la perception est action, qu’elle vit donc dans un temps présent où le regard est un acte de responsabilité.

Traduction Henr1-Alexis Baatsch



 
L’ILE OCCIDENT - musée, vidéo, 36 mn, 1992.
L’artiste apparaît masqué sur une télévision. Le visage aplati est celui d’un pilote occidental capturé pendant la guerre du Golfe. On voit de dos une femme qui l’interviewe en lui posant des questions superficielles. L’artiste en peignoir est cloué à côté d’une vitrine d’objets précieux. Il parle par bribes et il est traduit en simultané par une autre voix de femme. La scène ne change pas et se poursuit. Sa fixité finit par inquiéter. On se rend compte que l’intervieweuse est une poupée gonflable.



CE SOIR, C’EST LA FETE, RYTHMES ASSOURDISSANTS, IL Y A TANT DE GENS QUI DANSENT.
LUI LE PREMIER PUIS TOUS LES AUTRES SONT PRIS D’UNE SORTE DE FRENESIE : A GENOUX PAR TERRE SUR L’IMMENSE PARQUET QUI RECOUVRE LA SALLE, TOUS DANSENT. MOUVEMENTS SACCADES LANCES AVEC FURIE, QUI GARDENT POURTANT QUELQUE CHOSE DE HIERATIQUE, CONTENUS PAR DES MUSCLES TENDUS QUI SE GONFLENT SUR LE COU, SUR LES CUISSES, ET NE TROUVENT PAS A SE DECHARGER. LE BAL FAIT UN BOUCAN DE TOUS LES DIABLES MAIS COORDONNE PAR UN RYTHME ENTRAINANT ET SYNCOPE. LES GENOUX, LES MAINS, LES TETES BATTENT CONTRE LES LATTES DU PARQUET ET LE VIDE QUI EST EN DESSOUS EN RENVOIE L’ECHO ASSOURDI.
LE MEME RYTHME CONTINUE MAIS SANS QU’IL LE REMARQUE LA LUMIERE REFLECHIE A TOUT TRANSFORME EN LABORATOIRE DE RECHERCHE. AU CENTRE, IL Y A UN EMPILEMENT DE BOITES DE VERRE. ON VOIT UNE GRANDE AGITATION AUTOUR DE CES BOITES. ON ENTEND UNE VOIX QUI DIT DISTINCTEMENT : “ILS SONT TOUS MORTS, ILS SONT TOUS MORTS !” LA VOIX EST TERRORISEE, IL S’AGIT DES SOURIS, DES COBAYES.
LA PEUR A GAGNE TOUTE LA SALLE, QUELQU’UN A TOUCHE LES SOURIS, QUELQU’UN EST INFECTE ! TOUS SE PRECIPITENT DANS LA RUE. PEUT-ETRE LA FETE CONTINUE, LES RUES SONT PLEINES DE GENS, IL Y A LA DES FLOTS DE GENS. TOUT LE MONDE SAIT QUI A TOUCHE LES SOURIS, C’EST L’ASSISTANT ET IL EST CLAIR QU’IL EST EN TRAIN DE PERDRE SA MAIN INFECTEE.
IL RENCONTRE UNE COLLEGUE PARMI LA FOULE, SON BRAS EST RECOUVERT D’UN MORCEAU DE DRAP BLANC MAL NOUE. ELLE S’APPROCHE ET D’UN AIR PEREMPTOIRE ELLE LUI TEND SA MAIN RECOUVERTE POUR LE SALUER. POURQUOI TOUJOURS SALUER ? ICI, TOUT LE MONDE SE SALUE, TOUT LE TEMPS. LUI RETIRE SA MAIN, IL NE VEUT PAS LUI PRENDRE LA SIENNE. ELLE LE REGARDE DANS LES YEUX, LE FIXE. ELLE COMMENCE A PARLER POUR LE DISTRAIRE, PARCE QUE DE TOUTE FAÇON ELLE VEUT EN ARRIVER A LUI DONNER LA MAIN. MAINTENANT ELLE PARLE OUVERTEMENT DE LA PEUR QU’IL A, DE SA MALADIE, ELLE SE MOQUE. D’UN COUP ELLE LANCE SA MAIN TOUT DROIT VERS SON ESTOMAC ET LUI INSTINCTIVEMENT LA PREND. ELLE RETIRE SA MAIN ET LUI TOMBE A LA RENVERSE, EN TENANT LE DRAP ET SOUS CELUI-CI SA MAIN A ELLE EN TRAIN DE POURRIR.
(IL SE REVEILLE EN HURLANT.)


Les années 90 ont amené l’orgie. L’expression du corps dans la déformation de son intimité, du cadavre refroidi avec ses blessures ouvertes au scalpel.
Le sentiment de l’orgie comme contenu de l’œuvre, comme image d’exposition, comme prétexte à une forme expressionniste. L’orgie au sens le plus superficiel du terme, au sens le plus épidermique de quelque chose qui nous frappe, qui donne froid dans le dos.
Un expressionnisme au fond pauvre, car extérieur et jamais vécu et qui, contrairement aux exemples historiques qui nous ont précédés, n’est pas habité par un besoin idéologique, à la fois profond et désespéré d’un monde différent, meilleur.

Diamétralement opposé à ces autres formes d’expressionnisme qui, dans le retour à la peinture des années 80, cherchaient à trouver leur place dans la complexité du moment historique par une mise en valeur quasi infantile de la subjectivité de l’artiste, ce nouvel expressionnisme ne semble pas s’adresser à notre expérience. Comme c’est le cas dans le mannequin exposé par Robert Gober en 1991, où l’on voit un bassin et deux jambes en culottes et chaussettes sortant du mur et alimentés de prises d’air pour ventiler l’intérieur de ce moulage plus que réel. Le nouvel expressionnisme présente son objet comme un corps disséqué, comme un objet témoin. L’objet se veut, comme toute dissection médicale, froid, “objectif”, un phénomène qui ne prévoit pas d’implication personnelle. Le spectateur, exclu de toute la perception de l’objet exprimé, se trouve dans l’impossibilité de recomposer sa propre image du monde. Rien ne lui permet en fait d’intégrer ce nouvel objet dans une vision globale de l’existence, car celle-ci est le seul résultat de l’expérience de chaque individu singulier.

Je m’aperçois que la plus grande conquête de cet expressionnisme “post-humain” a été de réinterpréter le concept de réalité. Je me retrouve pratiquement devant un fait accompli, où la réalité ne serait plus le résultat d’une expérience individuelle et donc contraignante dans la vie de tout individu, mais serait au contraire l’expression extérieure et par conséquence irrationnelle d’une société dans laquelle seuls comptent les signes apparents. Bien que certaines images aux contenus forts puissent nous induire en erreur, (les photos des morgues d’Andrès Serrano par exemple ou les corps désabusés de Kiki Smith), une expression de ce genre prend ses distances par rapport à l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres par le fait qu’il ne représente plus la terreur subjective devant l’horreur innommable, mais se pose en expression globale, collective, au regard d’une tragédie qui se veut tout à fait naturelle et inévitable et, si l’on veut, programmée. À partir de maintenant il faudra entendre par réalité cette sensation épidermique, immédiate, la surface de l’expérience.11
Bien avant l’exposition Post-Human ou sa version française L’Hiver de l’Amour, la présence accrue de ces œuvres porteuses d’une nouvelle idée de la réalité qui se voulait objective ou même simplement neutre était déjà bien visible et s’annonçait depuis 1989.À The Bienniale Exhibition of the Whitney Museum de 1991, à côté d’artistes déjà connus qui avaient développé une approche personnelle du problème de la surface ou bien du superficiel, comme John Coplans, Gary Hill ou Mike Kelley, on pouvait découvrir entre autres les œuvres de Robert Gober, de John Miller, de Kiki Smith. Un an plus tard à la Documenta IX sont venues s’ajouter les œuvres de Tony Oursler et de Charles Ray. Ces nouvelles œuvres intervenaient aussi comme une réaction naturelle au retour de la censure puritaine dans les Etats-Unis des années 80.
Un an après ce rêve - à l’occasion de la dernière édition d’Aperto à la Biennale de Venise de 1993 - le tour était joué et à côté de ces nouveaux expressionnistes comme Paul Mc Carthy, le plus âgé, ou Damien Hirst, Charles Ray, Andrès Serrano, Kiki Smith, on présentait une nouvelle génération à un public international. Celle-ci ne montrait plus nécessairement des cadavres disséqués, mais elle se faisait de la réalité une idée figée qui permettait toutes les dissections pour en montrer l’évidente objectivité et en tout cas énoncer l’absence de tragédie.La plupart des sous-titres de cette édition d’Aperto “Emergenza/Emergency” est révélatrice d’un changement profond dans le rapport à la réalité : “After the Event ; Rapprochements ; Le simple échange ; Reality Used to Be a Friend of Mine ; Can Art still Change the World ? ; Das Reale/Die Arbeit ; Indicateurs ; Indifference and Non-Indifference ; Standards ; News from Post-America ; Peut-être ; An Essay on Liberation ; Vaporetti”.



Du fait même qu’elle est superficielle et légère (ou si l’on préfère, anecdotique et adaptable à tout), cette nouvelle idée de la réalité a pénétré avec une extrême facilité dans chaque angle de la culture. C’est une opération rapide, une révolution digne d’une guerre-éclair, qui pose ses fondations sur la culture de la performance et de l’action des années soixante-dix. Une appropriation indue de cette mémoire collective car elle en exclut l’élément fondateur, qui avait été l’expérience, et qui sur un mode injustifié travestit, réinterprète et réécrit l’histoire.22
Rien n’est plus éloigné de nous qu’une performance de Vito Acconci, qu’une action d’Abramovic ou qu’un Corridor de Bruce Nauman. Bien qu’on veuille coûte que coûte attribuer à ces artistes la paternité d’un grand nombre des mouvements des années 90, je n’arrive pas à leur trouver le moindre lien, sinon formel, par la reprise plus ou moins décousue d’éléments linguistiques, comme aurait pu en établir n’importe quel bon coloriste pompier en se servant librement de la palette de Delacroix.
 

Il n’est plus possible de revenir en arrière, la réalité à partir de laquelle il faudra repartir ne pourra être que celle-ci parce que, comme aurait dit Pier Paolo Pasolini, un changement anthropologique implique désormais toute la culture occidentale, en transformant la condition de consommateur en une condition d’humanité superficielle et orgiaque.
Pasolini avait insisté sur les profonds changements provoqués par la consommation ; il avait analysé tous les fondements sur lesquels cette transformation s’était opérée ultérieurement. Le résultat auquel il était parvenu ne laissait pas d’échappatoire à l’auteur, il le contraignait à réviser son propre langage pour l’adapter à un public qui autrement aurait cessé d’exister.33
La réponse de Pier Paolo Pasolini à son époque a été le film “Salò ou les 120 journées de Sodome” (1975). Aussi terrible soit-il, ce film adapte son propre langage à un public qui voit désormais le corps comme une valeur de consommation. Le langage se retourne comme un gant et c’est justement ce qui est terrible qui provoque en nous le désir d’humanité.Cette renaissance d’un langage capable de “parler” me paraît être une des évolutions du vocabulaire parmi les plus extraordinaires qu’un artiste ait su produire.

 

Restant moi-même ainsi avec une main infectée collée à ma propre main, je serai désormais contraint de réagir à cette nouvelle situation. Mais quels sont mes moyens ou mes armes ? Quelle est la voie à prendre ? Serai-je un résistant ou bien pourrai-je renaître, revêtu d’une peau nouvelle ? Une peau qui, désormais, n’enregistrerait plus que les expériences de la surface, sans s’assigner de les transformer en une expérience qui impliquerait tout mon être. Car cette nouvelle réalité semble nous avoir libérés (ou devrais-je dire : “privés” ?) du point de vue subjectif qui jusqu’ici avait caractérisé le moment de l’expérience. La réalité s’est allégée et semble nous glisser entre les doigts.

Si je regarde à l’intérieur de l’œil, dans cet espace obscur qui est avant tout voir, l’idée d’épiderme m’apparaît d’instinct crédible. La peau est le lieu privilégié de l’expérience : rien ne dit que par définition la superficie doive être comprise comme une réduction sommaire, un négatif peu fiable en quelque sorte. Comment donc concilier l’expérience, au sens d’un sentiment profond et subjectif de la vie, avec cette idée de surface ?
Ma réflexion est liée à mes jambes, elle ne pourra que faire usage de la force de gravité qui me tient ancré à la surface du monde. Je ne peux que me traîner derrière tout ce que je suis comme artiste, comme homme, comme membre de cette société. Changer le langage et l’adapter à un autre futur, c’est trouver la clef avec laquelle réouvrir l’intérieur des choses, avec laquelle ouvrir en grand le gouffre qui depuis la profondeur obscure de chaque existence réactive le regard du spectateur.

L’artiste masqué se retrouve en vidéo prisonnier de l’ILE OCCIDENT, prisonnier des règles superficielles qui - dictées qu’elles sont par la mutation récente - empêchent la naissance de tout nouveau langage, neuf et surprenant. Pour forcer ce mécanisme fermé et infécond, il faut peut-être exagérer, faire prévaloir, réitérer, porter notre langage à ses extrêmes, jusqu’à ce que tout se défasse et que, pour finir, une explosion nous libère de nous-mêmes.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
FAUST, terre cuite et fer, 1992-1995
Deux œuvres jumelles, blanches, de terre cuite, elles ne sont que de la peau. En équilibre à quatre pattes, elles semblent différentes à chaque moment, de quelque point de vue qu’on les regarde.

NUIT DE WALPURGIS, installation, deux poupées, des voix qui descendent d’un plafond éventré, un masque, 1992.



IL EST UNE MARIONNETTE, RIGIDE, SCULPTEE, ASSISE A UNE TABLE. CELLE-CI MANGE COMME TOUS CEUX QUI L’ENTOURENT. SUR LES MURS QUI SE PROLONGENT A L’INFINI DE NOMBREUSES FENETRES S’OUVRENT. DERRIERE CES MURS, IL Y A DES ARMEES D’HOMMES QUI MANGENT, SUENT, S’EPUISENT EN JOUTES AMOUREUSES, GUEULENT, DIGERENT. LA MARIONNETTE LES ENTEND TOUS, ELLE ENTEND LE RAFFUT DEGOUTANT DE TOUS CES CORPS, ENTEND CHAQUE BRUIT. LUI, SON CORPS, IL L’A MIS DEHORS, IL L’A POSE DE COTE SANS VIE POUR LE REGARDER. IL NE MANGE PAS PARCE QU’IL REGARDE MANGER, IL REGARDE LES CORPS ABSURDES DE CE RENARD AUX YEUX DE VERRE, DE CE CHAT PELE. IL VOIT LES MUSCLES TIRES SUR LES OS ET LES JOINTURES QUI NE SERVENT A RIEN. QUE DE REACTIONS INCONTROLEES SUR CES DEUX SACS D’OS ET DE POILS ! IL EST FASCINE ET EN MEME TEMPS TOUT CELA LE DEGOUTE. POURQUOI CHAQUE CHOSE BOUGE-T-ELLE ?
QUELQU’UN LUI REPOND DE LA TABLE A COTE - FACE A LA MORT, C’EST SANTE ET VERITE QUE DE FAIRE UN BEAU PIED DE NEZ, UNE PETARADE ! - LUI NE REAGIT PAS, POURTANT IL VOUDRAIT FAIRE CESSER CE RAFFUT QUI N’ARRETE PAS, CE JAPPEMENT, CE BRUIT DE SALIVE. IL PAIE L’ADDITION POUR TOUS PARCE QU’IL VEUT DORMIR.
(IL SE REVEILLE. IL SENT LE VOMI.)


Me voici transformé en Pinocchio, aux prises avec le Chat et le Renard à l’Auberge de l’Écrevisse Rouge. Je me regarde en marionnette et je paie l’addition pour tous. Quelle idée absurde de se retrouver sur une scène de théâtre plongée dans l’obscurité et pour y la marionnette ! Pourquoi un rêve qui se passe, par définition, dans un lieu différent devrait-il de surcroît se dérouler sur une scène de théâtre ?
Ce rêve est une mise en scène. L’orgie est orchestrée comme on le fait au théâtre et le bruit qu’elle fait assume quelque chose de symbolique. Ce rêve est la réinterprétation théâtrale du rêve précédent.
Quel mécanisme secret a voulu que je répète le même rêve, que je le remette en scène sur un théâtre pour en revoir la conclusion ?

Je repense aux œuvres sur lesquelles je travaille, des sorcières s’agitent tout autour, mes idées les cherchent et elles les cherchent peut-être pour conjurer cette atmosphère de sabbat qui depuis quelque temps déjà remplit la scène de l’art contemporain. Mais rien n’avance parce que, comme cela est déjà arrivé à d’autres, mes œuvres se taisent. Des sorcières qui se taisent !
Je reviens en arrière et je me revois en Pinocchio dans l’entrevue de l’ILE OCCIDENT. Effectivement je suis un pantin retenu par des fils et je porte un masque aplati, avec des yeux aplatis, sans profondeur.
L’ILE OCCIDENT n’est pas quelque part dans la réalité. Il ne s’agit pas d’une interview avec l’artiste masqué, il s’agit d’une mise en scène, d’une œuvre théâtrale. Le lieu de la télévision n’est pas la réalité mais l’espace limité d’une scène. La scène est fixe comme il convient à la tragédie, à la voix embarrassée du chœur impuissant face à la terrible réalité du monde extérieur.
Mais les sorcières aussi à qui je pense intensément ont des voix placées comme le chœur tragique, sur une scène, dans un autre espace. Et c’est justement là le problème que je ne parviens pas à résoudre. Les œuvres parlent, mais leurs voix se trouvent dans un espace différent, dans un espace répété.

Une nuit, alors que je nage dans la mer, je regarde le ciel étoilé ; je suis surpris de voir une vraie sphère, le ciel est bien une voûte comme le disaient les anciens. La projection de mon œil (également de forme sphérique) semble se superposer à la réalité de l’univers, le transformant en voûte céleste. Dans quelle mesure la projection interne de mon œil influence-t-elle ma perception de la réalité ?
Je repense à la description des rêves dans le petit ouvrage de Florensky consacré à l’icône. L’icône est cette fenêtre (cet objet physique) qui s’ouvre entre deux mondes. Pour expliquer ce phénomène à la limite de la perception, Florensky prend l’exemple du rêve.11
Pavel Alexandrovitch Florensky : théologien, physicien et philosophe russe né en 1882 en Azerbaïdjan, engagé malgré sa foi aux côtés de la Révolution, mort dans les camps staliniens en 1943.
L’espace du rêve est comme la scène, un lieu en miroir de la réalité, où tout se déroule dans le sens contraire. Les mêmes causes externes qui, mises en œuvre par la réalité de la vie, nous poussent à rêver, deviennent dans le rêve la conséquence du rêve, sa conclusion. Florensky veut démontrer ainsi la réalité de l’icône comme espace de vérité ; en son sein comme dans le rêve, tout se déroule dans un sens opposé à la réalité, et pourtant il ne s’agit pas d’un espace mimétique, il s’agit d’une autre réalité.22
Florensky explique que le contenu du rêve est souvent dû à un accident qui n’a rien à faire avec le rêve lui-même, même s’il l’influence définitivement. Ainsi le barreau froid de mon lit sur lequel mon cou a glissé pendant mon sommeil me fera rêver une longue histoire qui se déroule pendant la Révolution Française et à la fin de laquelle je serai guillotiné. Au moment de mourir je me réveille terrorisé.Dans ma chambre à coucher, c’est la barre de mon lit qui déclenche le rêve. Dans le monde du rêve par contre, une longue histoire d’amour et de trahisons aboutira par exemple à ce que je sois guillotiné injustement. Même s’ils sont parallèles, les temps des deux événements se déroulent dans un sens diamétralement opposé. Le temps se retourne comme un gant et ce qui provoque le rêve, le barreau du lit, devient dans le rêve la conséquence d’une longue histoire dont la guillotine est l’issue. Le temps du rêve se déroule à l’inverse de celui de la rencontre de ma tête avec le barreau.
D’un point de vue logique, le phénomène reste difficile à expliquer. Il est difficile d’admettre que le dormeur puisse déjà connaître la conclusion de son rêve, avant même de l’avoir rêvé. Il est en outre impossible d’expliquer ce qu’est le temps si la sphère du temps présent et la sphère du rêve peuvent se rencontrer. Le temps court de la sensation du barreau froid peut contenir un temps très long au cours duquel c’est toute une vie qui se déroule.



C’est la nuit et, encore plongé dans la mer, je vois devant moi les tout derniers tableaux de Malevitch. Des visages plus que réalistes regardent le spectateur, ils se tiennent droits, revêtus de formes abstraites, renfermés dans des habits suprématistes. Ces êtres réels sont prisonniers d’un autre espace, ils me regardent depuis un autre monde, ils sont dans la fenêtre que constitue l’icône. Un monde apparaît, semblable à celui dans lequel je me trouve, et, réfléchi dans le miroir, il répond à d’autres lois temporelles, à d’autres lois spatiales ; il me semble pourtant le connaître.
Je me replonge dans la mer et je regarde l’univers étoilé. Quelle est donc la sphère que je vois, est-ce celle qui est à l’intérieur de mon œil ou celle qui est à l’extérieur ?
Je vois le monde comme une coupole et non comme une poignée de cailloux lancés vers l’infini. Est-ce la rétine de mon œil ou est-ce vraiment le monde que je vois ?

Si j’étais capable de percevoir des états parallèles de la réalité, je pourrais observer un même phénomène depuis des points de vue différents, à des moments différents. Je pourrais regarder le monde et redécouvrir d’une manière toujours nouvelle ce que je connais déjà. Ce serait “revoir” continuellement l’existence, comme l’œuvre est une continuelle “monstration” du monde.
Les sorcières sont maintenant installées dans ma tête. Leurs voix sont dans une autre sphère. Chacune de ces voix est comme parallèle, tout en restant proche de celles des sorcières. Cette multiplication qui se manifeste dans des sphères différentes n’a pas nécessairement besoin d’être réitérative, il se peut qu’elle soit simplement l’enrichissement d’une voix nouvelle, différente.
Pourquoi faudrait-il qu’une œuvre ne possède pas cette qualité démoniaque de parler en chœur, comme cette voix fracassante du dieu aux noms si nombreux qui est apparu à Moïse ? Pourquoi l’œuvre ne pourrait-elle pas contenir en elle la contradiction, la répétition, et somme toute la multiplicité ?

Renouveler à chaque nouveau regard sa propre manière de voir, ce n’est pas simplement un présupposé de l’avant-garde historique désormais passée de mode. Savoir rendre multiple et complexe son propre regard, cela veut dire le rendre actif ; c’est une action à l’intérieur de la société et de la culture, un acte de responsabilité. La réalité a besoin de réactions, de réponses et non de constats d’impuissance.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Barnett Newman écrivait à propos d’un nouveau sens du destin33
Barnett Newman, The New Sens of Fate, 1948, in Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, ed. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984.
 : “Notre tragédie est de nouveau une tragédie de l’action dans le chaos qu’est la société (…) ; et peu importe dans quelle mesure chaque vie individuelle peut être héroïque, innocente ou morale, quoi qu’il arrive ce nouveau destin nous submerge. Nous nous retrouvons donc comme sur la scène d’une tragédie grecque ; et chacun d’entre nous se retrouve comme Œdipe et peut par ses actions ou par tout renoncement à l’action, en toute innocence, tuer son père et déshonorer sa mère.”
Cette définition si précise de la tragédie me paraît coïncider avec les préoccupations actuelles, comme si nous étions en train de retomber en arrière dans le temps et comme si ce dont Newman voulait se distinguer était redevenu d’actualité : “Pour eux (les surréalistes) la tragédie était une force extérieure qui empêchait l’homme d’agir. De la sorte ils identifiaient la tragédie à la terreur. C’est pour cette raison qu’ils se tournaient vers l’idée d’un monde primitif avec tous ses caractères spécifiques de terreur. L’art surréaliste cache, derrière ce qu’il peut avoir de réaliste et d’idéal en surface, toute l’obscurité originelle d’un monde primitif et de terreur.”
N’est-ce pas justement ce qui est en train de se passer ? Ne sommes-nous pas en train de développer un art de la terreur apprivoisée, esthétisée (un art supraréel) ? Se distinguer de ce réalisme extérieur et faux, de cette orgie inféconde, est plus que jamais nécessaire pour ne pas laisser tomber définitivement ce que présuppose une véritable attitude d’avant-garde. L’œuvre d’art est avant tout une expérience complexe, multiple. Je préfère m’aventurer dans un espace indéfini dans lequel l’œuvre d’art s’ouvre sur des mondes divers, parallèles, où la répétition, la superposition des langages garantissent à l’œuvre l’agilité nécessaire pour ne pas tomber dans l’espace mort de l’inaction.

Mes œuvres seront toujours davantage cet épiderme tout à fait terrestre, qui ne contient rien, sinon l’ouverture, le fracas de tant de mondes. Travailler sur l’épiderme me permet de reprendre possession de la réalité en partant justement de la surface, de cela qui est le plus opaque et qui se situe à la limite de notre corps. La surface sera opaque comme la peau du masque, elle sera seulement épiderme, ce sera un engloutissement sans résistance dans les espaces sombres de notre perception.


Traduction Henri-Alexis Baatsch
 
LA MAISON, réalisée avec Liliana Moro et présentée à Aperto Emergenza/Emergency, Biennale de Venise, 1993. Bois, aluminium et voix.
La Maison, grande et disproportionnée, est écartelée en deux parties. L’intérieur vide et sombre est traversé en son milieu par la foule, là où il est tranché. Nos voix passent au travers des parois percées des deux côtés et répètent à l’unisson :
Liliana Moro : “Même l’histoire policière, comme n’importe quelle autre histoire, veut être la continuation d’une histoire inexistante. Les événements extraordinaires sont tellement peu nombreux que l’histoire ne trouve sa justification que dans la description méticuleuse de l’ordre, pour la simple raison qu’il s’oppose au désordre qui doit naître du délit attendu. L’histoire policière tait le vrai rapport qui existe entre les objets décrits.” (Peter Handke, Le Colporteur, 1967)
Moi : “Je le sais. Mais je n’en ai pas les preuves. Je n’ai même pas d’indices. Je le sais car je suis un intellectuel, un écrivain qui cherche à suivre tout ce qui se passe, à connaître tout ce qu’on en écrit, à imaginer tout ce que l’on ne sait pas ou que l’on tait ; qui coordonne des faits même lointains, qui rétablit la vérité et la logique là où semblaient régner l’arbitraire, la folie et le mystère.” Pier Paolo Pasolini, Qu’est-ce que ce coup d’État ?, Il Corriere della Sera du 14.11.1974, Milan)


ON LE SURVEILLE TOUT LE TEMPS. IL EST DANS UNE PRISON POUR MINEURS. C’EST LA NUIT. IL VEUT EVITER DE RENCONTRER QUICONQUE. MAIS IL SENT TOUJOURS UN REGARD DERRIERE SON DOS. IL SE GLISSE AU-DEHORS DE LA MAISON QUI SERT DE DORTOIR. PUIS IL SE FAUFILE DANS LA PHARMACIE OU IL TRAVAILLE. IL TRAVAILLE TARD, LE PLUS TARD POSSIBLE POUR ETRE SUR DE NE RENCONTRER PERSONNE. IL RETOURNE DANS LE DORTOIR. A L’INTERIEUR TOUTES LES CLOISONS SONT COMME DES PORTIERES DE CHIOTTES EN BOIS, PEINTES DANS UNE COULEUR LAIDE, ET OUVERTES PAR EN BAS ET PAR EN HAUT. CELA PUE A L’INTERIEUR ET C’EST SORDIDE COMME DANS CE GENRE DE LIEUX D’AISANCES. TOUTES LES PIECES SONT TAILLEES COMME UNE ENFILADE DE BOX ET SE SUIVENT LES UNES LES AUTRES.
IL SE DESHABILLE EN SILENCE, TOUS DORMENT. IL ENTEND DANS SON DOS QUELQU’UN QUI SANGLOTE, CE SONT DES PLEURS DESESPERES. IL SE RETOURNE AVEC ANGOISSE ET REGARDE PAR-DESSUS LA CLOISON ; IL VOIT A TERRE UN JEUNE GARÇON ECARTELE EN DEUX MORCEAUX, DU PUBIS A LA TETE, QUI PLEURE A CHAUDES LARMES. IL LUI DEMANDE CE QUI S’EST PASSE. LE GARÇON LUI REPOND QUE LES AUTRES L’ONT VIOLENTE. IL LUI REPLIQUE DE CESSER DE PLEURNICHER, QUE CE N’EST RIEN, QUE CE N’EST PAS GRAVE ; IL LUI ENJOINT D’UN TON SEVERE D’ALLER SE COUCHER.
(IL SE REVEILLE. FROIDEUR, DESINTERET, MANQUE DE COMPASSION.)


Manque de compassion. Sans pitié, sans compassion, la vie devient cauchemar. L’horreur m’a-t-elle rendu imperméable à tout sentiment ? Si l’on se défait de sa peau sensible, on se comporte comme une brute. Est-ce que la recherche sur l’abîme de l’existence peut me conduire à un tel détachement ? Je rampe sur des verres, je m’enferme dans un box, pour ne pas donner prise, pour ne pas perdre cette force archaïque qui me paraît indispensable dans une œuvre ?
Il n’y a pas de réponse possible à ces demandes, comment mesurer la sensibilité à la surface de mon corps ? Puis-je tel un saint Barthélemy rester fier, plus nu que jamais, avec ma propre peau rejetée sur mon épaule ? Je me suis dépouillé de ma sensibilité, dit-il, regardez ce que c’est que la sensibilité, un peu de peau retournée, une guenille.

Le manque de compassion pourrait être une réaction, le signe d’un changement. Ce rêve pourrait indiquer le passage d’une condition sans défense, exposée à tous les dangers, dans laquelle on subit l’horreur, à une situation active de réaction dans laquelle la compassion devient un acte de responsabilité personnelle. Je dis au jeune garçon de prendre sur lui la douleur et de taire celle-ci. Taire ne veut pas dire ne pas sentir la douleur, taire peut vouloir dire transformer l’offense reçue en force active, en riposte.
L’horreur que j’éprouve maintenant depuis longtemps commence à prendre forme ces derniers mois. Ce qui provoque la panique et la terreur et qui, pour cette raison, est resté longtemps innommable n’est pas quelque chose qui remonte des abîmes de notre psyché, quelque chose d’inconnu. Tout au contraire il s’agit précisément de ce que nous qualifions normalement de “réalité” ; cette chose qui est toujours devant nous, mais de plus en plus inerte et inexpressive. La réalité ne s’est pas éloignée de nous : elle est au contraire toujours plus visible. Peut-être est-ce aussi précisément pour cela que nous n’en percevons toujours davantage que la superficie et tout contact avec elle paraît destiné à échouer.
Il devient en effet toujours plus urgent de trouver une riposte à cette nouvelle réalité superficielle, formelle, où même les idées et les méthodes ne sont que des formes interchangeables. Il est nécessaire de prendre sur soi le contenu, la charge de ce que nous sentons, pour ne pas perdre toute perspective, faute de quoi il ne peut exister d’action humaine ni même d’idée humaine. Si je veux penser un langage qui puisse effectivement contenir ces choses qui concernent l’homme, il faudra que je puisse penser à une perspective, il faudra que je puisse choisir une direction. Il n’existe pas de langage sans projet.11
Ce rêve prend place pendant les préparatifs de la Biennale de Venise en 1993. Outre des changements importants dans le monde de l’art, mais aussi dans ma vie privée, c’est littéralement toute l’Italie qui allait se précipiter dans un brusque changement, résolument peu réfléchi.La fin de la période fébrile caractérisée par les procès de l’opération “Mains propres” avait amené l’Italie à se rendre compte que l’après-guerre et l’appartenance au bloc stratégique américain étaient finies et qu’une nouvelle époque venait de s’ouvrir. Qu’allait devenir l’Italie une fois disparue cette structure politique fondée depuis des décennies sur la relation étroite entre l’État, la Mafia, le monde de la finance et la CIA ?
Pendant que se préparait la Biennale de Venise, la campagne électorale atteignit des sommets d’agressivité. La droite et l’extrême droite, qui devaient remporter les élections, attaquaient le monde des intellectuels et de l’université avec des moyens jusqu’alors inusités. Dans ces mêmes semaines, trois attentats visèrent un monument antique, San Giorgio in Velabro à Rome, un monument de la Renaissance, le palais des Offices à Florence, et un monument contemporain, le Pavillon d’Art Contemporain à Milan.Dans cette atmosphère, la Biennale de Venise avait essayé de faire face sur deux fronts : celui des fondements culturels qui la rendent nécessaire, et celui du grand public qui fait d’elle un grand spectacle.
D’un côté la Biennale avait organisé une exposition du groupe japonais GUTAI, redécouvrant ainsi un point central de la création contemporaine, et elle avait invité Ernst Jünger, véritable monument vivant (tant par son ambiguïté propre que du fait de son âge) de l’expression d’une volonté de mémoire nietzschéenne, lequel dans le catalogue se référait à Hölderlin pour parler de la nécessité exclusivement poétique de l’art et annoncer la fin du millénaire caractérisé par ces êtres mêlés que sont les Titans, demi-dieux et demi-mécaniciens. De l’autre côté, la Biennale se voulait grand spectacle ouvert à tous publics et nombre de ses aspects fondamentaux étaient passés à la trappe, parce qu’il s’agissait de détails secondaires dans la perspective de ce grand public, qui n’est plus désormais que celui de la télévision.


C’est précisément ce que l’on est en train de tenter ces dernières années : développer un langage qui ne soit plus dépendant d’un projet. Je me demande si l’on peut sérieusement penser une chose de ce genre sans néanmoins se poser le problème de redéfinir le concept de langage. Dans les arts visuels, il semble que l’on veuille éviter de remettre tout en question et l’on travaille en intégrant à l’œuvre et à son langage propre des langages ou des systèmes qui semblent venir de contextes différents. C’est ainsi que, toujours plus, le langage des œuvres se développe vers des formes qui s’habillent de contenus. L’idée de forme est désormais indissociable de l’idée de surface. Celle-ci est une peau qui évoque des sentiments extérieurs à l’œuvre elle-même, à son contenu, à sa masse physique. Le signifié est donc dans l’évocation produite par une atmosphère. Le langage de l’œuvre est un assemblage d’éléments qui servent à produire une atmosphère, laquelle paraît vouloir influencer notre humeur, plutôt que montrer la réalité.22
Le recours massif à la représentation photographique, à la vidéo en boucle, et à tous ces autres moyens qui se veulent inexpressifs et pourtant réels, démontre de manière paradoxale comment ce qui était l’expérience du contenu dans les œuvres des années 70, desquelles on prétend s’inspirer, s’est transformée en simple évocation. On pense par exemple à l’espace de Cattelan, loué à une fabrique de parfums, ou au manifeste, moins cynique (qui se défend moins bien et qui est de ce fait plus ambigu) représentant une installation de cuisine pour pauvres et qui a permis à Eva Marisaldi de remporter le prix d’Aperto à la même Biennale de 1993. La réalité exprimée dans une œuvre est de plus en plus proche de l’atmosphère évoquée par les différents éléments qui apparaissent directement à la surface des images comme cela ce fait par exemple dans un clip vidéo ; où l’évocation d’un fragment de la réalité “quotidienne” devrait situer l’histoire. [Un immeuble de banlieue donne un caractère agressif à une chanson dans un clip, alors que cette même chanson est un pur divertissement dans une discothèque aux divans rouges.]Comment situer ces nouvelles images si on les confronte par exemple à celle utilisée par Hans Haacke pour le Pavillon Allemand lors de cette même Biennale de 1993, où la tête de Mussolini sur un document d’époque nous invite à entrer dans un Pavillon sinistré ?


Si cette mutation pousse le contenu, le signifié de l’œuvre (et donc aussi la réalité) toujours plus vers la surface de l’expérience, cela ne veut pas dire que l’œuvre n’exprime pas la profondeur de notre sentiment de l’existence. La surface aussi peut exprimer quelque chose de la profondeur de nous-mêmes.
Tout porterait à croire que du fait de l’importance que nous accordons désormais à la rapidité avec laquelle nous procédons à l’expérience, à son être immédiat, il n’y ait plus de contenu. Rien n’existerait à l’intérieur de l’objet que nous observons. Je reste cependant convaincu que si la perception du signifié change, si elle doit tendre de plus en plus dans le futur à s’exprimer à travers la surface de l’œuvre, cela ne veut pas dire que le contenu sera éliminé.
Une œuvre d’art est par définition un objet qui contient, qui porte et dévoile des significations. Même fendus en deux, perdant notre contenu par nos blessures, il ne nous reste rien d’autre à faire qu’à nous ressouder et à nous taire. Préserver le contenu est une priorité.
L’œuvre porte un contenu, comme une femme porte un enfant et le mettra au monde le moment venu. Le contenu vit dans un état qui change constamment, un état de maturation, de naissance, de croissance. Par définition le contenu est en mouvement. C’est précisément sur cette qualité mobile qu’il faudra insister. Même s’il n’apparaît qu’à la surface de l’œuvre, le contenu doit être en mesure de nous indiquer un lieu différent, nouveau.
Renfermé dans un box, isolé, l’artiste ne peut pas parler. Pour parler il faut que l’artiste dispose d’une perspective, il doit pouvoir regarder ailleurs. Si cependant en cette fin de millénaire nous ne construisons plus de modèles pour un futur idéal, si nous ne réussissons plus à imaginer une humanité meilleure à laquelle l’œuvre est destinée, comment définir alors un point de fuite, comment ouvrir une perspective ? Comment faire pour maintenir vivante cette force qui, jusqu’il y a peu, brillait au plus profond de la masse de l’œuvre ?
C’est justement la capacité d’éliminer toutes ces réactions immédiates aux contingences du vécu quotidien, la capacité de faire abstraction d’une commisération qui inhibe l’action, qui permettra de reporter l’œuvre de la représentation à un état de réalité effective.33
L’exigence de maintenir vivante cette force qui me projette dans un lieu futur a longtemps occupé mon travail. L’invention la plus extraordinaire pour surmonter la perte des idéologies a été justement la perception du temps présent (“Je me regarde moi-même regarder”) telle qu’elle a été menée par les avant-gardes historiques dans les premières décennies du XXe siècle. Je ne peux pas me mettre au travail sans passer moi aussi à travers une réélaboration de cette nouvelle temporalité. À travers le concept d’“arrogance” j’ai essayé de définir autour de l’année 1993 cette volonté d’affirmation dans le temps présent qui est propre à l’œuvre.



Traduction Henri-Alexis Baatsch 
LA POESIE, 1994, bois.
Quand on entre dans les lieux d’exposition, l’ancien château d’eau de la ville de Bourges est vide. Mais une fois fait le tour des galeries circulaires, on finit par déboucher sur un énorme modèle en bois de l’édifice même dans lequel on se trouve. Cette œuvre mesure deux mètres soixante-dix et elle repose sur un pied à hauteur de l’œil. Comme elle est suspendue en l’air et vide, on peut pénétrer avec la tête dans les galeries du modèle et refaire ainsi le même parcours à échelle réduite que l’on vient de faire avec son corps dans l’édifice véritable.



NUIT DE PLEINE LUNE DANS UN JARDIN PUBLIC. UN RUISSEAU D’EAU LIMPIDE EN FAIT LE TOUR. UNE OMBRE S’EST GLISSEE DANS SON DOS POUR SORTIR DE CE LIEU. IL S’AGIT D’UN CLOCHARD QUI LUI A VOLE QUELQUES DIAPOSITIVES DE SES ŒUVRES. IL LUI COURT APRES, MAIS LE CLOCHARD A TRAVERSE LE RUISSEAU ET A GENOUX SUR L’AUTRE BORD, IL DISPOSE LES DIAPOSITIVES DANS L’EAU. LUI AUSSI S’ELANCE VERS LE RUISSEAU MAIS SANS LE TRAVERSER ET S’AGENOUILLE POUR RECUPERER LES DIAPOS.
IL EST FACE AU CLOCHARD, IL EST TERRORISE. LE VISAGE DE CELUI-CI EST LISSE, IL SOURIT MAIS SON REGARD EST FIXE ET SES MUSCLES IMMOBILES DONNENT A SON ATTITUDE QUELQUE CHOSE D’INHUMAIN. IL EST ABSTRAIT ET IRREEL, AVEC SA BARBE ET SES CHEVEUX AUX BOUCLES ROUGES PARFAITES ; C’EST UN PERSONNAGE ARCHAÏQUE. IL LE RECONNAIT, C’EST LE DIEU GREC, LE DIEU DE QUARANTE ANS QUI HABITAIT LE LIVRE DE SAVINIO AVANT QU’IL NE S’ENDORME : “DIRE QUE MONSIEUR SARANTI EST UN DIEU EST UNE EXPLICATION DEFICIENTE. NOUS NE DIRONS PAS DE MONSIEUR SARANTI QU’IL EST DIEU MAIS QU’IL EST DIEU GREC. DANS LA MESURE OU LE DIEU GREC EST MOINS UNE ENTITE ABSTRAITE QU’UN DEMIURGE, ON POURRAIT DIRE AUSSI UN DIEU AU LABEUR, UN DIEU HABITE PAR LA PASSION, UN DIEU SUJET A LA COLERE ET A LA FAIM, AU FROID ET A LA JOIE CELESTE QUI INSPIRENT LES JEUX DES ENFANTS.”
LE CLOCHARD VEUT GARDER LES DIAPOSITIVES ET IL PREND PLAISIR A L’EMPECHER DE TENDRE LA MAIN. COMME SI CELA NE SUFFISAIT PAS, IL LUI FAIT COMPRENDRE QUE CE JEU PEUT DURER ETERNELLEMENT, COMME UN PUR DIVERTISSEMENT. LUI COMMENCE A AVOIR VRAIMENT PEUR, MAIS IL NE PEUT PAS LAISSER LES DIAPOSITIVES DANS L’EAU. PLUS IL INSISTE, PLUS LE CLOCHARD S’AMUSE DE LUI ET TOUT D’UN COUP IL ERIGE UNE PORTE AU MILIEU DU RUISSEAU. D’UNE MAIN IL L’OUVRE ET LA FERME COMME IL VEUT ET DE L’AUTRE IL TENTE DE LUI ATTRAPER LES MAINS AVEC DE MINUSCULES BROCHETTES. IL N’ARRIVE PLUS A FAIRE FRONT TOUT SEUL, IL SE RETOURNE DONC ET HURLE AU PUBLIC D’APPELER LA POLICE.
(IL SE REVEILLE MAIS IL N’Y A PAS DE PUBLIC.)

Un dieu ouvrier s’est donc insinué dans mes rêves et il a pris possession de mes œuvres qu’il dispose dans l’eau selon son bon plaisir. Quel est ce nouveau dieu de quarante ans, au visage abstrait ?
Son sourire hébété a la force mystérieuse des divinités archaïques qui cachent quelque chose de terrible derrière leurs masques mixtes et lisses.
S’il y a quelque chose d’archaïque, c’est bien ce sentiment qui nous reporte d’un coup à nos origines, à la source dont nous avons surgi, qui semble nettoyer la surface des objets pour ne plus montrer que les choses elles-mêmes et leur insoutenable réalité.

Ces derniers temps, je suis véritablement fasciné par les œuvres de De Chirico, de Savinio, de Picabia, de Schwitters, et aussi par celles de De Pisis, de Otto Dix, de Léger, de Morandi, de Braque, de Fausto Pirandello. Je suis toujours plus convaincu que ces artistes ont été les véritables résistants en leur temps et que malgré l’historiographie officielle, ils ont été les vrais piliers de l’avant-garde.
L’histoire officielle a souvent évité de donner trop de place à ces artistes. On a tôt fait de ranger sous le terme de classique ou de néo-classique le retour à une forme fermée, construite. Aujourd’hui encore, à la radio, une exécution de l’Apollon Musagète de Stravinsky se doit d’être accompagnée d’un commentaire bien senti sur le néo-classicisme, sur le retour à l’ordre et sur la sombre époque qu’a pu être l’entre-deux guerres.
L’écriture contemporaine de l’histoire a préféré accorder de la place à la vitalité dadaïste et à sa critique directe de la société bourgeoise, bien plus souvent proférée à grands cris que démontrée dans les faits.
C’est peut-être précisément la prime accordée à la jeunesse dans ces dernières années qui me fatigue et qui me pousse à chercher des exemples mieux fondés d’artistes d’avant-garde. Ce revival des années soixante et soixante-dix qui, sans la moindre attitude critique, vient déborder sur l’art de ces dernières années devient proprement ridicule. Dans les expositions que je vais voir ces temps-ci, il y a à proprement parler tout ce qui fait œuvre d’avant-garde, les attitudes, les langages, les comportements sociaux, tout sauf l’expérience de l’art !
Je pense qu’un artiste d’avant-garde, un artiste qui résiste, défend avant tout une œuvre. Et ces artistes de l’entre-deux-guerres me paraissent maintenant être de grands constructeurs, des architectes qui ont développé leur œuvre en commençant par les fondations. L’inspiration poétique se transforme en un langage riche, complexe, toujours nouveau et imprévu, et qui comme toute maison bien construite a des murs porteurs, des fenêtres, une porte et un toit.
Je suis de plus en plus convaincu que ce qui a poussé ces artistes vers la forme construite a été, à leur époque, un acte de résistance, une manière de sauvegarder le contenu de l’œuvre, sa liberté. Construire requiert en fait une grande énergie et une confiance illimitée dans le futur. Regardée à cette lumière, l’œuvre de ces artistes est une œuvre qui a su échapper aux compromis faciles, une œuvre qui a su maintenir sa propre forme dans son intégrité en ouvrant toujours de nouveaux espaces à la vision.
Plus je regarde leurs œuvres et plus je me rends compte qu’ils ont procédé à une opération de nettoyage. Ces artistes ont nettoyé tous les éléments du langage et ils les ont inscrits dans leur œuvre pour les mettre en évidence.11
Je suis de plus en plus inquiet maintenant (1999) de voir comment certaines réflexions autour des œuvres de ces mêmes artistes ont pu ressembler en apparence aux préoccupations qui ont été les miennes. Je suis à vrai dire scandalisé de voir comment on a pu abandonner ce terrain particulièrement fertile des avant-gardes à des historiens qui en ont fait un usage sans scrupule (cela a été en France le cas de Jean Clair). On pourrait qualifier d’“hygiéniste” cette reconstitution formelle de l’histoire de l’art, car elle se base en fin de compte sur une redéfinition autoritaire du “beau”, n’hésitant pas à justifier cette relecture de l’histoire à la lumière d’un art plus proche du “peuple”.Cette même pression en faveur d’un art plus populaire qui s’exerce de toutes parts sur nos œuvres nous trouve impréparés, faute d’avoir engagé une réflexion et une stratégie probante ces dernières années.


C’est cette évidence propre à la forme construite qui me paraît être l’une des réponses les plus intelligentes et des plus vives à la banalité surréaliste qui à son époque avait envahi tous les espaces de la culture. Construire un monde fermé, différent, comme seul peut l’être le lieu de l’œuvre, cela veut dire créer une autre réalité qui se confronte de manière directe avec la réalité du moment. Une œuvre ne représente pas la réalité, une œuvre est la réalité.22
Dans l’œuvre de Picabia justement cette idée devient significative. On peut vraiment dire que Picabia a été un véritable terroriste parce que tout en étant surréaliste, il a été le plus grand ennemi de son mouvement. Peut-être que mieux que d’autres il a su, lui, imposer sur le mode critique la question de la relation entre la réalité et la banalité, que les surréalistes avaient au contraire transformé en contenu et mythe de leur œuvre. Cette banalisation de la réalité (ou si l’on préfère cette attitude a-réelle), même dans ses formes les plus intelligentes, est une des manifestations les moins avant-gardistes que l’art ait jamais produite. Picabia avait compris soudain que si la banalité de la réalité allait devenir le contenu de l’œuvre, il ne resterait plus aucune possibilité d’intervenir sur la réalité.Même l’œuvre intelligente du dadaïste Duchamp s’inscrit à la suite de ce courant. Ce n’est que longtemps après, dans les années quarante et après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale que Duchamp semble s’être posé sérieusement la question de la réalité. En faisant preuve d’une capacité conceptuelle extraordinaire, il transforme ce qui dans son œuvre antérieure n’avait été que réalité banale en une expérience du néant, du vide. Toute son œuvre antérieure se transforme alors et devient de la sorte une expérience résolument neuve et en fin de compte novatrice, un seuil depuis lequel nous regardons dans le noir.

 

La question de la réalité est plus que jamais d’actualité. Tout le monde parle de la réalité, peu interviennent dans la réalité et moins nombreux encore sont ceux qui produisent des expériences réelles. Il ne suffit pas de représenter ou d’énoncer la réalité. Il faut construire en partant des fondements. Entrer dans l’œuvre comme dans un monde nouveau, différent, abstrait. Traiter le langage comme quelque chose qui est autonome et répond seulement à ses propres lois. Le langage d’une œuvre d’art ne peut pas être copié sur quoi que ce soit de différent, sur une autre réalité. Le langage de l’œuvre est une réalité en soi et en tant que tel il a ses propres lois de gravité, de temps et d’espace.
Il devient urgent de retrouver cette énergie archaïque capable de redécouvrir les formes, de les replacer à la lumière dans toute leur force d’avant-garde. Il faut ouvrir un espace qui, au lieu de se projeter vers un futur banal, de s’autojustifier en se déclarant réel, sache au contraire dégager un passage vers les profondeurs de l’œuvre, creuser pour entrer dans l’œuvre, dans ses espaces sombres et terribles pour ramener à la lumière du langage ce qui se trouve en dessous. Construire un château de cartes qui dans sa légèreté évidente puisse faire transparaître le sens depuis ses cavités les plus profondes. Pour retrouver la force d’une attitude d’avant-garde, l’art a besoin plus que jamais d’être archaïque.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
VOUS N’AUREZ PAS MA PEAU, 1994
bois, plâtre argenté et peint

RISPLENDE SERENA, 1994
plâtre

QUE CHACUN PORTE SON FARDEAU, 1995
fusion en aluminium, bois et plexiglas

Ces trois œuvres répètent exactement le même sujet, l’épiderme du corps rigide comme une cuirasse et vide à l’intérieur. Ce sont trois variations sur un même thème qui développent chacune un langage de l’œuvre dans la plus grande autonomie possible.



UNE SALLE DE CLASSE, LUMINEUSE, OU SE TROUVENT DES CONNAISSANCES, QUELQUES AMIS, DES FAMILIERS. ILS SONT REPARTIS ENTRE LE PUBLIC ET UN TRIBUNAL IMPROVISE DERRIERE UNE TABLE. LUI-MEME EST ASSIS A CETTE TABLE.
ON JUGE DES PERSONNES SUR LE POINT D’ETRE SUPPLICIEES. L’ATMOSPHERE EST PESANTE. IL VA ETRE CONTRAINT DE FAIRE LE BOURREAU.
TOUTES LES VICTIMES SONT INNOCENTES. LUI AUSSI EST UNE VICTIME, CELLE QUI SERA EXECUTEE EN DERNIER. IL ETRANGLE LES VICTIMES AVEC UN LACET D’ETOFFE NOIRE, IL A CONSCIENCE DE L’EFFORT QU’IL FAIT MAIS IL NE VOIT PAS CLAIREMENT LEUR MORT.
PUIS VIENT LE TOUR D’UNE VICTIME QU’IL CONNAIT, IL ESSAIE MAIS IL N’Y ARRIVE PAS. IL HURLE QU’IL NE PEUT PAS, QU’IL CONNAIT CETTE PERSONNE DEPUIS DIX ANS. IL NE VOIT PAS SI QUELQU’UN S’EST SUBSTITUE A LUI. A PRESENT, C’EST LA PAUSE DU DEJEUNER, ET APRES CE SERA SON TOUR D’ETRE EXECUTE.
IL PREPARE UN GRAND PLAT DE PATES, LA TABLE DES JURES EST PETITE ET LUI-MEME, SON FRERE ET SON AMI ALESSIO, DOIVENT S’ARRANGER POUR Y TENIR A TROIS. ILS S’AFFAIRENT AUTOUR DU PLAT DE PATES, TOUS LES AUTRES SONT ALLES A LA CANTINE.
(REVEIL.)


La conclusion de ce rêve apparemment sans issue est surprenante : on va se manger un bon plat de pâtes et après on verra !
Dans ce rêve coexistent les deux aspects extrêmes du corps, celui rigide de la mort, du corps étranglé qui s’étire et se bloque, et le corps de l’acte de manger qui évolue et qui grandit. Je me rends compte qu’il s’agit d’une iconographie. Depuis un certain temps, je réfléchis à l’iconographie sans en être conscient. Toute cette réflexion sur l’épiderme et sur la surface de l’œuvre n’a aucun sens si l’on ne tient pas compte de l’iconographie. Jusqu’à présent ma réflexion ne s’est distinguée en rien du récit historique officiel qui, marqué par l’abstraction de l’après-guerre et la pure réalité physique du minimalisme américain et de tous les courants consécutifs, a banni le mot “iconographie” de son vocabulaire. Il n’y a cependant pas de raison valide pour ne plus utiliser ce mot.11
Ce mot a été très peu employé dans l’art de l’après-guerre. Quelquefois, il a été employé dans le sens de “classification”, tel qu’il est en usage dans l’histoire de l’art. On a ainsi essayé d’expliquer l’assemblage plus ou moins décousu d’éléments symboliques, sans véritablement poser la question de la relation inévitable entre le symbole et le langage, ou la matière même qu’il rend visible, comme cela s’est toujours fait dans l’histoire de l’icône orthodoxe par exemple, jusqu’aux œuvres de Malevitch.Quand on parle d’icône, on ne peut pas ne pas tenir compte de la signification du mot, qui nous indique une chose où tout serait visible, évoquant ainsi une certaine idée de transparence en nous renvoyant en même temps à une expérience de matérialisation. L’icône n’est pas simplement l’image (imago : apparence, chose réfléchie), mais cette chose où l’image et la matière (sa révélation) coïncident en se manifestant dans un seul et unique objet.



L’iconographie est la graphie de l’icône, autrement dit de l’image qui, sous les linéaments du signe et dans sa grammaire, cache un signifié bien plus varié et plus profond, parce qu’il est en relation étroite avec la sensibilité de chaque spectateur individuel. L’expérience de l’icône n’a rien à voir avec l’évidence du symbole.22
La différence entre le symbole et l’expérience de l’écriture du symbole me paraît fondamentale. En parlant simplement du symbole on nie toute l’expérience et la sensibilité de la personne qui observe ce symbole. (Une Marylin sur un tee-shirt n’est pas la même chose dans l’expérience du spectateur que la peinture de Marylin par Warhol !) C’est justement dans l’intuition de l’extraordinaire potentiel qui existe dans le symbole, quand celui-ci est vécu subjectivement par chaque spectateur singulier, que se situe l’origine de l’avant-garde. C’est sur cette intuition que les symbolistes du siècle passé ont pu faire violence au langage et occuper le terrain qui s’ouvre dans l’écart existant entre l’objet représenté et l’objet vécu.
 
Si je pense l’iconographie sans passer par l’analyse de ses rapports socio-politiques, sans faire précéder l’image de l’analyse de sa structure, de sa valeur conceptuelle, je me rends compte qu’il est apparu bien peu de choses nouvelles depuis l’entrée fracassante de la post-modernité dans l’art plastique par le biais de la trans-avant-garde et le retour à la peinture dans les années 80. L’usage qu’on fait aujourd’hui d’une certaine photographie et de la majeure partie de la vidéo n’est qu’une prolongation de la même intention iconographique : elle a pour seule qualité d’avoir trouvé un moyen nouveau, moins lourd et moins vieillot que l’odeur persistante de la peinture à l’huile. Il semblerait que nous ayons passé ces vingt dernières années à refaire le tour de tout ce que nous savons de l’image pour en arriver tout récemment à réinventer le cinéma en art. Peut-être en sommes-nous finalement arrivés au point qui nous permettra d’abandonner derrière nous jusqu’à ces derniers remakes, pour déboucher enfin sur une image neuve qui ne sera plus fondée sur une idée post-moderne de contextualisation et de dé-contextualisation, sur une idée d’assemblage.33
Dans les années 80 sont aussi apparus des artistes qui se sont posés des questions précises et pertinentes sur les images et sur la relation à la réalité. Jeff Wall me paraît être l’exception la plus éloquente dans ce sens. Son œuvre se fonde sur une recherche plus que justifiée sur les questions posées par les œuvres allemandes de la Neue Sachlichkeit, dont la recherche “réaliste” a été brutalement arrêtée par la Seconde Guerre mondiale.En dirigeant la recherche vers l’objectivité, en faisant usage de la puissance évocatrice de la mise en scène, Jeff Wall élude ce jeu infécond de la pensée “post-moderne” et place le spectateur devant l’œuvre comme devant une construction qui ne fait rien d’autre que le renvoyer à la responsabilité de sa propre perception.

 

J’ai relu ces derniers jours le texte par lequel Pier Paolo Pasolini renie sa Trilogie de la Vie.44
Souvent traduite sous le titre de “Trilogie d’Éros”, elle se compose ainsi : “Le Décameron” (1971), “Les Contes de Canterbury” (1972) et “Les Mille et une Nuits” (1974).
Trois films sur l’amour, sur le corps et sur le sexe. Pasolini renie sa paternité et retire les films des salles où ils sont projetés. Il déclare que si le public a si profondément changé qu’il ne puisse pas lire correctement le langage d’une œuvre, l’artiste a manqué à sa mission et il doit être en mesure de renoncer à son œuvre. Une œuvre sans public n’existe pas.
J’ai toujours vu dans ce reniement l’acte d’un artiste responsable et courageux. Mais je l’avais toujours interprété dans sa relation avec la société de l’époque et avec les changements si profonds que la consommation avait provoqués dans la société occidentale de ce temps. Je ne m’étais jamais rendu compte de la radicalité de cette position par rapport au langage de l’œuvre. Il ne s’agit pas en fait d’une déclaration poétique ou d’un manifeste, il s’agit d’une conviction intime qui fracasse tout le système, la manière même dont Pasolini disposait jusqu’alors pour penser une œuvre. Si pour le public le corps des êtres humains est devenu à gagner et à consommer pour le seul plaisir individuel, rien n’est plus comme auparavant, le public ne sera pas en mesure de voir de l’amour ou de la passion, il ne verra que du sexe. Salò ou les 120 Journées de Sodome est la réponse tragique et extraordinaire que Pasolini a produite pour ce public qui était le sien.

Si j’observe la société (mon public), si je jette comme Pasolini un regard plus attentif sur les rapports qu’elle entretient avec l’énorme quantité d’images qui a envahi le marché, je m’aperçois qu’une partie importante de la production récente correspond à une demande de consommation immédiate et sans suite. Ces images résultent d’un assemblage évident d’éléments piochés dans nos préoccupations actuelles. À quelques exceptions près, elles fonctionnent sur la redéfinition constante du contexte et du hors-contexte (société/individu, personnel/public, intime/non-intime, masculin/féminin). Il y a quelque chose de presque pornographique dans cette mise en évidence, dans ce travail d’assemblage qui semble incapable de produire autre chose que son fonctionnement même. Le propre du langage pornographique est justement la définition d’un contexte qui exclut tous les autres rapports à la réalité sinon celui du voyeur qui place son objectif pour bien regarder ce qui est évident dans l’évidence. Car qui regarde sur ce mode particulier est déjà plongé dans le sujet de son propre regard et ne tient aucunement compte de son propre rôle et du rapport que la chose elle-même entretient avec la réalité.

Comment penser une image autrement ? Comment creuser un nouvel espace derrière l’image elle-même ? Comment s’y prendre, si on décide d’abandonner ces systèmes post-modernes qui, dans leurs structures évidentes et dans leurs jeux élémentaires sur la contextualisation de l’image, ne semblent que justifier un besoin passager ?
Il m’apparaît clair en ce moment qu’il y a une demande réelle pour une image profonde, mimétique ; qu’il est urgent de redéfinir le rôle de l’auteur et de son autorité par rapport à une image qu’il puisse présenter au spectateur comme inépuisable, comme une image sur laquelle on pourrait revenir.
Dans ce contexte l’icône et son écriture, son signe, me semblent constituer un terrain de recherche inévitable pour progresser vers une évolution du langage.55
Quand on parle d’icône et de signe il ne s’agit naturellement pas de réduire le champ de l’image à celui du seul dessin, dont la qualité serait garantie par le fait que le signe est le résultat de l’intervention directe de la main de l’auteur. Cette réflexion s’applique aussi à des techniques où la main de l’auteur n’apparaît pas.Dans ce sens, les images de Jean-Luc Moulène (dont les expositions commencent à intéresser le public de l’art dans les années où prend place cette réflexion) auraient pu nous surprendre, si elles avaient su, à un moment ou un autre, se détacher de la convention selon laquelle ce qui est donné à voir est déterminé toujours et seulement par des techniques photographiques et des choix de cadrage propres à la publicité, comme si le fait d’utiliser des techniques définies par d’autres - au lieu de l’auteur - garantissait l’objectivité du sujet représenté et du contenu évoqué.

 

Mon corps et sa peau sont certainement ce qu’il y a de plus mimétique qu’on puisse penser. Si je veux creuser l’image du corps rigide et mort et pourtant toujours vivant et plein de ressources, je dois trouver l’icône, cette image absolue que tout le monde pourra reconnaître. Je m’aperçois que je connais l’icône depuis toujours, seulement l’habitude culturelle d’imaginer une œuvre en partant de la structure du langage au lieu de l’image elle-même, m’en interdit l’usage. L’icône de la Passion est antique comme la culture occidentale et comme toutes les vraies icônes elle est habitée par cette force archaïque qui la maintient toujours vive.66
Toute icône vraie a une nature propre avec des caractères uniques. L’icône de la Passion, malgré la variété de ses interprétations, réinvente et réinterprète l’archétype de la peau métallique du Christ mort, percée comme une tôle par les clous enfoncés dans la croix, avec son coloris froid tirant sur le vert.La douleur que provoque la vision de cette cuirasse est insoutenable et elle suscite chez celui qui regarde le désir d’une image autre. On peut dire que la vision de la douleur renferme aussi son contraire, l’image de la vie. La Passion est véritablement dans cette image autre, qui n’est pas montrée, mais parce que précisément elle est niée, elle est invoquée avec force par le regard de chaque spectateur.

 
Si je me mettais dorénavant à construire mes œuvres d’après l’image (l’icône), je devrais revoir toute approche du langage car chaque icône développe un langage qui lui est propre. Toutes les théories sur la reproductibilité de l’œuvre et sur l’existence du langage comme chose en soi se révèlent d’un coup inefficaces. Je me rends compte que je m’engage sur un terrain qui laissera désemparé ce public même qui m’a amené à ces réflexions. Je m’avance sur une voie incertaine où l’iconographie ne résulte plus que du langage de l’icône. Il me semble entrevoir la possibilité de produire un langage qui sera toujours nouveau parce qu’il est imprévisible même par moi.

Je m’apprête à travailler sur la peau de mon corps sans plus me servir de mes yeux, je vois seulement dans l’espace intérieur et noir où prend place l’icône, immobile, dans sa réalité absolue.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
AUTOPORTRAIT DU PENSEUR EN ABSENCE DE GRAVITE, 1995
terre cuite argentée et peinte, aluminium
Un personnage énorme et aux formes inhabituelles, abstraites, est en équilibre sur deux lames d’aluminium comme si c’étaient de grands skis ; coloré, il semble cuirassé pour affronter un dragon, le visage de terre cuite est disproportionné, il a le regard d’un fou.



PRISONNIER DANS LA PEAU D’UN ANE, ON LE JETTE A LA MER. IL SENT COMMENT CE CORPS PESANT QUI EST LE SIEN DESCEND ET SE DEPOSE SUR LE FOND. LES EAUX LE BERCENT, SILENCE ABSOLU. IL SE DEMANDE QUE FAIRE ET IL SE REND COMPTE QU’IL EST A L’INTERIEUR DE L’ANE QUI N’EST FAIT QUE DE PEAU. C’EST REPUGNANT L’INTERIEUR D’UNE PEAU D’ANE, C’EST MOU ET INFORME, PENSE-T-IL - LA PEAU RETOURNEE D’UN ANE N’EST PAS LA MEME CHOSE QU’UN ANE. C’EST DEGOUTANT, L’INTERIEUR DES CHOSES, C’EST HORRIBLE LA PROFONDEUR !
IL SE GLISSE DEHORS PAR LA GUEULE DE L’ANE ET SA PEAU EST DE BOIS ET SI L’ON DECORTIQUE, EN DESSOUS C’EST ENCORE DU BOIS : TOUT SON CORPS EST EN BOIS. LE BOIS REMONTE VERS LE HAUT ET IL VOIT LA SURFACE DE L’EAU. UNE FOIS EMERGE, IL RESTE IMMOBILE PUIS IL SE MET A NAGER VERS LE GRAND LARGE.
(REVEIL.)


J’ai revu hier au Centre Pompidou le Carré noir sur fond blanc de Malevitch. C’est la première fois que je pense que la salle où se trouvent toutes les sculptures suprématistes n’a rien à voir avec ce carré noir. Ce carré irrégulier est peint sur un épais bloc de plâtre et pourtant il ne s’agit pas d’une sculpture. C’est bien une peinture que je suis en train de regarder et pour la première fois je m’aperçois combien cette peinture est toute en surface, combien elle est transparente.
Un liquide noir pénètre dans le bloc de plâtre et transforme sa surface en peau. Le carré noir se transforme en une absence, en un trou noir à la surface de l’œuvre. La peinture de Malevitch est une peau sous laquelle il n’y a plus rien. Dans la salle voisine, un homme à la barbe bleue court sur un paysage rayé. Cet homme n’a pas de visage, n’a pas de corps ; cet homme, mais aussi le paysage sur lequel il court existent seulement à la surface de l’œuvre.
Je me rends compte que je suis devant deux icônes, mais pourquoi cette idée de surface est-elle ici directement liée à l’idée d’icône ?
Pour introduire le thème de l’icône, Tarkovski montre l’artiste (ou si l’on veut un visionnaire) agrippé à un ballon qui s’éloigne de l’église en contemplant le monde d’une manière toute nouvelle.11
Dans le film Andreï Roublev (1966), consacré au peintre d’icônes (1360-1430).
Comme si c’était une nouvelle création il voit seulement la surface des terres et des eaux, jusqu’à ce qu’il s’affale à terre parce qu’il ne peut résister à la force de gravité. Il se relève transfiguré en cheval.
Les pieds dans la boue, Théophane le Grec s’en fait nettoyer la peau par des fourmis. Le jeune Roublev l’écoute parler de l’icône, de la fenêtre, du monde, de l’horreur. L’icône est un morceau de bois doré et solide à la surface duquel sous forme liquide on étend un autre monde. La surface est la chose la plus réelle que nous puissions percevoir du monde.
L’horreur que Tarkovski représente dans Andreï Roublev, c’est le regard subjectif de l’artiste, c’est une peau réelle et terrible qui, même si elle est superficielle, recouvre le monde et remplit l’existence. L’horreur rend Roublev muet, parce qu’il se tait et parce qu’il n’use pas de son propre talent, il est coupable devant Dieu et devant les hommes. Ce n’est qu’après avoir pris conscience de l’énergie libératrice que déploie le jeune fondeur de cloches qui n’a d’autre guide que son propre instinct vital, et qui réussit l’opération sans y rien connaître sauf lui-même, que Roublev comprend soudain la peinture de Théophane le Grec. Il se rend compte que la vie, comme l’art, sont seulement une surface, une image liquide qui recouvre le monde.22
Il n’y a pas à vrai dire d’icône plus transparente que celle de la Transfiguration de Théophane. Non seulement le Christ transfiguré est blanc et transparent comme il convient à un transfiguré, mais les apôtres aussi, contorsionnés par la douleur devant l’horreur du monde, sont immergés dans un paysage d’un vert très liquide qui semble glisser vers le fond et eux-mêmes ne sont qu’une forme liquide plongée dans ce paysage transparent.


Le liquide noir de cette peinture devient un trou et me paraît réel. Je cherche à comprendre depuis combien de temps maintenant je pense que la réalité est vraiment la surface du monde.
Une œuvre d’art n’est que la peau de ce qu’elle représente, elle n’est qu’une machine dont l’intérieur est vide, et pourtant elle nous confronte à une réalité nouvelle, justement parce que cette réalité se déploie à la surface des choses. L’expérience du plein, de la masse qui produit en nous l’œuvre d’art vient de notre propre profondeur. Nous sommes nous-mêmes les spectateurs qui produisent le sens dans une œuvre. L’œuvre ne fournit rien d’autre au spectateur que sa forme externe.

Je m’endors en suivant le Stalker33
Le Stalker est une espèce particulière d’homme qui, en tant que passeur, guide spirituel, est capable d’accéder à la zone interdite. Stalker est le héros du film éponyme d’Andreï Tarkovski (1979).
 qui, le long des espaces sauvages d’une archéologie récente, nous guide à travers un monde d’apparences superficielles, où toutes les sensations, espace, éloignement, solitude, humidité, faim, ne sont que des impressions. Seule une peau semble recouvrir ce monde singulier, cette zone interdite, dans laquelle les hommes curieux veulent pénétrer bien que ce soit interdit, et bien qu’elle soit dangereuse. Avant de sombrer définitivement dans le sommeil, je me dis que l’unique danger est en fait la surface de notre regard, parce qu’il est le miroir de ce que nous sommes.

Ce rêve me remet une fois de plus dans les habits de Pinocchio, prisonnier dans la peau d’un âne, jeté à la mer pour qu’on en fasse une peau de tambour.
La peau est quelque chose de beaucoup plus complexe que l’épiderme de mon corps qui fait l’expérience du monde. Et de fait, une fois réapparu à la surface, je regarde autour de moi et je prends la ferme décision de ne pas nager vers la terre, mais vers le large. Cette fois-ci je suis un Pinocchio heureux, content en définitive d’être tout en bois, rigide, cuirassé, un Pinocchio qui nage avec ses forces propres.

Ce rêve a été provoqué par le Carré noir de Malevitch, je suis stupéfait pourtant de voir comment l’idée de liquide, de transparence peut être proche de l’idée de cuirasse, et de la rigidité du bois.

Je me rends compte que je fais désormais la distinction entre peau et épiderme. Je ressens l’épiderme comme quelque chose de vulnérable, la peau au contraire comme quelque chose de compact, une protection. J’ai soudain une illumination. Les derniers tableaux de Malevitch semblent porter une signification évidente. Des portraits représentent des hommes vulnérables sous leur épiderme, mais ils sont couverts de vêtements suprématistes, d’une peau rigide de rectangles colorés, qui tiennent le monde à bonne distance ; des couleurs transparentes qui protègent ces hommes comme une nouvelle peau ou peut-être les excluent du monde. Une cuirasse de lumière qui réfléchit la réalité qui les entoure pour la recomposer dans un nouveau langage, unique, déchiffrable par l’individu.
Si je veux rester en contact avec la réalité, il faudra que l’œuvre devienne toujours plus une cuirasse, une peau colorée et lumineuse qui impose son évidence. C’est sur cette cuirasse que butera le regard du spectateur. Si je veux le renvoyer dans les espaces obscurs et enfouis de sa propre conscience, de la réalité de son être au monde, c’est sur celle-ci que je devrai me concentrer.

Je suis conscient que cette réflexion sur la peau fait resurgir l’idée quelque peu “avant-gardiste” d’un art capable de nous transporter ailleurs, de nous tenir nous autres attachés à l’œuvre, dans le vif de l’expérience singulière d’une perception subjective. Bien que je coure le risque de me retrouver tel que le Stalker isolé et désespéré par l’impossibilité de faire passer l’idée, il me semble bien que ce puisse être une réponse convaincante à la perplexité de ces dernières années, et une évolution par rapport à la pratique réelle et substantielle des années 70.44
La recherche des années 70 a été avant tout une recherche sur la réalité. Dans cette confrontation très physique [matérielle et psychologique] avec l’existence il y a une recherche d’objectivité, d’absolu qui a poussé les œuvres à des conséquences souvent extrêmes et neuves.La recherche sur la peau de l’œuvre est visible depuis quelques années désormais [l’œuvre d’Hermann Pitz ou aussi celle de Thomas Schütte par exemple semblent évoluer dans ce sens], elle me paraît être une des rares réactions convaincantes à cette idée physique de la réalité. L’œuvre n’est plus une démonstration de la réalité, c’est un objet qui permet d’en faire l’expérience.

 
Nager vers le large me paraît plus que nécessaire. Aller en avant en laissant tout derrière soi. Créer une œuvre qui ne permette pas de se rattacher à l’œuvre précédente. Une œuvre qui n’existe que grâce à elle-même, grâce à sa propre structure, à sa propre cuirasse.
Travailler sur la peau de l’œuvre veut avant tout dire la rendre imperméable à toute fausse relation épidermique avec le monde, mais pour la rendre également distante d’elle-même, de ses propres sentiments, des techniques qui nous sont connues, et de nos œuvres précédentes.
Nager vers le large pour savoir imaginer de nouvelles surfaces, des formes qui, parce qu’elles manquent d’équilibre se projettent vers un autre lieu. L’œuvre doit pouvoir se détacher du sol, être en état de non-gravité.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 

Quatre œuvres aux formes abstraites et tranchantes qui renfermées en un lieu avec l’inscription lumineuse “EXCEPTION” parlent sans retenue. Les voix sont diffusées au centre ville, dans la petite ville nouvelle de Val-de-Reuil, par les haut-parleurs de la rue principale.


IL OUVRE UNE BOITE GRISE EN CARTON. C’EST UNE ŒUVRE QUI EST EN DEPOT DEPUIS UN AN. ELLE CONTIENT DEUX EMBRYONS, DEUX PETITS D’UNE VARIETE DE SOURIS AVEC AILES.
IL OUVRE LA BOITE ET IL VOIT QUE CES DEUX ETRES VONT BIEN, MEME S’ILS SONT LA DEPUIS TOUJOURS. ILS SONT ENROULES SUR EUX-MEMES, IMMOBILES ET PLONGES DANS UNE LETHARGIE PROFONDE. IL EPROUVE DU DEGOUT, LES ANIMAUX SONT BLANCS PARCE QU’ILS N’ONT JAMAIS VU LA LUMIERE. AU FOND DE LA BOITE ON VOIT DES RESTES D’EXCREMENTS ET LA BOITE EST MANGEE COMME SI CES DEUX ANIMAUX S’ETAIENT NOURRIS DE CARTON.
LUI NE S’ETONNE PAS DU TOUT DU CHANGEMENT DES ANIMAUX. ILS SONT RONDS COMME DES BOULES ET RECOUVERTS D’UN TRES DELICAT PLUMAGE DE COULEUR PALE. CE QUI LE FRAPPE, CE SONT LEURS YEUX, ILS ONT UN REGARD SANS FOND, GENTIL MEME S’IL EST VIDE, DEUX YEUX QUI N’ONT JAMAIS RIEN VU. ET DE FAIT CE NE SONT PLUS DES SOURIS, CE SONT DES CHOUETTES.
IL SE DIT QU’IL NE PEUT PAS LES EXPOSER DANS LES BOITES, NE SERAIT-CE QUE PARCE QU’ELLES SONT RESTEES TROP LONGTEMPS RENFERMEES. IL FAUT QU’IL TROUVE UNE FAÇON POUR QU’ELLES SOIENT LA A GARDER L’ARBRE, MAIS LIBRES.
(IL SE REVEILLE.)



Ces deux êtres du rêve sont des gardiens. Abandonnés dans leur boîte, ils ont changé de nature. Même s’ils continuent de scruter la nuit, ils se sont transformés d’animaux agressifs qu’ils étaient en animaux délicats et innocents qui n’ont jamais rien vu avec leurs grands yeux noirs. La chouette représente la sagesse mais comment quelque chose qui n’a jamais rien vu peut-elle prétendre représenter la sagesse ?

Je travaille actuellement à une commande publique pour une intervention éphémère sur une de ces agglomérations appelées “villes nouvelles” construites dans les années soixante-dix.11
“Les nouveaux commerces ; Art dans la ville”, exposition organisée par la DRAC de Haute-Normandie dans diverses villes de la région en 1997, ma propre intervention prenant place à Val-de-Reuil.
Le désastre de ce qui aurait dû être une
utopie auquel je suis confronté est impressionnant. Les êtres qui habitent ce lieu sont à vrai dire tout à fait pareils à ces embryons de rats ailés, renfermés dans cette ville “idéale” à demi abandonnée et éloignée de tout.

Depuis des semaines je passe mon temps avec des gens qui me parlent de l’utopie des villes nouvelles, et qui attendent de moi un art qui agisse comme de l’aspirine et puisse guérir toutes leurs maladies. On croirait entendre sonner le glas et toute pensée d’un futur différent, meilleur, est comme inhibé par le désastre humain qu’a produit la myopie d’une utopie imposée.
Un conflit d’une nature durable s’est installé dans mes relations avec les autorités locales. Dès le début de mon projet, j’ai déclaré qu’une œuvre d’art ne peut pas changer de statut : l’art n’est pas fait pour éduquer. Une œuvre est un objet qu’on vient visiter révérencieusement et en silence. Une œuvre d’art est une exception, elle ne se déplace pas, elle ne va pas mendier l’attention, une œuvre ne va pas voir les gens !
Cette confrontation va au-delà d’un différend entre artiste et pouvoir politique : d’une part, je suis placé face à la réalité d’un public, dont les représentants nourrissent des attentes absolument fantastiques et en même temps superficielles (l’œuvre doit distraire les gens, elle ne doit pas les changer !). D’autre part, je me retrouve face aux réactions parfois cyniques du milieu des artistes qui - dans certaines des autres villes concernées par cette commande - traversent tout cela en se bouchant le nez, pour transformer ces commerces abandonnés en galeries d’art contemporain.
Je ne vois pas de solution à cet affrontement d’opinions, où toutes les positions différentes n’ont qu’une seule chose en commun : rares sont ceux qui pensent que l’œuvre d’art est une réalité, que la perception d’une œuvre est une expérience véridique. On discute du rôle, de l’influence, de l’idéologie que véhicule une intervention, mais on ne parle jamais de l’expérience réelle de l’œuvre.
Cela fait des semaines maintenant que j’assiste aux réunions avec mes commanditaires et que je participe aux repas avec mes collègues. J’observe comment ils parlent et je me limite à faire une analyse logique de la grammaire de leurs discours en essayant d’en séparer la forme du contenu. Je reste abasourdi par la quantité et la variété des formes rhétoriques que je rencontre, qui ont pour commun dénominateur d’appartenir à la catégorie des sophismes. Le sophisme, aussi bien au niveau de la pensée que de la rhétorique, est une pratique qui consiste à faire glisser les sujets et les objets du discours de manière à changer le résultat de la phrase par rapport aux présupposés qui l’ont fait naître.
Si j’en reviens à l’origine du sophisme chez les Grecs, la fin ultime de celui-ci était de démontrer qu’il n’est pas important que les choses existent car rien n’est vrai, et que les hommes vivent dans un monde d’impressions. Même si la pratique contemporaine de cette fausse logique se donne des fins bien plus modestes, cette mémoire ancestrale, propre au sophisme, reste toujours présente. Car si le discours sous-entend que l’œuvre que je regarde n’est pas le véritable objet de mon intérêt mais seulement un substitut de celui-ci, un placebo, quelque chose qui ne sera jamais la chose que je vois ou que je nomme, alors tout devient possible ; n’importe quel moyen, n’importe quelle autre fin, tout est justifié, sans que rien ne soit déclaré. Je suis comme bloqué par la découverte que je viens de faire et je reste sans voix face à ce que l’on me dit.

Ce rêve me donne un peu d’espoir et me fait penser que dans ces deux boules de poils et d’yeux, il y a une énergie en puissance, une réponse au problème qui se pose à moi.
Je suis en train de réaliser mes œuvres dans une usine située non loin de cette cité-prison. Deux jeunes garçons m’aident à cette construction. Nour-Eddine et Nassim ont les yeux noirs, grands et vides. Ils n’ont jamais rien vu, et leur degré d’inconscience est tel qu’il semble impossible de l’éradiquer. Pourtant nous sommes toujours en train de parler des œuvres que nous réalisons et notre discours coule, lisse et clair. Ces deux jeunes garçons ont l’air habités par une logique d’acier qui ne concède aucune exception à la correction du discours. La seule forme rhétorique qu’ils semblent connaître est celle du silence et des mimiques avec lesquels on souligne les sujets et les objets du discours selon l’importance que l’on veut accorder au contenu.

Mes œuvres ne sont plus que pure image, le signe de l’icône est réduit au strict minimum. Dans la réalisation de ces œuvres, j’ai exclu tout dessin, ces nouvelles sculptures sont composées exclusivement de formes qui ont été retaillées, de restes qui étaient dans mon atelier depuis longtemps.
L’image (l’icône) qui en résulte est plus abstraite que jamais, et pourtant elle est limpide, évidente, tranchante. En parlant avec Nour-Eddine et Nassim, l’image devient tranquillement l’objet du discours. On peut en parler en la nommant directement comme quelque chose de vrai, d’existant, d’inévitable.
Ces œuvres que je réalise sont parlantes, elles ont les voix de Faust et des esprits malins, de Prométhée et de ses geôliers, de Macbeth et de ses victimes. Même dans ce cas, la nature des personnages que nous sommes en train d’interpréter, leur contenu est objet de discussion sans que surgisse jamais le moindre doute sur la vérité des sujets traités.
Je ne veux certainement pas réveiller des idées désormais assoupies sur l’être humain profondément bon et égal à tous ses semblables, mais du fait même que je suis scandalisé par le faux langage et le populisme ambigu, mal dissimulé, il me paraît indispensable de questionner d’un peu plus près cet objet que tout spectateur attentif tente d’approcher en tant qu’œuvre d’art.
J’entends ici questionner le rapport à l’objet, dans ce qu’il a de plus direct, sans m’arrêter pour une fois à l’origine, à la culture, à la prédisposition qui, bien entendu, conditionnent tout un chacun dans son approche de l’œuvre, car cela ne change pas vraiment la nature de cette expérience qu’est la perception de la réalité.
De ce point de vue l’œuvre d’art est un objet expérimental par excellence, une présence bien réelle, un objet qui a été construit selon des principes obscurs, inconnus de tout spectateur. Avant même d’être autre chose une œuvre d’art est indéchiffrable.

La lecture d’une œuvre (l’expérience de son langage) est un parcours de déconstruction, de destruction de l’œuvre elle-même, au cours duquel, plus nous nous rapprochons de l’origine (ou si l’on préfère, de la solution de l’énigme, plus nous prenons conscience de vivre une expérience intense, réelle. Dans une œuvre d'art, le contenu est la réalité de notre expérience de lecture. La question du contenu, du sens d’une œuvre d’art me paraît donc être indissociable de la perception subjective, et de l’origine du regard chez tout observateur. La difficulté du langage dans une œuvre d’art, son être obscur, ne me semble plus poser problème, parce que si l’œuvre d’art ne véhicule pas un contenu prédéterminé (comme pourrait le faire une publicité par exemple : achetez ce produit parce qu’il a telle ou telle qualité ou parce qu’il évoque tel ou tel sentiment), mais provoque l’expérience du sens auprès de chaque spectateur individuel, l’œuvre, dans la mesure où elle est objet, est seulement une machine à provoquer sa propre déconstruction, sa propre destruction.

Cette observation, qui revient régulièrement dans les réflexions des artistes de notre siècle, pose un problème d’ordre conceptuel, que notre temps semble toutefois ne pas avoir résolu, mais plutôt combattu à travers toutes les formes réactionnaires qu’il a pu produire (et qu’il produit encore).
Si le sens d’une œuvre d’art dépend du regard de chaque personne singulière, on ne peut plus le définir comme ontologique : il faudra le voir comme appartenant à la sphère des questions éthiques (subjectives et singulières). Toutes nos pensées sur la réalité comme phénomène absolu et objectif, comme manifestation sociale et normative, sont ainsi mises hors d’usage.
Si la réalité d’une œuvre d’art est dans l’expérience singulière de la perception (dans le rapport du singulier au contenant) et non pas dans le contenu véhiculé, l’œuvre ne se retrouve plus à la merci d’une attitude idéologique, car elle ne représente pas, elle n’indique pas, elle ne sous-entend pas une autre réalité : elle est en tant que contenant une réalité en soi. L’œuvre d’art recompose la réalité selon une forme nouvelle, unique, qu’on peut expérimenter précisément parce qu’elle est elle-même réelle.

Si l’on tient compte cependant des forces qui, dans l’art actuel, poussent à un art plus populaire et qui pour ce faire orientent les contenus et les formes vers des cases idéologiques déjà existantes - ou pire encore : prédéterminées - on se rend vite compte que la question de la relation à la réalité (mais aussi la réalité de l’œuvre elle-même) se pose dans toute sa complexité. Parce que si l’aspect éthique, personnel, de l’expérience est nié, et si l’art pour rester proche des gens traite la réalité comme une donnée idéologique en faisant usage d’un langage et d’un imaginaire hyperréaliste (ou mieux : ultra-réaliste), l’art, qui affirme implicitement que la réalité est unique et donc immuable, se trouve placé de ce fait du côté de l’art réactionnaire (et par conséquent a-réel).22
Qu’on pense par exemple à l’attitude “ultra” que proposent dans ce contexte spécifique les performances de Vanessa Beecroft.

Devant ces œuvres qui emploient la réalité comme une donnée neutre (dans le sens où elle serait objective car déjà attribuée à un signifié précis), j’ai souvent la sensation de subir, du moins pour l’usage qu’ils font du langage, un art comparable à celui qui a pu être produit par les grands pouvoirs totalitaires de notre siècle et au sein duquel le contenu est populaire, simple, mais absolu. Ce type d’art que ces dernières dix années ont vu proliférer d’une manière incroyable ne parvient pas à abandonner l’idée que le contenu devrait être préétabli idéologiquement, car il se rapporterait à l’œuvre dans une relation de type ontologique, ce qui veut dire absolue. Cet art a développé un grand nombre de théories et de stratégies à seule fin de maintenir cet état de choses, jusqu’à en venir à l’absurdité de nier le contenu lui-même, en voulant s’auto-convaincre qu’en fin de compte l’art est mort.3 3
L’idée que l’art soit mort est possible seulement si la question de l’œuvre et de son signifié se pose en termes ontologiques. Ne pas pouvoir démontrer l’existence d’un signifié dans l’objet lui-même, ne veut pas dire que celui-ci n’existe pas.Par ailleurs, il existe naturellement d’autres voies pour tenter de surmonter ce blocage. Dans son édition de la 10e Documenta de Kassel (qui s’est déroulée quelques mois après les événements évoqués plus haut), Catherine David a tenté de reprendre le fil du discours autour de la question de la réalité en abordant le problème du point de vue des idées et de l’idéologie. Cette approche était résolument intéressante, mais elle s’est justement heurtée au problème de la réalité comme phénomène ontologique. La rigueur des thèmes traités et la tentative de compléter les contenus abordés, réclamait une connaissance approfondie de la matière proposée par les artistes. Peut-être le public s’est-il senti privé de cette expérience subjective nécessaire pour mettre au point une nouvelle relation entre sa propre existence et la réalité du monde.




Si je pars du point de vue que mes yeux perçoivent le monde, je ne peux pas en nier l’existence et si je veux reporter l’œuvre vers un public qui lui est indispensable, je ne pourrais qu’en passer par l’expérience réelle que produit l’œuvre dans l’expérience du spectateur, de chaque spectateur singulier.4 4
La relation singulière du spectateur à l’œuvre n’a rien à voir ici avec toutes les idées pour un art “relationnel” qui se font de plus en plus pressantes pour donner à l’art le statut d’un prestataire de service dans une nouvelle société qui ne se veut pas moins que “post-contemporaine”. En substituant l’artiste à l’œuvre on ne fait que charger ce dernier d’un pouvoir de révélation ontologique, poussant ainsi la perversion idéologique à l’extrême. Il y a une mémoire jésuitique dans cette idée d’une capacité révélatrice : elle se fonde sur une idée détournée de l’individualité directement interpellée sans qu’aucun autre développement soit possible. On réduit le spectateur à faire partie d’une masse de gens qu’il faut réveiller pour l’amener à faire l’expérience de la réalité, car il serait incapable de composer une image de la réalité selon une volonté que lui serait propre.Tout à l’opposé de cette attitude jésuite, déguisée en marxiste, on trouve la réflexion qui part de l’individualité. On voit justement dans cette exposition resurgir un individualisme évolué dans l’œuvre de Claude Lévêque. En fermant sa vitrine au contact direct avec le public, le monde de l’œuvre reste fermé comme une vision hallucinée qui exclut ainsi tout contact physique, et invite avec force chaque passant à rêver, c’est-à-dire à réveiller en lui-même une force psychologique propre capable de construire un autre lui-même.



De fait je me demande si notre culture pourra accepter l’idée qu’une perception vraie puisse être seulement subjective, singulière, non reproductible ; je me demande si le pouvoir que nous nous sommes construit autour permettra d’imaginer une utopie, un futur qui soit subjectif, et qui permette donc d’imaginer des lieux différents de la prison mentale où sont renfermés Nour-Eddine et Nassim.

La liberté de l’œuvre d’art, sa capacité à forcer les barrages qui la contiennent n’est possible que si les contenus de nos produits sont portés en avant avec clarté. Autrement l’art devient une forme décorative de l’existence, une esthétisation du discours, une déclaration nihiliste de renoncement à la vie.


Traduction Henri-Alexis Baatsch



 

À l’origine de ce rêve il y a une exposition à l’École des Beaux-Arts de Valence où certaines œuvres nouvelles : LE CHEVALIER ET SA MORT 1997 (deux éléments en aluminium, PVC et plexiglas de 300 x 150 x 100 cm chacun) et L’ART DE S’EXPRIMER 1997 (bois et fer, 420 x 160 x 200 cm) étaient suspendues par un système de câbles électriques installés sur trois poteaux à environ quatre mètres du sol. Après avoir terminé ce travail je me suis endormi, me demandant ce que j’avais pu chercher en élevant ainsi ces œuvres de terre par tout un appareillage de câbles électriques.


Ce rêve a donné lieu à une série de 16 images : QUATRE CAUCHEMARS 1998 (cette série se compose de 4 ensembles, chacun de 4 images QUATRE CAUCHEMARS 1° et 2°, cibachrome et aluminium, chacune 156 x 106 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 3°, photographies noir et blanc chacune 180 x 120 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 4°, photographies noir et blanc, chacune 169 x 111 cm).

IL OUVRE UNE CHAMBRE FERMEE. SUR DE GRANDES ROUES DENTEES UNE PETITE FILLE EST ASSISE TOUTE DROITE, LES POINGS SERRES, LE REGARD FURIBOND. CELA FAIT UN TEMPS INFINI QU’ELLE EST LA IMMOBILE. DU GRAS ET DES EXCREMENTS INCRUSTES ONT FINI PAR FORMER UNE MASSE DURE AUTOUR DE SON PETIT CORPS ET L’ENSERRENT.
EFFARE IL SE DEMANDE COMMENT IL A PU OUBLIER. IL REGARDE CES PETITS POINGS RIGIDES AUX CALS SOMBRES, SERRES AVEC UNE FORCE INVRAISEMBLABLE. BIEN QU’IMMOBILE, ELLE ASPIRE AVEC INTENSITE UNE SUCETTE QU’ELLE PRESSE CONTRE SES LEVRES BLEMES.
ANGOISSE ET HONTE D’AVOIR OUBLIE ET POUR L’IMPENSABLE SOUFFRANCE QUE DOIT EPROUVER CE PETIT ETRE SI VIOLENT DANS SON IMMOBILITE. IL L’ATTRAPE ET LA DETACHE DE CETTE MASSE DE CROUTE. MAIS UNE FOIS LIBEREE LA PETITE FILLE EST COMME DISLOQUEE ET DESOSSEE. CE QU’IL TIENT DANS SES MAINS, C’EST UNE CHAIR BLANCHE, VULNERABLE, INCAPABLE DE REAGIR.
IL LA LAVE, LA LAVE LONGTEMPS ET A LA FIN LA PETITE FILLE EST DE NOUVEAU ASSISE DEVANT LUI, AVEC LE MEME REGARD FURIBOND ET LES POINGS SERRES. IL LUI ENLEVE LA SUCETTE DE LA BOUCHE MAIS TOUT A COUP LA PETITE FILLE SE MET A SUFFOQUER. IL TENTE DE LA REANIMER, L’APPELLE ET PRIS DE PANIQUE IL LUI REMET LA SUCETTE EN BOUCHE. LA PETITE FILLE REPREND DES FORCES. CE N’EST PAS LOGIQUE. L’INTERIEUR DE LA BOUCHE N’EST PAS CREUX MAIS REMPLI D’UNE MASSE GRAISSEUSE ET NOIRE, IL N’Y A PLUS DE PLACE QUE POUR LA SUCETTE. IL N’ARRIVE PAS A Y CROIRE ET IL S’APERÇOIT QUE PAR TOUTES LES OUVERTURES TOMBENT DE PETITS CAILLOUX NOIRS, DES MORCEAUX RAMOLLIS DE GRAISSE NOIRE COMME DU PETROLE : IL EN TOMBE DES OREILLES, DU NEZ, ET ENFIN DE LA BOUCHE : IL RAMASSE LE DERNIER ET EN HAUT ET EN BAS DE CE MORCEAU APPARAISSENT LES RACINES BLANCHES DES DENTS QUI SONT RESTEES ENCASTREES.
(IL SE REVEILLE. TERREUR. IL PENSE : ON NE PEUT PAS OUBLIER SON PROPRE TERRITOIRE.)


Je me réveille, encore poursuivi par des images d’angoisse, mais il n’y a désormais plus rien à voir. Seules s’imposent des formes abstraites, noires, des silhouettes découpées. Tout ce que je rêve est abstrait depuis quelque temps.
Les excréments solidifiés et noirs de la petite fille oubliée dans ce dernier cauchemar, ont rempli tout mon champ de vision ; je les ai ramassés avec un sentiment de culpabilité parce que le territoire, le lieu, est la nécessité de toute œuvre, il en est l’horizon solide et obscur, le terrain d’action et de terreur.1
Ce lieu (celui de l’œuvre) représente un espace bien défini qui transcende l’idée restrictive du lieu topographique. Toute œuvre, tout artiste, toute société définissent le lieu où va s’opérer la rencontre poétique. C’est un ensemble et comme tel il se définit aussi dans sa relation avec l’horizon qui s’ouvre sur l’indéfini, l’innommable. Le territoire de l’œuvre devient ainsi le lieu physique où elle se manifeste, mais aussi tout ce qui excède l’œuvre elle-même, visible autrement, existant.
 1

Comment ai-je pu si longtemps ne pas reconnaître l’autonomie du territoire dans lequel s’inscrit l’œuvre ? Comment ai-je pu accepter ce lieu commun selon lequel l’œuvre s’inscrit simplement dans la réalité !
Toute œuvre a un cadre parce que toute œuvre réclame de qui la regarde qu’il s’en approche, qu’il accomplisse les gestes nécessaires pour que l’acte de voir puisse s’accomplir. Depuis maintenant des années, je me pose la question du rapport entre l’œuvre et la réalité, sans me rendre compte de la contradiction que cette idée de réalité comporte. La réalité peut-elle être en même temps le rapport que le spectateur entretient avec le monde et le cadre qui voudrait mettre en évidence l’œuvre en tant qu’objet autonome face à tout le reste ?

“La réalité” a été l’un des cadrages privilégiés dans les mouvements d’avant-garde. Le réel a incarné pendant à peu près un siècle l’idée que l’expérience, même si elle est multiple et complexe, voire contradictoire, est vraie parce qu’elle est une réaction sensible, en sympathie avec les phénomènes de l’existence. Cette façon de s’immerger, non plus seulement projective et résultat de la volonté (comme pouvaient le penser Kaspar David Friedrich, Hölderlin ou même Rousseau), est véritablement devenue une manière de sentir le monde, de regarder dans les entrailles de l’existence en fermant les yeux pour pouvoir ainsi amplifier toutes nos sensations.
"Dans l’état d’âme plastique la sensation est le revêtement matériel de l’esprit. De ce fait, en fin de compte l’artiste en créant n’observe pas, ne mesure pas, ne soupèse pas : il sent. Et les sensations qui l’enveloppent lui dictent les formes et les couleurs qui vont susciter les émotions qui l’ont fait agir plastiquement.
Sortons-nous de la peinture ? Je ne sais pas. Malheureusement la pensée humaine opère entre deux lignes d’horizon également infinies : l’absolu et le relatif, et entre celles-ci notre œuvre trace la ligne brisée et douloureuse du possible.” 
22
Umberto Boccioni “Peinture et sculpture futuriste (dynamisme plastique)” 1914, réédité par Zeno Birolli, éd. SE, Milan, 1997.


Pourrions-nous aujourd’hui parler comme Boccioni de l’expérience du réel ? Est-ce que nous n’entendons pas plutôt, quand nous disons “réalité”, la synthèse qui donne du relief à un caractère, lequel mène à la constitution d’un type, ce qui veut dire qu’on résume la réalité en la caractérisant plutôt que de faire l’expérience de la percevoir ?
Indiquer les choses en partant de leurs caractéristiques, qui est cette façon particulière qu’ont les choses d’apparaître (leur façon d’être reconductibles à une matrice), ce n’est sûrement pas la même chose que de percevoir les choses, ce que veut dire par contre en évoquer la substance. Penser que la réalité puisse être simplement un caractère, cela veut dire que l’on a oublié que toute œuvre se situe par rapport à un territoire historique et vrai.
Représenter la réalité (ou plus exactement l’énoncer) ne paraît plus vouloir dire que “l’exposer”, c’est-à-dire faire en sorte que celle-ci instaure avec le spectateur un rapport frontal, face à face. Le sens même du mot “réalité” semble nous échapper et cet oubli empêche de produire quelque langage que ce soit.
Or ce rêve semble évoquer une mémoire perdue, un lieu, un horizon. Pourquoi ce besoin presque ontologique, frontal, d’un lieu vrai par rapport auquel l’œuvre soit lisible ?

Dans le film Aguirre, ou la colère de Dieu de Werner Herzog (1971), c’est la forêt vierge, ce lieu englobant qui depuis toujours recouvre tout et qui est donc privé de mémoire, qui devient le véritable protagoniste. Plus les aventuriers se perdent dans ce monde sauvage et plus la forêt devient un horizon obscur par rapport auquel l’affirmation du pouvoir absolu d’Aguirre va de soi, parce qu’elle est la seule action possible face à une nature chaotique et impénétrable. Cependant, c’est aussi ce même horizon obscur qui rend vaine toute action. 33
Werner Herzog dit en parlant de ce film (dans Écran 75, n°35) : “Je pense que ce film n’est pas vraiment le récit d’événements et le portrait de personnages. A tous les niveaux, c’est un film sur ce qu’il y a derrière les paysages, les visages, les situations et les mots.

Si je me mets moi-même à la place d’Aguirre je me rends compte que le discours que j’essaie d’instaurer avec un public est volontaire et procède par affirmations. Moi non plus je ne peux pas renoncer à donner vie à des formes nouvelles, moi non plus, je ne peux pas m’exempter de projeter de nouvelles racines dans la forêt chaotique et atrophiée de l’expérience esthétique. Cette attitude volontaire s’évapore aussi vite que l’eau sur une pierre brûlante parce que je ne parviens pas à intégrer l’horizon au discours par lequel je m’efforce de définir un nouveau terrain fertile.
Si certaines des analyses formulées ces dernières années me paraissent correctes, elles ne me permettent cependant pas d’avancer d’une manière substantielle.

Aguirre et Werner Herzog précisément me font penser qu’il faut rechercher la raison de cet empêchement dans les œuvres de ces artistes qui ont commencé à travailler vers la fin des années soixante et à partir desquels mes propres œuvres ont entamé leur parcours vers le milieu des années 80.
Je suis sorti diplômé de l’Académie de Brera au moment où se déployait le marché sauvage et s’installait la conception commode et adaptable à tout que l’on a appelée le “post-moderne”. L’horizon de l’art contemporain était chargé de nuages sombres qui annonçaient l’inévitable crise intellectuelle et économique des premières années 90. À ce moment il m’avait paru important de mettre en avant et de développer quelques-unes des conquêtes des artistes qui m’avaient précédé. Je suis entré dans le monde de mes maîtres en considérant ce monde comme vrai. Malgré une attitude critique je ne me suis pas interrogé jusqu’au bout sur les fondements de ce monde.

J’observe depuis quelques années la façon dont le monde de l’art se remet après la tempête de la crise économique. Les fils du discours interrompu par le boom des années 80 et par son effet cathartique paraissent être retrouvés. Pourtant, rares sont les voix qui se demandent si ce monde existe encore, ou si au lieu de cela nous ne devrions pas nous comporter autrement face à une réalité historique qui ne ressemble en rien aux années 70.
Je suis toujours plus conscient de m’être éloigné de cette conception de l’art et de la réalité et je suis toujours plus étonné de constater que le monde de l’art, mais surtout les artistes, se comportent et travaillent selon les mêmes critères que la génération de mes maîtres. Les musées, les galeries, les collectionneurs, les critiques et les revues, tout ce monde a été voulu, créé de toutes pièces par les artistes durant les années 70 et le début des années 80. Je suis au fond surpris de constater que ce monde, cette manière de voir les choses, continuent à se perpétuer comme s’il ne s’était rien passé.
Naturellement ma manière de penser aussi est un fruit de ce monde et je peine à procéder à la coupure qui me permettrait d’observer ce même monde de l’extérieur. Pour le moment le rêve dont il est ici question paraît résolument rappeler à mon attention quelques concepts ontologiques, et il me pousse à me demander sur quels fondements mes maîtres ont construit leur monde et quel était leur horizon.

Je recours encore une fois à Werner Herzog, repensant au parcours absurde qu’accomplit Fitzcarraldo 44
Fitzcarraldo, film éponyme de Werner Herzog, 1982.
, déployant une énergie énorme pour franchir une montagne avec un bateau au milieu de la forêt vierge, pour en définitive revenir à son point de départ, réalisant un exploit qui paraît incompréhensible, sinon invisible à la plupart.
Dois-je voir dans cette image une analogie avec cette manière particulière d’affronter l’œuvre qui était celle des années 70 et qu’on pourrait définir comme un “rechercher” ou mieux encore comme une exploration ? L’indépendance absolue de cette recherche était caractérisée en fait par une attitude physique qui poussait l’exploration jusqu’à ses conséquences ultimes. On pourrait peut-être dire que l’œuvre existait pour nourrir l’œuvre elle-même et que son rapport à la réalité historique s’établissait dans cette relation d’autonomie absolue qu’elle instaurait dans son rapport au monde. 55
On pense ici tout naturellement à des œuvres absolument “indépendantes” comme The Lightning Field de Walter de Maria en 1977, où 400 barres d’acier plantées sur un km2 dans un champ du Nouveau-Mexique attirent la foudre des orages, fréquents dans la région. Ou encore à l’action de Giulio Paolini D867 de 1967, dans laquelle, muni d’un miroir, l’artiste traverse la ville de Turin, captant et renvoyant ainsi les images du monde.
Que l’on pense aussi à la manière dont Daniel Buren a réussi à entretenir une relation de type perceptif, baroque au sens propre (et au sens le plus élevé de ce terme), avec le lieu de l’œuvre, aussi bien quand il s’agit du cadre au musée, que quand il s’agit de l’espace public, en se fondant toujours sur une logique interne de l’œuvre, qui reste absolument imperméable au monde extérieur.


Si l’œuvre ne se définit qu’à travers l’œuvre, il n’est plus aucun besoin d’un cadre qui distinguerait l’œuvre du monde. L’œuvre est une réalité comme le reste des phénomènes du monde, il n’est donc plus besoin de souligner ces phénomènes qui se veulent significatifs par rapport à d’autres qui, même s’ils ne sont pas significatifs, se trouvent sur la même trajectoire pour notre regard qui scrute le monde à la recherche de l’œuvre.
L’œuvre pour l’œuvre, cela veut dire choisir, en tant qu’auteur, d’inscrire l’œuvre dans la réalité même en la dissimulant parmi les éléments banals du monde (c’est-à-dire ceux qui ne sont pas significatifs dans le contexte). Banaliser l’œuvre, la camoufler, l’habiller, la déplacer, sont en fait devenus les principaux caractères qui déterminent l’art de ces dernières années, mais ce sont surtout des attitudes poétiquement fondées et fondatrices qui ont orienté le travail des artistes dans les années 70. Dissimuler l’œuvre parmi les éléments banals du monde, c’était pour eux un acte de l’auteur qui exigeait du spectateur lui-même de refaire le même acte à son tour. Pour réaliser ce processus concret d’enquête, de renaissance, d’ouverture, le public devait faire un véritable effort pour être informé des éléments fondamentaux à observer, avant même de rencontrer l’œuvre.
Généralement, un public informé est un public d’élus, de personnes capables de soutenir l’œuvre dans son rapport concret avec le monde. L’œuvre crée ainsi une distinction dans le public entre ceux qui la soutiennent et les autres, qui ne peuvent même pas la voir. 66
Comment interpréter le creux dans le trottoir de Dibbets autour de la Kunsthalle de Berne pendant l’exposition When Attitudes Become Form (1968) ? Mais aussi à l’intérieur du musée lui-même, comment savoir si les octogones d’étoffe de Tuttle ou si les sacs de légumes desséchés de Kounellis sont des peintures ? Que penser des angles d’une salle que Beuys a corrigés avec du beurre ? Comment distinguer ce qui est œuvre de ce qui ne l’est pas ?


L’œuvre, mais aussi les auteurs et le groupe de citoyens perspicaces qui la soutiennent, paraissaient donc vivre dans un autre temps, ils avaient construit un autre monde sans avoir besoin de le faire savoir. Ils pratiquaient une stratégie de l’évidence qui n’était pas autre chose que d’aller se cacher dans les replis du monde, entre les arbustes d’une banalité qui s’étalait aux yeux de tous.
Ce nouveau monde est descendu dans les rues, il a transformé les œuvres et transporté les musées sur les places publiques, il a inventé les expositions “collectives”, qui ont su avec clarté transformer les attitudes en formes. 77
L’exposition When Attitudes Become Form proposée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en mars 1968, a probablement officialisé ces nouveaux comportements et les formes qui en découlent. Dans son catalogue, le texte de Tommaso Trini se conclut par ces mots : “Ainsi cette exposition revêt nécessairement les caractères d’un art de minorité, mais d’une minorité qui irradie. Il lui incombe naturellement de s’articuler pour étayer son affirmation de “changer la vie”. Parce qu’elle n’a pas encore trouvé le “mouillage” de son authenticité et n’a pas non plus l’intention de le chercher seulement pour soi.”
Carla Lonzi écrivait en 1981 dans le catalogue de l’exposition “Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959” au Centre Pompidou : “J’ai repéré les artistes non pas au travers de la médiation de l’objet mais à travers la crédibilité du processus, dans la mesure où j’étais capable de le percevoir […]. Je reconnaissais les œuvres les yeux fermés, même si bien entendu par la suite je les ouvrais. Il ne s’agissait pas d’un parti pris, je le faisais spontanément. Je préférais décider qui était l’artiste, plutôt que de me prononcer sur son œuvre […].” (Citation reprise du texte de Daniela Lancioni Per Volume! in Volume! - un lavoro in Via San Francesco di Sales, ed. Cronopio, Naples, 1999.



Le monde a cependant changé et il n’est plus pareil à celui de mes maîtres. L’usage de la réalité comme instrument privilégié de l’œuvre se réduit toujours davantage à une formule vide beaucoup plus semblable à une déclaration tautologique qu’à un processus révolutionnaire. Les attitudes ne sont plus des formes, la banalité ne cache plus ni clairières ensoleillées ni îles surprenantes, l’évidence ne bouleverse plus nos consciences. L’information n’est plus synonyme d’affinité élective, être informé aujourd’hui équivaut à savoir comment se rendre à une fête. L’information garantit désormais d’appartenir à une élite de personnes qui, davantage qu’elles ne se reconnaissent entre elles, sont reconnaissables par les autres. Cette élite n’est plus un soutien pour l’art, elle en est simplement le substrat social. 88
Acquérir aujourd’hui la photographie d’un modèle nu reprise par Vanessa Beecroft dans une de ses innombrables mises en scène, n’est certes plus la même chose que d’acquérir des documents relatifs à une performance de Gina Pane dans les années 70. Le monde de l’art actuel ne veut pas reconnaître l’inévitable distance qui sépare ces deux types d’objets. Le premier montre une chose évidente et il est immédiatement compréhensible, c’est-à-dire qu’il est visible dans le salon de quiconque l’achète, le second montre une évidence qui nous bouleverse parce qu’elle est absolument impénétrable pour qui n’est pas vraiment informé. Le monde des artistes, de leurs marchands et de leurs soutiens, se conduit comme s’il n’existait aucune différence entre les deux et s’entête à vouloir démontrer une continuité historique qui est bien plus complexe et semée de contradictions.



À la lumière de ce changement historique qui me paraît évident, j’interprète différemment mon retour incessant dans ces années de crise à mon interrogation sur les avant-gardes historiques. C’est justement pourquoi je comprends maintenant que jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, l’art, qui de toutes manières s’était rangé sur le front de la réalité, opérait une distinction nette entre les éléments internes au langage et les autres qui restaient à l’extérieur (la réalité). La génération de mes maîtres s’est effectivement inscrite dans la continuité du langage mais elle a effectué un déplacement essentiel dans le rapport à la réalité, en transformant une valeur laïque qui était celle de l’indépendance du langage en une valeur ontologique, en une vérité qui doit être reconnue avant même d’entrer en contact avec l’œuvre et d’en faire l’expérience.
L’usage démesuré et scolastique que le monde de l’art actuel fait de cette valeur ontologique a littéralement atrophié l’œuvre en la privant de l’oxygène qu’elle recevait grâce à un public attentif et engagé. Le public des présentes années n’est en fait ni attentif ni engagé et l’œuvre ne se trouve plus au centre d’une nouvelle vision du monde. La réalité s’est réduite à une valeur ontologique pure, coupée abstraitement désormais de tout projet réel. 99
Le Pavillon Français, investi par Fabrice Hybert lors de la Biennale de 1997 est révélateur de ce rapport ontologique à la réalité. L’usage de la télévision en tant qu’émettrice n’affronte pas la question fondamentale du contenu émis en lui substituant une idée tout autant imprécise sur l’échange d’information qui en définitive se veut peut-être simplement représentative (au sens d’un dessin fait d’“après nature”) des échanges économiques.
Cette idée d’échange nous convainc seulement que quand elle se superpose à la mémoire de l’énergie que les artistes de Fluxus cherchaient à mettre en mouvement comme élément pur et autonome. A cet égard le Pavillon Allemand dont Nam June Païk avait investi le sous-sol avec un gigantesque dispositif de télévision en 1993 (Electronic Super Highway: Bill Clinton Stole my Idea, 1974 - 1993) était certainement plus précis.



Seul le deuil de la valeur ontologique attribuée à la réalité, seule une laïcisation de l’argument, une capacité critique pour démonter ce concept fermé, nous permettront de retrouver la force de l’œuvre comme expérience essentielle, comme partage de l’existence, comme nécessité face à une société dans sa réalité historique. Il faut retrouver la niche blanche et abstraite qui fait ressortir l’œuvre ; cela veut dire en somme inventer son propre musée, ce qui n’est rien d’autre que le rite qui permet de supporter des contenus dangereux et de véhiculer la terreur qui résulte de toute pratique artistique.

Le territoire de l’œuvre est l’horizon dont les éléments du langage se détachent et prennent sens, parce qu’ils s’organisent par rapport à un fond qui, par ses propres pleins et vides (les éléments signifiants et ceux qui apparemment ne le sont pas) constitue une grammaire. On ne peut pas se borner à présupposer l’existence d’un horizon, il n’y a rien de plus physique et rien de plus vrai que le lieu. Toute forme n’existe que si elle se détache sur ce fond, si elle se distingue du néant.

Peut-être la solitude de l’artiste n’a-t-elle jamais été aussi absolue. Je me retrouve en train d’accomplir un travail démesuré, construisant d’œuvre en œuvre des lieux où poser le pied en vue d’un prochain pas. Je ne rêve que des formes noires et abstraites parce que je ne parviens même plus à imaginer qu’un jour je trouverai ce lieu. Un horizon en définitif collectif, un ensemble reconnaissable qui puisse donner vie à une pensée dialectique, à une stratégie, qui nous permette de distinguer le vide, l’abîme, le néant qui se trouve derrière, et à le séparer des formes qui prennent sens devant.

Traduction Henri-Alexis Baatsch

 


Deux hommes sont assis à boire un verre de vin près d’une cuisinière à gaz. Tous les brûleurs sont allumés.

Premier homme : Tu as vu cette ampoule ?

Second homme : De quoi parles-tu ?

P : L’ampoule ! Tu ne vois pas le paysage ? Devant il y a une ampoule !

S : Ah oui ? C’est bien.

Long silence, puis ensemble :

P : Tu ne vois pas l’ampoule ?
S : Je ne vois pas l’ampoule !

Énervés ils se taisent.

S : Et même si je la voyais l’ampoule, qu’est-ce que ça change ? C’est toujours un paysage.

P : Voilà, c’est ça ! Tu vois bien que tu ne comprends rien ! Si tu vois l’ampoule, ça change tout, c’est évident !

S : Évident ou pas, c’est indifférent, c’est toujours un paysage.

P : Eh non, justement non ! C’est un paysage derrière une ampoule !

S : Devant ou derrière, je ne vois pas quelle différence ça fait, l’une est devant, l’autre est derrière, c’est toujours un paysage.

P : Mais pas du tout ! Parce que si elle est devant, elle découpe dans le paysage un petit espace qui est le sien propre ; par conséquent la lampe existe.

Long silence. Puis le premier des deux hommes :

P : Tu vois ce platane ?

S : Où ça ?

P : Là, juste devant nous, il est jaune.

S : Ah oui, et alors ?

P : Et alors ! Alors, il est juste derrière l’ampoule.

S : Même derrière l’ampoule, ça reste toujours un platane.

P : L’ampoule n’existe que parce que derrière il y a un platane, sans quoi elle serait suspendue dans le vide.

S : Quelle idiotie ! Elle ne peut pas être suspendue dans le vide. L’ampoule est une ampoule, basta !

Nouveau silence, puis le second homme :

S : Ton ampoule a bougé. Tu ne vois pas qu’elle n’est plus devant le platane ? Maintenant elle est devant le banc.

P : Ah oui, c’est vrai, elle s’est déplacée.

S : Ah, maintenant, tu l’admets ! Si ton ampoule s’est déplacée, elle n’existe plus ! Tu as dit toi-même que l’ampoule existe seulement parce que derrière il y a le platane !

P : Mais pas du tout ! L’ampoule existe parce qu’elle est devant le banc !

S : Cette situation ne peut plus durer !

Il se tourne vers le public, se lève et s’incline profondément.

S : Je me présente et je vous fais mes excuses, Mesdames et Messieurs, mais j’ai un rôle à défendre dans le fonctionnement du langage, et je ne peux pas tolérer davantage cette bouffonnerie !

Furieux, il casse la bouteille sur la tête du premier et il reste immobile dans ce dernier geste, comme s’il était congelé.
Le premier revient à lui, regarde le public et se lève. Lui aussi s’incline profondément :


P : Je me présente : …Homme !

Un silence, puis :

P : Je passais par ici aujourd’hui avec ce mannequin que je croyais être un ami, et puis vous avez vu le désastre avec cette histoire d’ampoule…
En effet, devant ce lac magnifique, je me suis dit que si cette ville là-bas au fond s’appelle Salò , tout change, au sens que toute la perspective change, que je le veuille ou non. Est-ce ma faute si les mannequins ne comprennent pas ?

Silence, puis :

P : À regarder comme ça ce paysage, je n’en vois pas la fin. Je vois l’ampoule et - derrière - le platane… non, je voulais dire le banc, et derrière, le lac, et derrière, cette ville de Salò, et derrière, la montagne et derrière, le ciel… Eh oui, je ne sais pas où finit ce paysage, parce qu’à vrai dire il n’y a rien derrière ce ciel, rien…

Pause, puis :

P : Toute forme se découpe son espace propre dans le néant. J’existe parce que je définis ce que je vois par rapport à tout ce qui est derrière, à tout ce qui est indéfini. Et en fait, je vois encore l’ampoule !
Quelle terrible perspective ! Je serai toujours un spectateur ! Par conséquent rien ne sera objectif.

Il attrape le second personnage toujours rigide et dans la même position, il le précipite à terre d’un geste résolu et le traîne au dehors :

P : Mais qu’est-ce que tu peux comprendre en fin de compte, mon cher linguiste ? Tu ne définiras jamais un point de vue à toi. Est-ce possible que tu voies toujours tout ? Cette immensité qui nous fait douter et qui nous fait nous sentir tout petits ; petits et importuns. Dis-moi… tu ne vois vraiment pas l’ampoule ?

(Exeunt)
Paris, 1999

Traduction Luc-François Granier


 

Postulate for Rond point au mammouth
Invited to participate in an artist residence in Boulazac, a "ville nouvelle", Veit Stratmann found himself stuck between industrial parks and express ways. Rather than envisage an artistic set-up, Stratmann dared not to produce in situ, preferring to initiate a debate (and a book) along the lines of the following postulate: "taking on the role of a spectator in relation to a work of art is largely dependant on the possibility of choosing one's distance from the observed object; if this distance is imposed, he who does the observing remains in the role of a passer-by."


Bernhard Rüdiger:

Thesis
To define a distance, decide upon a stopping point, is to define a work of art. It is indeed the spectator who defines this viewpoint.

Telegraphic arguments
a.
Confronted with objects, which inhabit our existence, an individual viewpoint exists - to doubt that could be absurd. None of us could deny that our eyes are definitely in the middle of our faces and that from birth to death we can only look at the world from that perspective.

b. But what is the nature of a subjective regard when faced with an artistic object? In the specific case of artwork, the problem seems more complex, for its is not a question of mere objects. A work of art is in fact an object, which claims to show, or more precisely to reveal, other objects. That is to say, the perception of a work is offered to our gaze but rather the interpretation of that which this object allows to be seen.

c. This is how our eyes, in the middle of our faces, come into doubt, for one is confronted with an experience, which goes beyond the act of looking and recognising simple objects. A work of art asks the spectator for active participation so that he might associate himself with the view of the world, provided by the object. This particular object intervenes in the spectator's perception like a pair of glasses that bring reality into focus, obliging the person doing the looking to "objectivize" the world, to transform it into a veritable object at which to look.
d. Any spectator who has chosen his point of view stops there and begins active perception. The black space located at the end of the optic nerve begins to operate and seek out images, to rediscover feelings, to relive experiences, which are deeply imbeds in the mnemonic space, in order to enrich the observed object and weigh it against the complexity of convened reality. Looking at an object, which aspires to show the world (which aspires to objectivity), provokes a questioning of what the spectator takes for garnets and challenges the idea of reality that he has constructed.

Conclusion
A work of art does not require the spectator to recognise the object, rather it asks him to invest it, to charge it with meaning, to give it a direction so that it reveals the world. There are few experiences as powerful as the "objectivisation" of the world for few other objects are capable of self-activation i the presence of each singular spectator and the sensitive matter which forms the individual. The definition of a viewpoint is in fact the first act of a world view, the entire reason for a work of art.

For a Timely Art
a.
In the current debate on art, people insist on interpreting works as objective realities, confirming thus to a widespread idea that only material objects can vehicle value. One often confuses the materiality of the artwork, the object, with is experience, that is to say, the objective connection (or the objectification), which the work makes us establish with the world.

b. Art is about giving back a more precise value to objects so as to inscribe them in a modern dynamic and become powerful machines of reality revealers. This is not a question of taking on an historic modernity, but of rekindling the functional idea, which takes us out of this deadlock. If one continues to attribute objects (whether a photo or a "ready made") with the role of an evocation - thus a religious role - or worse of an invocation (magic) of reality, one will end up reducing art to a mere cult object, thus definitively depriving it of that singular and secular strength which provokes the experience of reality in the spectator.
Cinq très jeunes artistes se rassemblent à la Galerie, centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, dans un projet d’exposition centré sur la notion de recherche.
La recherche artistique, sa diffusion et sa divulgation sont naturellement constitutives d’un centre d’art contemporain ; si l’accent a été mis sur ce point spécifique dans le processus de travail, ce n’est pas pour montrer son exclusivité ou ses résultats propres, mais, au contraire, pour mettre en lumière sa présence nécessaire, vérifier la pertinence que l’œuvre instaure dans un rapport au monde particulier.
Choisir le travail de cinq très jeunes artistes résulte donc d’une volonté précise d’interrogation sur le rôle de la recherche dans son rapport à la société et à l’histoire, sur sa capacité à nous faire entendre et comprendre le monde.

Annette Dasseaux, Magali Lefebvre, Virginie Litzler, Philippe Rossettti et Sarah Tritz presentent leurs travaux dans le cadre de ce projet collectif et Sylvia Marquet est invitè pour un insert dans le journal de l’exposition.
Ces artistes se trouvent dans un passage important de leur travail, où l’idée de recherche prend toute son importance. Dans une démarche artistique, celle-ci n’aboutit pas à proprement parler, il ne s’agit pas de trouver ce qui serait caché et déjà là, mais d’interroger la complexité du monde, dans un suspens de certitudes, avec une curiosité qui insiste et refuse le refuge des sentiers battus.
Nous sommes là où le langage est en train de se former. Le public reconnaîtra quelques influences d’œuvres d’art récentes ou antiques, des interrogations sur des problématiques qui nous semblent éloignées, nous rappellent des penseurs positivistes, ou des artistes d’une modernité abstraite. On retrouve dans leurs œuvres des images du retable d’Issenheim de Grünewald, certaines lumières du Caravage dans leurs photos, une organisation du dessin distancié et rationnel qui nous ramène à Poussin, un purisme moderniste rappelant Le Corbusier. Toutes ces influences sont sûrement présentes dans les travaux exposés, mais il ne s’agit pas de citations, de reprises. On est ici dans l’action de la recherche qui mélange autant le vécu quotidien, l’histoire contemporaine que des problématiques pouvant apparaître comme dépassées aux jeux de la culture actuelle, mais qui permettent pourtant aux jeunes artistes de repenser leur travail et notre époque. Ils ne semblent pas avoir peur de mettre sur un même plan la perception d’un tableau et les sensations de la vie commune, de mélanger leurs idées sur l’histoire contemporaine avec des outils d’une autre époque.

Il y a un certain extrémisme dans les œuvres de ces cinq artistes. Cet extrémisme n’est pas à entendre comme celui qu’un art d’après-guerre nous a transmis, et qui invoquerait l’exclusivité d’un choix, une radicalisation de l’objet. Il y a un refus incontestable d’une pensée postmoderne des années 90, qui nous a habitués à considérer les oeuvres comme étant « d’après… » -citations d’une époque dorée, ou un décalage ironique face à un monde négatif, impossible à décrire, définitivement muet. Le caractère extrême de ces démarches proviendrait de l’acceptation de la complexité du monde, de l’impossibilité d’un langage pur. Les cinq artistes semblent accepter la condition violente de la recherche. Ils s’enfoncent vers le centre instable d’une nébuleuse de sensations, d’expériences de connaissance. Ils essaient de tenir tout ensemble à tout prix, conscients néanmoins du danger de ne pas trouver le moyen d’y parvenir.
Nous sommes amenés à voir un objet en pleine gestation, qui n’est pas au stade où sa nature nous est dévoilée de manière univoque : l’organisation de la forme est au travail. Ainsi, la cristallisation n’est absolument pas assurée de se fixer là où peut-être on l’attendait. À ce point de l’évolution, les possibles sont ouverts.
Un âne, peut-il être tragique ? Qui s’affale sous le poids de son fardeau et ne peut ni le porter ni s’en défaire ? … Le cas du philosophe.

Friedrich Nietzsche : « Götzen/Dämmerung ; Sprüche und Pfeile », Aphorisme N°11.







On se retrouve peut-être devant un nouveau chapitre de l’histoire en cours, où la pensée se réorganise face à un monde à la fois cruel et distant.
La chronique de ces dernières années plonge les cultures occidentales au centre de l’Histoire. La période pacifique qui régnait à l’intérieur de leurs frontières s’est définitivement brisée. Cette nouvelle génération d’artistes a grandi pendant le déroulement tragique de la guerre des Balkans, moment historique cruel et à la fois incompréhensible pour une culture qui se voulait « pacifique » et qui, jusqu’alors, considérait la richesse et son pouvoir politique comme des données naturelles. L’Histoire a définitivement changé la face de l’Europe et leur recherche semble indiquer une acceptation de la condition tragique dans laquelle on ne peut que regarder l’origine du mal.
L’après-guerre a amené, avec le boom économique des années 60, le désespoir né d’un sentiment d’impuissance à changer le monde. La culture néolibérale des années 80 et 90 s’en est saisie en usant de l’ironie et du cynisme. Au XXI° siècle débutant, ces jeunes artistes ont l’air de privilégier une attitude vigilante face à la vie. La réalité ne semble pas être une instance où les données seraient déjà décodées, elle s’éprouverait par une expérience consciente et singulière. L’histoire actuelle va-t-elle rétablir la primauté de l’individu ?
Totò et Ninetto, cachés derrière un buisson, font leurs besoins.

VOIX DE TOTÒ (à Ninetto derrière le buisson) Eh Ninè, comment s’appelle celui qui est allé sur la Lune ? Gagarine ?
VOIX DE NINETTO Qu'est-ce que j’en sais ?
VOIX DE TOTÒ Regarde, elle paraît si loin, la Lune … Elle semble un rêve … Et pourtant, ils y vont, eh … Tu la vois, toi ? Elle a l’air d’une chose que je suis seul à voir …
VOIX DE NINETTO (un peu vexé, réactif) Moi aussi je la vois !
VOIX DE TOTÒ (sage) Je sais ! Je sais 


Pier Paolo Pasolini : « Uccellacci e uccellini » (Les oiseaux grands et petits) film 1966.













Pour ces nouveaux artistes, la perception du monde est une affaire de responsabilité personnelle, elle est fondamentalement active. Le monde n’est pas donné d’avance, il est à découvrir entièrement à travers le filtre de leurs sens respectifs. L’histoire et la culture ne sont pas considérées comme des entités mais plutôt comme des tremplins pour penser le monde original qui s’ouvre devant leurs yeux. Ces jeunes gens savent à quelle période ils survivent. Ils savent ce que la pensée individuelle renvoie d’insuffisance. Pourtant, la conviction est bien là, l’histoire construite collectivement ne peut être élaborée qu’à travers une expérience perceptive, nécessairement personnelle.

Adopter des postures qui ne supportent pas les fausses vertus, comme un équilibriste sur son fil, on peut soit défaillir, soit rester, ou s’en sortir ...

Friedrich Nietzsche : « Götzen/Dämmerung : Sprüche und Pfeile », Aphorisme N°21.








On fait face dans cette exposition à des œuvres en devenir, lesquelles, avec une nécessaire dose d’arrogance, essaient de tout tenir ensemble, de repenser le monde tout en gardant les outils déjà disponibles. On observe des œuvres qui ne sont pas fabriquées pour être confiées aux canaux habituels de la diffusion car elles ont encore besoin des leurs auteurs. Ces œuvres dépendent fortement de la capacité de l’artiste à se maintenir avec toute cette charge en équilibre.

Le point de contact entre le pied du funambule et le fil peut être infime. S’il vient à manquer, l’équilibriste défaille, est précipité dans le vide. L’équilibriste fait de son corps un seul point, un centre, une infime surface de contact, qui, le temps d’un instant, arrête sa condition instable. Précipiter, rester, sinon s’en sortir.
C’est cette infime surface, cet instant unique et nécessaire qu’on essaie de mettre ici en lumière. Non pas pour fêter les qualités athlétiques des cinq artistes, ni pour en démontrer une attitude héroïque. Il s’agit ici de mettre en évidence leur attitude qui privilégie toutes ces positions où, justement, les fausses vertus ne sont pas admises. Il ne s’agit donc pas de définir le travail de ces jeunes plasticiens par rapport au contexte dans lequel ils ont appris à agir, ni d’établir la liste de correspondances entre leur production et ce que le milieu actuel nous donne à voir.
L’équilibre est forcément la suspension d’une condition instable, et si, dans leurs travaux, les cinq artistes ont abouti à des résultats différents, c’est justement la recherche, avec tous les éléments et les attitudes qu’elle met en jeu, qui a permis la construction d’une œuvre en devenir. Rechercher pour suspendre une condition instable, pour définir le temps d’un instant une hypothèse crédible : parler au monde en dévoilant le monde.
Ce qui est présenté n’est ni le désastre de la chute, ni le spectacle magique du funambule. C’est le petit point nécessaire à maintenir l’équilibre qui, ponctuellement trouvé, est la condition d’existence des œuvres.

Bernhard Rüdiger : A Conversation with Pascal Beausse

Manhattan Walk: a Side Step
History, the Document, the Icon, and the Artist as Anti-Reporter

Paris, october 22, 2004
Translation by Kirsten Murphy

Pascal Beausse To begin with, I’d like to ask you why you think of these transcriptions of walks in Manhattan as documents?

Bernhard Rüdiger That’s a good question. I think my trip to Israel and Palestine was an important trigger. The starting point of the project was the impossibility of taking photographs in Palestine; my inability to find a way of engaging the photographic medium outside the clichés of journalistic and holiday photography posed a real question, the question of what an image is. Because that’s all we’re interested in, in reality. The experience of being confronted with the problem of framing and being unable to escape the cliché, revealed important questions regarding the nature of images as such.
Israel and Palestine were also important because of a complex condition resulting from the political situation in the Middle East. In Jerusalem, I was living in an artist’s residence but I wondered why the city just outside was so different. It was a lovely house built in Arabic style, with a garden that looked out onto an overpopulated valley, the first houses of which were all in ruins. Below these were extremely dense rows of huts. Then I found out that this was the limit of Jerusalem and that the West Bank began on the other side of the street. It took time for me to understand these things which are not visible. In this sense, the trip to Israel and Palestine was very interesting. Limits become apparent through extremely subtle things which are not perceptible in the same way as a declared war would be, the war having been waged for a long time through this entrenchment in an insoluble situation. There is a war, but at the same time life goes on, so it’s difficult to grasp what one is seeing. One thing that led to the idea of using sound was the fact that, because there were mosques everywhere, a chaos of chanting rose from this valley opposite during prayer time. This constituted an extraordinary acoustic and religious challenge directed towards Jerusalem.
As I gradually began to understand the topography and history of the region, I was led to reflect on the reasons for my inability to photograph it. My photographs weren’t documents. The pictures I took only reproduced the clichés of photography without reflecting this complexity. So my interest in history and the difficulty of integrating historical testimony into an artwork underwent a profound crisis the result of which was this idea of intervening in the work process itself: “side stepping” by substituting a sound wave for the light rays which enter the camera. This produced a sonic chart, and that gave me the idea of doing a documentary work by recording my surroundings and making images from sounds. I wanted to obtain a document, on the simple scale of a recording, which I could still affect.
Like the framing of a photograph, moving in space while recording produces limits created by sounds. However, the transformation of sound into photography adds another limit. Sound is not perceptible when one looks at these rolls although it’s obvious something is going on. The viewer has the same difficulty identifyingthe image as I did confronted with the historical moment or rather the moment corresponding to my presence in those places.

PB You go from one limited medium to another one with different types of limitations; what you obtain is not just a document because it is the formalised transcription of a recording. You end up with an abstract image, while one of the only strengths of photography is its figurability.

BR Denying photography its figurability is very violent. In fact, people have difficulty calling my rolls photographs.

PB That’s what they are, though, as much because of the recording procedure as because of the technical characteristics and materials of the images themselves.

BR They are photographs in every way but photographs without figuration.
During the period leading up to these works I was very much concerned with the icon. This coincided, in the years following the first Gulf War, with an interest in direct discourse. I was looking for the simplest and in a way most violent means of speaking about meaning. This period came to a close with the production of Pulicinella (Punch), a performance piece which nullifies form by using Commedia dell’Arte. But outside my own work, that was also the particular moment when photography began to play a major role in contemporary art. The photographs in Mortuary by Andres Serrano impressed me, in that what is represented really is a body. The work is at once a document and a constructed tableau. However the distance produced by Serrano’s extreme formalisation did worry me. I wondered, why formalise to that extent? I then began to better understand my interest in Jeff Wall. His idea of a construction of history through painting, and the glacial quality his images take on, became very important to me. As did a whole group of works that I had seen in the eighties, by Vancouver artists associated with Wall, including the illuminated river by Rodney Graham, and Ian Wallace’s work. I’m above all thinking of Graham’s lights on the river, of the idea of rendering objective something that already is objectivated and thereby obtaining a total abstraction. Jeff Wall’s work functions in a similar way, although he maintains an extremely violent form of figuration in which the effects of focus, luminosity and transparent film are pushed to unbearable degrees. All that came back to me in 1991, at the Venice Biennial when Serrano and other artists such as Robert Gober were using a certain form of hyperrealism. This hyperrealism had been Pop up till then but wasn’t any longer. It had become a very precious sort of documentary form: sculptural documents, very precious moulds, something exaggerated. I reacted negatively to that. It seemed to me that reality was being used to construct a sort of hyperreality, which places the real under our noses without ever bringing us to question it. This worried me very much.
So I became interested in the difference between an image, which is the absence of something, a phantom, and an icon, which is the permanence of something through its image. The sculptures I did at the beginning of the nineties, which are icons, which take up this idea of the icon, came directly from my interest in the idea of reality.
What precedes the New York rolls is therefore an interest in the icon and the permanence of the image. This later brought me to reflect on Picabia’s work from the period between 1913 and 1920, which I associated with Nam June Paik. What I liked about Nam June Paik’s work was its physical realism, the idea that the world is something absolutely concrete. This made me question the work of Gober, Serrano and Kiki Smith…

PB Who were then engaged in a form of mannerism…

BR Yes! A mannerism of reality. I reacted to this through my interest in the icon, in the idea of permanence and the capacity of an image to be permanent and stronger than what we see. Because of this I was brought back to Picabia by Nam June Paik.

PB What is left of the icon in your work? Serrano is involved in a baroque religiosity, Gober, in Freudian transpositions … Where do you situate yourself? The force of the icon was its theological basis. The myth of the acheiropoete image, an image not made by human hands, is crucial to the understanding of icons, and this seems a possible direction for understanding your use of them.

BR I agree. The word icon was coined by Aristotle in response to the question of imago, to invent a very earthly permanence for the image. Historically, it’s true, the icon is this thing that comes from outside. As it happens, in Jerusalem, during the same trip that preceded my experiments in sound by a week, like every tourist, I visited Christ’s tomb. It’s a church occupied by Orthodox monks; it really is occupied, like in a war. Because they have no room, they dig down - there are caves and galleries that lead to underground chapels. In one of these, there are three important Orthodox icons behind a very heavy, iron gate. You go down with a candle in hand but try as you may, you can’t see a thing. Everything is dark; there is nothing to see. For half an hour, I watched as people descended into the cave and performed the same operation. Until at last, I understood that it wasn’t you who looked at the icon but the icon that looked at you. The candle doesn’t light the icon but the person carrying it so that God can see him/her. This realisation was important because, in effect, the permanence of the icon is due to the fact that it functions backwards; it isn’t an apparition but a window through which something is looking at you.

This enabled me to understand all those bachelor machines I’d made after my work on icons - all those big structures which are really machines, actually quite cold things. They are electrical accumulators which is why I’m interested in Picabia. This machine-like aspect became clear to me. The passage from icons to machines was logical because with a machine we really are dealing with something much larger than ourselves, a deus ex machina.

In the New York rolls, the gaps and side steps in the work process: walking without knowing what sound will come up on the recording, substituting a sound wave for a ray of light, then printing it photographically through sound analysis, and using computer systems without knowing what images they will produce – all this is going in the same direction. It’s the result of this idea of the icon but also of a Dada attitude, a Dada influence that is historically very important to me. This is also because in the years that preceded the New York rolls I spent a lot of time looking at the bachelor machines, and Picabia rose more and more in my esteem in relation to Duchamp. Picabia, the bourgeois who refused to go to war like his colleagues had done because he wasn’t that stupid and who ended up in New York, met Stieglitz and then started doing technical drawings. These drawings are of god machines, in fact, one is called God – an attempt, and the others are bachelor machines, erotic, and reproductive. In this idea fundamental to Dada, there is a sort of gap, or side step that makes the work of art machine-like. This modernist idea is very important to me. 

While I was thinking about the concept of reality, I was travelling between Israel and Palestine. This is a region where the most complex of wars is raging, from a European perspective. It is at the gates of Europe and so in a way, Europe is at war as well.  I’m not in a peaceful country, as I believed - the war is at the border or a little further away but this war is still my business. This made me think of Picabia who decided not to go to war but who spent his time in New York thinking about the war and the destructive machine. Dada, even the absurd expression Dada, would not have existed without the disorder, the terror, the disaster, and the mechanical monstrosity of the First World War. This is more or less where I got my idea of the machine, and yes, the icon was at its origin. That’s why your question is a valid one; icons have that mechanical aspect to them.

The side steps I take, the machines I use, and even the light waves are therefore related. When I look at the New York rolls and I think of Nam June Paik’s televisions and the light waves created by interference, it’s obvious I’m very much in his debt. I was very interested in the debate between Nam June Paik and John Cage, over the four minutes, thirty-three seconds’ silence and the blank film by Paik, Zen for Film. Cage was slightly bothered by this new direction in Paik’s work. I find that very interesting. For Nam June Paik, dust accumulates on the film simply because it is static. The successive projections, the accumulation of scratches and dust produce the film; it’s mechanical. It makes an image - a sort of fog in fact. You enter a movie theatre and you watch a black fog on a white screen, a sort of accumulation, contemporary to the spectator seated in the room, that sets all the particles of the world in motion. I was very much struck by this absolutely concrete realism.

In the sounds I record, there is a lot of dust, enormous amounts of noise. There is no object, no single sound. I am not detecting anything in particular; I am not documenting something chosen. I detect a noise in the city along with its background – a fog. Which brings me back to the icon, since I am given something to see which I can’t see myself when I listen to noise in the streets.

The first roll I made is the one recorded at the World Trade Centre. Historical circumstances caused an important change in the project: when I was preparing my trip to Palestine to do the recordings, Sharon took his walk on the Esplanade of the Mosques and travelling in Palestine became impossible because of the second Intifada. I waited six months and while I was waiting, I realised that there was something unresolved about what I intended to do. I wanted to go to a war zone, like a reporter. At that time, it was a war of positions, not an active war but a war all the same. The second Intifada began and I couldn’t go anymore. Why not find the means of going anyway if that was really my aim? I then saw that I was behaving exactly like a reporter. To come back to the question of the document, I was positioning myself as if I could make a documentary work but in reality that wasn’t what I was doing. If it had been, I would have gone in spite of the war; in fact, it would have been even better because there was action. I thought a lot about this refusal. I didn’t want to become a reporter because I considered it an uncomfortable but also a fundamentally indecent position. What would it mean to document as an artist a situation that exceeded unicity? In the presence of children throwing stones at a tank, what is the value of a recording or photograph of a tank? The human, historical reality would have exceeded by far the noises I recorded.

This brought me to reflect on editing. Either I came to terms with the process of editing and therefore with narrative, which meant coming to terms with the responsibility of writing history, or else narrative was not the path I had chosen. This meant questioning the very idea of the document. If the war was a war of positions and it wasn’t its action I was interested in (I didn’t want to write a narrative, since what had brought about this reflection was concrete reality à la Nam June Paik), then the war of positions was taking place all over the Western world. Palestine is just one limit, one border where war has broken out for obvious topographical and historical reasons. But this war of positions is everywhere. I therefore chose, in a rather arbitrary, Dada way, New York, as the economic centre and therefore the nerve centre of modern Western culture. I said to myself: if this war exists, then I can also document it in New York. That’s how I chose Manhattan, a centre of Western culture, also involved in a war of positions, in all its unconcern. I would go and record noise, a fog - images and landscapes that were fog - in the centre rather than at the border.

I began walking in New York. I was helped by Piet Mondrian’s paintings from the forties, when he began making streets and creating regular structures by using coloured tape, unrolling tape like walking in the streets of New York. This image of unrolling helped me to solve a fundamental problem in my work, one I had left aside for two years simply because I really couldn’t find a solution. I thought of my images as landscapes and I had in mind a landscape format that would have put the viewer in a contemplative, non-participatory position – a bit like in my photographs of electric light bulbs in the last show at Michel Rein’s gallery. Because of Mondrian, I began to think that walking in the streets of New York is like dancing. There was a nonchalance in New York during the forties that Mondrian revealed as something troubling. So the title, Manhattan Walk, has a double meaning: it’s a dance step and it’s me walking and recording a fog of noise. The idea of the roll appeared more clearly in my mind. It is not a landscape but something unfolding in space. The rolls are eight, ten or twelve metres long by a bit more than two metres high - a sort of landscape but one that requires the spectator to walk. The unfolding of time, which I think is very visible in these rolls, is important because it enabled me to get away from the notion of landscape which bothered me because of the contemplative dimension it has taken on in the history of painting.

PB You did this walk in Manhattan in 2001, just before the attacks of 11 September, in the place where iconoclasm is on the upswing, where this iconoclash between two cultures, so close in their religiosity, has crystallised. Of these two schools of thought which confuse the political and the religious, it would be difficult to say which is the most attached to or rejects more violently the image and which is the most skilful in its manipulation of images.

BR That’s true - and it was visible even in the baroque of the Whitney Biennial in 1989, where Gober and the others were showing, that very strange moment where a new idea of the image was appearing in American art, this “baroquism” which is a response to the same question.

PB Today, one sees many artists taking refuge in the baroque again, like Barry X Ball for example, or in something approaching mannerism, or again in an iconoduly which attempts the redemption of the image through art. What is more, these phenomena are fairly loaded with a return to the aesthetics of high art, an art that was linked, in the Modern period of the classical age of art history, to a religious and political programme at an ecstatic moment in a civilisation of the image. This civilisation was then engaged in an orgy of representation, of pleasure in the mastery of luxurious, precise and at the same time paradoxically superficial images, sumptuous images without content. For your part, in a manner different from Nam June Paik, you reveal the secret, the basic language of the media. You integrate all these different phases of the status of the image in the history of Western civilisation and yet on a material level, the means you use produce a tension between the different aesthetics to which you refer. Your use of materials provokes a reconsideration of the foundations of art by producing an interweaving of sculptural paradoxes, while with necessary precaution, rejecting seduction.

BR That has always been true of my work. When I teach, I tell my students: “One of the biggest difficulties in teaching is that the reason you’re here is that you have a bump on you head. One day something fell on you and now you have this bump; I can’t get rid of a bump - that’s not my job. I’m here because I have a very big bump myself!” And this bump which I got in my youth, is due in part to Goethe’s idea that “In the beginning was Action”.  I was very much struck by this idea. When Faust makes his bet, it begins with a translation of the Gospel according to Saint John: “And in the beginning was the Word”. In questioning the origin of the Word, Faust calls into question God’s existence. So he says, “In the beginning was Action”. This has been a constant in my work. Thanks to this idea, I have been able to use forms radically, violently different from one another, sometimes even in parallel at the same time. 

One of my fundamental beliefs is that a human being can only look at the world from his own viewpoint. He can’t fly like a bird - he has no overview. The idea of perception of the world is a complex question. Every day, I open my eyes in the morning and the miracle that makes the world still exist takes place again. One day, I’ll close my eyes and the world won’t be there anymore. Put that way, it’s very straightforward but this is a very complex thing! In the end, the fact of inevitably, necessarily seeing the world from one’s own point of view is something primary, something elementary but it is also conducive to the way I imagine the relation to the viewer.
The viewer can only find himself confronted with something he had not conceived of, thought or imagined. I apprehend art myself in this way. I’m very surprised that someone was able to imagine such a thing. Always, be it with classical or contemporary art, when I come across a work that touches me, there is deep surprise and I say to myself: “This object is incomprehensible.” And to me this is a mystery; a work of art is a violent thing because it doesn’t reveal itself: it is violently foreign to what one can imagine.
This has been a constant in my work. In my own exhibitions, I am not afraid of constructing, or rather I tend to construct, eloquent contradictions. This means that the works do not necessarily correspond to one another and the viewer is not reassured in the exhibition space. He/she doesn’t enter a space of a clear nature in which similar experiences are repeated so that everything can be brought back to a common denominator that will confirm a reading. Rather he/she enters a space where the encounter with each work in the exhibition will oblige him/her to reposition him/herself.
It’s true that the mannered rhetoric we’ve been discussing, in flattening out the image, reassures the viewer in his perception of reality, and I’m very critical of this. Simply as a human being, over and above the fact of being an artist involved in visual problems, I find it very worrying that we stuff ourselves with reassuring images. Even when they evoke horror or pity, they are reassuring through the very fact that they enable us to say “there, that’s horror, that’s pity, that’s beauty, that’s the human condition today”… The artists of the beginning of the nineties, who often adopted this kind of attitude, clearly provoked a very violent reaction in me. I decided never again to put myself in an attitude of seduction. Even if some forms in my work can be seductive, at some point, what counts is knowing where the form will lead us. For my generation - I grew up in Italy in the eighties where cynicism was a form of survival in the violent social and economic revolution caused by neo-liberalism, I never could adopt that stance. I think even irony, although absolutely necessary and salutary.…

PB But irony and cynicism differ in that cynicism belongs to the arms merchant, the capitalist, whereas irony is part of the artist’s language; through its strength of vehemence, its capacity to put established convictions and order at risk, to create a crisis for the authorities that contribute to the production of slogans…
Aren’t you trying to produce a secular icon? What you show us functions as a dialectical object; something that presents itself as an enigma, but which doesn’t overplay its secretive dimension, as in the archetype of the art work which eyes us from the heights of the so-called “mystery of creation”.

BR I agree with that analysis. I think you can use the term secular icon for my work in that way. I’m not religious. It’s too bad there are no more gods. It would be such a good solution to all our problems! But I think the very condition of Modern Western art from the Renaissance on is just a series of advances and revisions of the question. From the moment we began to think perspective could rebuild an order of the world to the dimensions of Man, the question has been posed throughout Modernity – with very critical moments of revision, reactive counter-reform, and great flights of invention. It’s true I situate myself in this type of perspective. And I think there is an attempt, which I would almost call desperate, to create an image that has permanence, a secular image, that is to say, one that the viewer can come to terms with, and which has as its origin perspective and not a god or a mystery, or again fatalism - one has to recognise this is the driving force behind a lot of art from the nineties on. You can’t ignore the fact that much of today’s art is essentially fatalist!
To come back to the document, I think its use places us in an interesting perspective, that of our relation to history.

PB It’s true there is a fashion, even a religion of the documentary today. All of a sudden, certain critics and artists will have nothing else. But many of these zealots of the document have no notion of documentary form or style, although these are essential to the understanding of the interest and specificity of its use in art. Their documents contain a certain idea of morality in their tautological concentration on the subject of the image, on the information communicated by the object. Which is certainly paradoxical when one considers that artistic activity consists essentially in finding forms for ideas. The documentary seems to be functioning as a sort of politically correct refuge for those who refuse to take into account art’s intrinsic polymorphous freedom.

BR It’s worrying. For example, in the Documenta 11 by Okwui Enwezor - in this type of big exhibition, even when they are well thought out, and already in Catherine David’s documenta, which laid the foundations by referring to important historical sources in the sixties to define the use of the document. Paradoxically, one is confronted with a lot of images, but images in the true sense of the term, that is to say ghosts. I’m surprised that this fashion for the documentary has produced a strange perversion of the poetic idea of the artist.  An artist’s poetics no longer consists in the construction of a relation to reality through a document, but in a distancing from reality through the fantasy of reality.  What these images show us is the phantom of reality. People who are no longer there… We could use Benjamin’s idea of the aura and think about how it devastates art works - because there is nothing left but images. And we’re back to an extremely anti-modernist idea of the image-as-phantom. I sometimes even absurdly start imagining that Füssli was a genius of realism, in relation to the current attitude towards reality where only carcasses are shown, and not even carcasses but ghosts, veils. What do we see in these veils when we visit these big exhibitions? Going from room to room, I see the same floating phantoms. And I say to myself there’s been a fundamental perversion of the idea of poetics in art, that is to say, of aesthetic construction and therefore of the ethical relation to reality. There is an emphasis being placed on a sort of ethics that says “I show reality, therefore reality is.” But this comes down to a sophism. Because reality is not because I show it, reality appears because I show it. So, if reality appears, why won’t we let it simply be? What are we looking for in these apparitions of ghosts?

I am fundamentally opposed to this attitude. This is what guided me in my work on the New York rolls; I think the poetic position of the artist isn’t the sweetening of a bitter pill but resides in the construction of a complex relation to a real phenomenon, so real that we can’t even see it. We can’t see a war even when we are in the middle of one. We can’t see a human condition. I think, if art has a role to play in relation to its history, it’s in this poetic condition. I build bridges, I dig tunnels, and I build structures so that reality will appear to me. So I build; there is a way. There must be a form of construction of reality.

In these latest big exhibitions, and in a general attitude that has become apparent today, it is certainly this ghostly nature that is more and more obvious and I think there lies a real ethical question. If reality is just a phantom, we are approaching the attitude of the modern school of thought that gave birth to neo-liberalism. It’s the idea of reactivity. Everyone wants red shoes so we make red shoes. But anyway, we’re not really interested in shoes; we can change factories, countries, etc. The origin of this school of thought is to be found in a view of reality as purely phantomic. It’s disconcerting to see the way the notion of ethics is being touted, often in documentary works, which, in the end, deny reality, which only produce the absence of the object. One of the really beautiful shows I saw while making the New York rolls, was Rodney Graham and Bruce Nauman at the Dia Foundation. For me it was one of the most intelligent exhibitions from those years. It responded precisely, in a very subtle reversal, to this question of the documentary. I think Rodney Graham’s work contains an interesting reflection on this question. The cowboy film with the solitary hero crossing the prairies, reveals itself to be an empty machine. The film’s very grains turn out to be phantoms. And the absence of narrative, the trap he sets for the viewer who immediately expects a narrative because of the lonesome cowboy cliché - it’s very interesting.
Bruce Nauman’s piece was a film on a monitor in which the construction of a corner piece  was shown in real time. What one sees is the corner post of a cattle fence being driven in. Inexorable real time, framing cropped to the minimum, showing only the mechanical actions required by the construction; Nauman, the farmer, controls the machine. A few of the old neighbour’s tips are transmitted. In this film real time does not permit vision, only the real action seems to count. These are attitudes which are very different from mine because there is an emphasis on a certain hollowness, an emptiness, but I find them very interesting.

As to the ethical question of the participation of the artist in the general movement of a society that is distancing itself from reality, that wants to forget reality because it is incredible and difficult - this has been true for all time - I think there are moments at which artists are engaged in an attempt to free themselves from this basic human condition, the denial of reality, and others when they participate in the celebration. Later, they get called “academic”, or “mannered”, but always later because it becomes apparent only at a distance. I often have the impression that I’m seeing the Parisian salons of our century, where the role of establishing a relation to reality is being denied.

As an artist, one must reclaim the idea of the document, defend it and come to terms with it, without fearing to take on the notion of history with a capital “H”. Working from my own perspective, with no global vision of history, I have only a partial perception of the world but I accept this. As an artist making an artwork, in a situation where I accept the responsibility of speech, I must of necessity declare my viewpoint on reality. Otherwise, I’m not saying anything about reality. And sincerely, in view of what the Western world and Western culture are, I don’t know what art would be without this notion of reality. Not necessarily of realism which is something else again.

My interest in the documentary, in questions of editing (although they are not posed directly in my work because I don’t go into the idea of narrative), the importance I attribute to questions of framing, editing, and therefore construction, have their origin in an ethical questioning of the function of the artist. If I am an artist, I must come to terms with the history of my time. Otherwise, the work does not exist; it’s just commentary. And I refuse the position of commentator. For someone like myself born in the sixties, this has become very clear in daily life  -  the world is evolving through this catchall notion of neo-liberalism which is, in fact, a very worrying distancing from the concrete nature of the world. Undoubtedly, our historical condition has brought artists, or at least some of them, to reflect on this questions – the perspective of an ethics of form. I think they are a driving force in my work.

Interview by Pascal Beausse

« 72. La soumission de l’esprit s’opère par la supposition d’une demande, peu import que l’on réponde avec un oui ou avec un non. » [ 1 ]
[ 1 ] Ernst Jünger, « Blätter und Steine ; kleinere Schriften » Tauchnitz Edition, Leipzig 1942.
Cette sentence N°72 dans l’annexe d’épigrammes écrit par Ernst Jünger dans un ouvrage de courts textes en 1942 destiné aux Allemands « de l’extérieur » (autrement dit aux soldats sur le front), répond à une époque bien difficile. Loin d’être soumis à une telle violence idéologique, notre époque semble plus subtile dans la gestion de ce que sont nos devoirs. Devoir penser certains sujets, devoir occuper des terrains prescrits, devoir accepter un rythme de travail. Dans la gestion de ma destinée d’artiste (ou plus précisément d’auteur dans ce contexte, car producteur d’une pensée résultant d’une perception singulière), je me retrouve bien souvent soumis à la condition de devoir répondre.
Dans cet espace incertain qui s’ouvre quand on commence à penser ce à quoi l’on se doit de répondre, l’intuition occupe une part bien importante. Mais toute faculté intuitive ne peut s’organiser dans ce vaste terrain que si elle tient compte de la nature labyrinthique de ce domaine, qui est constituée en grande partie de ce qu’on pense généralement, de ce qui est habituel, ou plus simplement de ce qui a cours à ce moment-là. C’est à partir de cette matière tangible - même si non organisée, car fondamentalement tacite - que toute intuition, toute définition d’une réponse valable, toute problématique digne d’être abordée peut prendre sens.
Le travail de la mise en forme de l’intuition, l’activité créatrice, s’exerce avant tout dans la définition d’une demande supposée. La juste définition d’une telle demande détermine une soumission, ou au contraire un affranchissement de l’esprit.

Mes œuvres se formulent en réponse à une demande supposée depuis la deuxième moitié des années quatre-vingt maintenant. L’Italie néo-liberale de ces années-là s’attendait à des réponses sur le terrain du libre échange, là où le désir se formule indépendamment d’un objet concret. Les réponses proposées à cette époque se sont développées dans le domaine du marché et de la valeur ajoutée (le terrain dans lequel Jeff Koons à été sûrement un des représentants les plus intelligents), ou alors sur le terrain d’un sophisme social et politique (là où Cattelan à su donner des réponses d’une ironie excellente).
Mais ce qui a été déterminant dans cette époque est bien la dissociation assumée entre le désir, cette force vitale qui nous permet de nous projeter dans le futur, et la nature concrète, physique et historique du monde dans lequel nous vivons. Or l’absence de cet objet concret est quelque chose de bien plus vaste qu’un modèle économique pensé par quelque économiste sans scrupule ou d’une philosophie de l’adaptation à la chute du modernisme comme elle a été formulée par quelques penseurs à gage de ces années « post-modernes ». Le détachement de la terre nourricière et protectrice est une évolution lente et tragique, ponctuée par des moments cathartiques, horribles et sans réparation possible. L’évolution depuis le XVIIIe siècle a trouvé son moment culminant dans les exterminations du XXe siècle. La destruction des hommes et de l’histoire, la prédation des ressources naturelles, l’intervention dans l’évolution de la nature ne sont pas le résultat de ces dernières années, c’est au contraire le résultat d’une longue évolution. Les années quatre-vingt représentent le passage à l’acceptation de cette situation. Ma destinée personnelle ne peut plus être en phase avec un monde en déclin, elle doit trouver ses ressources vitales, son désir existentiel ailleurs.

Beaucoup de réponses des années qui ont suivi se sont voulues engagées face à ce monde sans objet. On a assisté au développement d’un art de la dénonciation des horreurs, d’un art de la théâtralisation du corps physique violé et du corps social dépravé, beaucoup des réponses ont été souvent des prises de position, même si parfois trop simplement affirmatives. On a assisté aussi au développement récent d‘un art désenchanté et cynique, d’un art de décoration de notre habitat, qui renvoie les questions difficiles à plus tard.

Dans ma tentative personnelle de définir une demande qui me serait adressée, je n’ai pas pu, ni voulu renoncer à interroger ce monde concret, physique et historique, que mon époque a voulu déclarer mort. J’ai commencé mon parcours en m’interrogant sur la place de la perception singulière. Qu’est que cela veut dire de percevoir le monde ? Une question née au début du XIXe siècle en pleine crise révolutionnaire entre le devenir du monde et l’espace de l’individu. Une question qui n’est pas résolue pour autant et qui accompagne cette douloureuse évolution avec une fidélité inquiétante.
Mon travail personnel c’est développé dans l’acceptation de la nature concrète du monde et il a dû en assumer les conséquences. La plus évidente est que chaque idée, chaque réponse se doit d’être pensée comme un processus pratique, un processus de fabrication dans le monde. Chaque nouvelle forme ne peut qu’assumer sa technique et la mener au but. Mes travaux sont à chaque fois d’une nature différente car ils sont le résultat d’un processus pratique. L’auteur n’est plus qu’un des accidents qui ont donné naissance à l’objet.

Le désir n’est pas envisagé dans mon travail comme appartenant au spectateur, il ne se formule pas comme une demande, comme un remplacement, un déplacement Duchampien, il se manifeste comme une expérience concrète, érotique à la Picabia. Mes œuvres ne s’adressent pas à quelqu’un venu les voir, le désir est inclu dans la nature physique du monde, dans son espace confiné et historique. Le désir, dans mes œuvres, se manifeste dans l’objet concret, dans son enracinement dans les entrailles de la terre. Le désir peut être tellurique, propre à la terre, animé par les épreuves tragiques et pourtant vitales.

À la demande qui est sous-entendue dans cette invitation de Collection 05, de répondre au corps désirant et abstrait d’un collectionneur à venir, je ne peux que répondre que le désir n’est pas une affaire strictement personnelle, le désir est dans le monde, dans son élan fondamentalement vital. Je n’attends aucun collectionneur ; quelques-unes de mes œuvres pourront peut-être coïncider avec un questionnement individuel et voir se concrétiser un désir à travers elles, mais mon nom associé à une boîte ne produit rien.
À la demande sous-entendue de répondre au désir de posséder, d’acheter un objet, je ne peux répondre que par la chair de l’œuvre, qui est la seule capable de concrétiser un tel désir de possession. C’est seulement après l’expérience d’un objet particulier que l’envie de le posséder peut s’éveiller. On ne peut qu’ouvrir la boîte de mon œuvre et voir.
Dissocier l’expérience du désir, annuler le hiatus qui provoque une tension active me semble inquiétant ; inquiétant par ce qu’il y a de mortel dans la négation du monde en tant que manifestation concrète, inquiètant dans l’ampleur qu’a pris un tel projet commercial sans prise en compte des conséquences.

J’ai pourtant fabriqué un objet, je l’ai placé dans une boîte grise et je l’ai confié à ces artistes qui animent l’association Pschiiit. Je crois que ce projet met en évidence un des points les plus douloureux de l’art de ses dernières années. Le désir est bien là. Qu’on le place au mauvais endroit, ou qu’on l’utilise pour se débarrasser des démons passés et actuels, il s’agit toujours d’un acte vital. On est très loin ici d’une attitude cynique qui a alimenté et alimente toujours la scène de l’art contemporain. On est ici dans l’expérience pratique animée par un désir immédiat de vérité et de vie. Acheter et consommer peuvent être des attitudes vitales - je crois que c’est cela la demande formulée par mes commanditaires. J’espère avoir répondu.

À Paris le 28 février 2006.
 

Entretien Daniel Perrier - Bernhard Rüdiger

Daniel Perrier  Bernhard Rüdiger, peux-tu nous parler du processus et de l’élaboration de la performance XXe Fin – Cry que tu présentes avec le compositeur Gilles Grand, dans le cadre des rencontres Revues, les langages de la danse ?

Bernhard Rüdiger  C’est une performance décalée ou disloquée en deux espaces distincts. Deux lieux accueillent différentes représentations d’un même événement. La multiplicité des interprétations est obtenue en connivence avec Gilles Grand. Au départ, il y a un dessin. Dans une première salle, des interprètes chantent une quinzaine de notes d’une manière continue. Dans une deuxième salle, les voix sont transformées en un objet sonore complexe. Les modifications sont effectuées numériquement et en temps réel. En se déplaçant d’une salle à l’autre, les spectateurs ne peuvent pas retenir les deux actions de la performance…
À l’origine de ce travail, il y a un projet de marche en Palestine et en Israël où mon souci était de faire un document historique d’une guerre en acte. L’idée de ce travail était de faire un document "photographique" qui puisse représenter d’une façon très concrète et évidente un paysage sans utiliser aucune forme qui vienne de l’image de reportage. Je décide donc d’essayer de réaliser une photo documentaire à partir du son.
Ne pouvant pas continuer le projet en Palestine, je l’ai déplacé à New York. Le travail commence avec une action, je marche dans une ville à la recherche des bruits et des sons qui traduisent l’état de guerre dans un pays qui officiellement était encore en paix, en avril 2001.
Ainsi, je marche, j’entends, j’enregistre sur un DAT ce qui se passe autour de moi. Je réalise une empreinte acoustique retraduite par la suite, dans les phases de travail successives sur un papier photosensible. La première réalisation qui s'en suit, est Manhattan Walk (After Piet Mondrian), un immense paysage sous forme de rouleau de 10 m de longueur et de 2 m de hauteur, qui donnent à lire deux ondes sonores, les deux pistes de la stéréophonique, sur un fond noir.

Pendant la phase de réalisation, j’avais du son, l’esquisse d'un projet, sans encore avoir une forme finale, définitive. Durant cette étape, Gilles Grand m’a indiqué un certain nombre d’outils de représentation graphique des sons enregistrés. J’ai pensé à ce que serait une image qui se déroulerait dans une symétrie correspondant à l’enregistrement avec deux micros, une représentation des sons presque similaire, mais pas tout à fait. J’avais clairement en tête que je devais faire un paysage avec la ligne d’horizon au milieu et où les deux images en haut et en bas seraient spéculaires et presque symétriques.
Puis, j’ai commencé à réfléchir à la façon de représenter une onde sonore. Pour m’aider à penser les multiples signaux de l'onde sonore, j’ai utilisé différentes sortes de cactus qui sont à l’atelier et je les ai disposé devant la lumière, pour en peindre leurs ombres afin de créer une sorte de suite harmonique ; chaque plante correspondant à une catégorie de son détecté en marchant dans New York.
Résulte donc, un premier grand dessin de 8 m, aux ombres noires et aux formes presque symétriques. Il est restée accroché au mur dans l’atelier pendant toute la période de réalisation du travail, car au fond, j’ai toujours pensé qu’il était autre chose. C’est-à-dire que le processus que j’étais en train de mettre en place n’était pas simplement analogique, mais qu’il y avait dans ce dessin une idée intéressante : si je pouvais transformer le son en image, je pouvais sûrement faire le contraire aussi, puisque j’avais produit une image de ce que pourrait être le son avec ces ombres de cactus. J’ai eu longtemps à l’esprit qu’à partir de ce dessin, je pouvais faire du son. Chaque ombre de plante que j’avais peinte représenterait une répartition harmonique et l’équivalent d’une "partition", le préalable à une performance.
Quand j’ai commencé sérieusement à y penser, je l’ai vue comme une chose brève, violente et créant une dissociation entre les différents éléments de cette "représentation" à venir.

DP. Quels sont les liens possible de ce projet avec les formes performatives que tu as travaillé dans les années 80 ?

BR. Le lien le plus évident est une sorte de temporalité complexe, quelque chose qui se déroule maintenant sans pouvoir revenir. Par exemple, dans la performance pour une actrice Polichinelle retrouvé chez lui (1993), la pièce a été fait en une seule fois sur la notion d’un temps qui va disparaître, et qui est très particulier puisque Polichinelle lie singulièrement le public à l’action en l’empêchant de sortir.
Il y aussi l’idée du chœur qui était jusque là uniquement présent dans la forme ; le Polichinelle par exemple est un personnage qui parle avec plusieurs voix, c’est un fracas, un bruit tonitruant, un fluide assourdissant, il parle avec la voix de l’aigle, des muses, des furies. Ce n’est pas uniquement Polichinelle, c’est une multiplicité orale, littéralement : une polyphonie. Dans cette pièce et d'autres par la suite, il y a la notion de strates multiples, de sphères différentes.
Si je pense, en revanche à ce qui serait nouveau et différent par rapport aux années 80 et 90, c’est le fait que le regard sur le monde, celui de l’individu qui observe, rend compte, documente et analyse l’objet historique et politique, ce regard est maintenant assumé à l’intérieur de l’action elle-même. Alors qu’avant, par exemple avec le Polichinelle, il détruisait toute forme pour annuler ce dont il n’était pas possible de parler.
Quand j’ai fait l’Île Occident (un musée), 1992, j’interrogeais l’enfermement du monde occidental, je ne parlais plus par discours logique mais analogique, je ne disais pas l’objet de mon discours. Pour XXe FIN-Cry, l’objet, disons l’aspect tocsin de ces cris – le glas pour les morts ou les cloches pour les vivants – est quelque chose qui est assumée dans la pièce elle-même. Donc une des différences entre ce que j’ai pu faire avant et ce que nous faisons maintenant réside dans la perception subjective du spectateur et notre regard politique sur le monde. Il n’y a plus de sphère distante, nous pouvons assumer le regard d’un public qui a sa propre perception d’un cri et notre propre manière d’interpréter ce cri, tout autant que ce qu’il peut évoquer. Je pense qu’il y a là une différence très importante.

DP. Il y a un autre aspect qui peut tenir lieu de différence aussi, et qui vaut aussi pour les sculptures et les performances est une certaine forme d’abstraction. Pour XXe FIN – Cry, le point de départ, le processus même de mise en route de ce projet par rapport à la Palestine et Israël puis New York produit un objet extrêmement virulent et en même temps extrêmement abstrait. Je ne parle pas d’une abstraction simplement visuelle, mais la manière dont cet objet va faire cohabiter un certain nombre de codes qui tendent à une abstraction. Les dernières œuvres que tu as produites jouent souvent la figure mais en même temps les objets ne sont jamais là pour dire une chose, mais peut-être même leur contraire à travers cette idée d’abstraction.

BR. Je suis d’accord. Je pense que ce que tu dis est très juste. C’est un sentiment que j’ai aussi clairement. La préparation et la réalisation de XXe FIN-Cry et d'autres pièces comme Manhattan Walk (After Piet Mondrian) de la même époque ont été pour moi des étapes décisives dans le sens où il devient évident que nous nous trouvons à une limite très importante de la fonction de l’œuvre d’art.
Quand tu parles d’abstraction, je pense aussi à une possibilité de retrouver une nouvelle abstraction. Comme l’art du début du siècle par exemple avait trouvé une nouvelle abstraction avec le cadre noir ou blanc, la couleur ou la forme abstraite, la machine célibataire, toutes ces inventions des années 10 à 25 qui sont extraordinaires dans le renouveau de la forme par l’abstraction. Tu parles de cet aspect-là, non pas tellement de la structure formelle, mais de la capacité à replacer des formes dans une considération nouvelle et où elles seraient assemblées autrement.
Nous avons aussi l’habitude en Occident de penser l’art comme un événement historique, événement après événement, œuvre après œuvre, guerre après guerre, roi après roi et ainsi de suite. Je crois que nous sommes arrivés à une limite extrême de cette condition. Nous sommes dans un renouveau historique très inquiétant. Nous sommes à la fin de l’Histoire, non pas parce que l’Histoire n’existe plus, mais parce que l’Histoire dans l’antiquité s’est basée sur l’opposition civilisation/nature, le monde dangereux qui absorbe et détruit l’être humain à côté d’un monde créé ou géré par l’homme, cultivé par lui, à l’intérieur duquel les peurs sont tenues à l’extérieur de la cité. Je crois qu’avec la toute dernière révolution d’une pensée dite libérale, après les années Thatcher et Reagan et la crise qui a suivi après la première guerre du Golfe, nous sommes rentrés dans un néo-libéralisme extrême dans lequel nous avons pris conscience que nous avons changé le biotope, c’est-à-dire que la nature en dehors de notre cité n’est plus une nature dans le sens antique du terme, vierge mais qu’elle est un champ contaminé par l’homme.
S’il n’y a plus opposition entre cité et nature, il n’y a plus d’Histoire. Les hommes ne sont plus là pour se raconter leur histoire, pour se rassurer, s’identifier à leur histoire, mais ils édifient un monde biologiquement en changement.
Quand je fais Manhattan Walk (After Piet Mondrian), je suis en train de réfléchir à ce que veut dire l’Histoire, que veut dire la guerre en Palestine et Israël, hors de son contexte géographique à New-York. Je m’aperçois qu’il y a quand même une limite assez incroyable, c’est-à-dire qu’on n’arrive pas à penser l’Histoire. Je pense que l’art est en train de subir une évolution très importante parce que nature et civilisation sont devenues la même chose.
Dans mes sculptures plus récentes, j’utilise les énergies de la nature, je convoque les formes vitales qui appartiennent à ce monde complexe, des formes abstraites donc. Dans la performance, ce qu’il y a d’abstrait fondamentalement c’est l’énergie – l’énergie des interprètes associée à l’énergie du calcul d’un ordinateur et à l’énergie de l’amplification. Tous ces changements transforment radicalement quelque chose qui au début est un signe clair – la voix humaine – en quelque chose d’étonnant à voir, à entendre, à vivre.

DP. Pourrait-on poursuivre sur cette question du rituel dans ton travail ? En l’occurrence à travers cette performance je pense qu’à la fois, et le dispositif, et la forme qui consistent à l’interpréter sont très ritualisés – c’est aussi une donnée que l'on observe dans ton travail et en particulier dans tes dernières expositions.

BR. Je suis très heureux que tu utilises le mot rituel, parce que souvent dans les textes sur mon travail, on essaie beaucoup de me faire parler du théâtral. Je pense qu’effectivement dans mon travail il n’y a pas de notion de théâtre, sinon la notion rituelle du théâtre, c’est-à-dire cet aspect qui nous lie à quelque chose de fortement collectif. Dans une décharge, une œuvre d’art, la Tour de Tatlin par exemple, n’apparaît pas, ne se distingue pas du tas de ferraille qui se trouve là. Il est évident que quand nous observons la Tour de Tatlin, nous l’observons à l’intérieur d’un espace qui lui fait cadre ; cet horizon devant lequel se situe l’objet, cela nous met dans la situation de percevoir d’une façon particulière. Je pense donc que les œuvres d’art fonctionnent d’une façon rituelle, c’est-à-dire que nous répétons une espèce de retour aux sources, en nous mettant nous-mêmes dans la condition d’observer et d’être remis en cause par un objet
Souvent, l’installation de mes œuvres est une remise en question du rituel et de l’horizon sur laquelle la pièce est visible. Je ne réinterroge pas seulement ce qui se passe dedans, mais aussi, hors du musée et ma relation en générale aux objets. Mes pièces sont souvent agressives, parce qu’elles nous demandent d’agir ou de réagir d’une façon inattendue tout simplement ou elles imposent un comportement, une échelle, une violence acoustique.
Dans le cas de la performance, c’est encore plus fortement assumé, car il y a des corps agissants et le temps qui passe. Quand les quelques minutes de la performance sont passées, il y a un non-retour, la pièce n’est plus, elle se démonte complètement ; et l’accent sur le rituel est encore plus fortement posé parce qu’il n’y a même plus la forme qui permet de dire à un moment donné qu’elle repartira. Après quelques minutes, après la durée de la performance, il n’y a plus de forme. Le spectateur doit envisager un objet qui n’est plus.

DP. Le cadre de production et création de cette performance est une semaine de rencontres autour des langages de la danse. Je me demandais ce que tu pensais de cette situation, de ce contexte ?

BR. Une des origines fondatrices de mon travail est liée à la constatation d’une distance forte entre la perception de soi et la projection de la perception de son propre corps dans l’espace. Dans les années 1980, quand j’ai commencé à faire des expositions, mes pièces étaient extrêmement abstraites et impliquaient physiquement le spectateur d’une façon très évidente. On rentrait dans une cabine, on s’imaginait dans un trou, on passait dans un couloir, on montait un escalier. Toutes ces pièces fonctionnent à partir de l’idée de ce que je perçois comme étant moi et comment je me perçois dans l’espace et il y a pour moi une scission très importante entre ces deux moments du soi. Donc on n’est pas seulement dans l’observation d’un objet, on regarde son propre corps regarder ou expérimenter l’objet.

En danse, l’espace d’action du danseur que j’observe est un espace restreint. Quand la danse est intense et réussie, elle me transporte hors de cet espace avec la particularité des mouvements et des gestes du danseur. Le véhicule à travers lequel cette danse me transporte est aussi mon propre corps qui se projete sur la scène par comparaison, par distance, par affinité ou par effroi.
Je crois que dans XXe FIN-Cry que nous préparons avec Gilles Grand, il y a ces deux aspects. Pendant le temps de la performance, le spectateur sera amené à circuler d’une salle à l’autre pour essayer de comprendre le lien entre l'interprétation et la forme sonore qui en découle et se trouvera d'une certaine manière toujours au mauvais endroit. L’autre aspect est l’intervention de Gilles Grand. C'est un compositeur qui travaille sur l’utilisation du son, du mot, du corps dans une forme de distanciation, d’abstraction, de réverbération, d’éloignement du corps.
Les corps des interprètent seront concentrés à tenir une note. Maintenir une seule note est un acte non-communicatif. Pour un spectateur, c’est déjà un peu compliqué à observer un corps concentré sur l’interprétation. Nous sommes alors confrontés à une situation qui ne rappelle plus le corps du tout. Dans la deuxième salle, nous avons un son qui tout en évoquant un corps comme origine, ne traduit plus rien de ce corps. Le résultat exclut sa source.
En ce sens, il y a quelque chose de très proche de la danse de Trisha Brown ou d’autres chorégraphes qui ont clairement pensé l’éloignement du corps, de ce qui contraint les corps, la gravité, par exemple. Il y a une distance, un écart aux réalités des corps. L’invitation dans un contexte chorégraphique peut ainsi paraître compréhensible. Je ne me suis pas dit « Oh mon dieu, je ne suis pas chorégraphe, qu’est-ce que je vais faire ? ». Dans mon travail, le corps est une préoccupation constante. Je ne peux pas penser une exposition sans penser le corps du spectateur, sans penser la taille d’un trépied, d’un support à l’œuvre, d’un socle, dans cette relation fondamentale à la gravité, à la forme humaine et à sa déambulation.

DP. Peux-tu nous dire qui est Gilles Grand et revenir sur ce qui se travaille dans la collaboration entre un compositeur, un sculpteur et là, l’approche de la technologie ?

BR. Gilles Grand est compositeur. C’est un musicien et un ingénieur du son, un mélange de plusieurs spécialités. Dans son travail, il ne procède pas selon les règles habituelles, selon des structures mélodiques, harmoniques, rythmiques ou temporelles. Son travail s’est constitué autour de la captation ; capter en temps réel et réélaborer à la même vitesse. En cela, il serait proche d’un instrumentiste, sauf qu’un outil numérique n’est pas un instrument. Ce qui précède ce travail de captation est une attention aux questions musicales ; de la tradition ou de l’histoire de la musique, il intègre le fait que changer d’outil, c’est changer la musique. Comprendre par exemple l’échelle des quintes qui déployée à l’infini, dépassant l’échelle pentatonique, va croiser l’octave et définir ainsi de nouvelles échelles. Des idées qui ont à voir avec des questions d’harmonie mais nées d’un regard sur les machines numériques dès leur invention. Il est un fin connaisseur des algorythmes et cela lui donne une compréhension et une utilisation de la machine qui ne sont ni naïve ni complexée.
La captation et le retravail de Gilles Grand, celui de la voix par exemple dans l’Opéra de Pascal Dusapin, Roméo & Juliette (1989) ou dans les adaptations théâtrales des textes de Olivier Cadiot, Le colonel des zouaves (1997), Retour définitif de l’être aimé (2002), vont bien au-delà de l’intervention d’un ingénieur du son. C’est une véritable recomposition significative de la voix dans la pièce. Or il utilise des choses très simples comme la réverbération, les délais, les changements de hauteur et récemment avec le travail pour l’exposition DADA au Centre Pompidou sur le poème simultané de Tzara, L’Amiral cherche une maison à louer (2006), il crée une spatialisation du son en prenant en compte les qualités orales, temporelles, rythmiques de ce texte en trois langues.

Pour notre collaboration sur XXe FIN-Cry, j’étais confronté au problème de transformer une image en un phénomène acoustique. Je me suis appuyé sur Gilles Grand pour comprendre quels algorythmes existent, quels types d’analyses sont aujourd’hui disponibles et quelqu'un qui ne m’explique pas seulement les fonctions d’un programme, mais les principes en action.
Quand j’ai réfléchi à la transcription d’un dessin en un son, il est clair que je partais de notes chantées que je voulais multiplier. Gilles Grand a été très sévère avec moi, il a dit « cela ne va pas être bon », c’est-à-dire que la première idée que j’avais de transformer numériquement le son et de le multiplier se heurtait à la réalité de l’acoustique, aux contraintes du numérique, à la capacité de calculer la déformation de l’harmonie. L’harmonie n’est ni linéaire ni régulière. Elle est plus proche d’une spirale, elle produit une espèce de force spiraloïde, donc plus on multiplie vers le haut et vers le bas, plus on obtient des formes contradictoires. La connaissance de Gilles Grand dans le domaine musical m’amène à interroger et à rechercher dans la musique des années 50-60-70 des compositeurs qui ont déjà essayé cela. Cette recherche a été pour moi très importante et me permet de penser la performance. La discussion entre nous tourne autour de ces questions-là, de la création d’une structure qui nous permet de développer le cri.
Le travail que nous faisons implique une exécution de mise en scène dans deux salles qui sont en même temps un lieu du visible, un espace d’exécution et un lieu acoustique. Je pense que j’essaie de me sauver du dilemme de l’exposition par la duplicité de l’espace. Un espace est clairement habité par l’homme et un autre ne l’est pas. Gilles Grand me répond qu’il y a quand même corps, micros, mise en scène, espace, début et fin, et la discussion continue, et c’est vrai que nous raisonnons sur deux plans différents. Ce qui est par exemple un des éléments typiques de la musique est la répétition, la possibilité de recommencer. On peut faire repartir une pièce, ce que Gilles Grand a fait par exemple au Centre Pompidou pour L’Amiral, la boucle est complètement assumée comme un élément de variation. Le fait que je n’assume pas la boucle, car il s’agit d’un cri et donc d’un rituel est une des limites de notre confrontation qui peut ainsi devenir difficile. Sinon, il y a une autre limite que Gilles Grand évoque très justement, ce sont les moyens à mettre en œuvre, combien de micros, de boîtes, de calculs ? L’économie est fondamentale, non seulement dans les gestes mais dans la mise en place de l’action. Dans les arts plastiques, nous sommes dans un temps ahurissant où la proportion a sauté complètement, le temps de la mise en place d’une pièce peut être anormalement importante par rapport à son efficacité. Nous sommes dans deux territoires où nous avons du mal à nous comprendre, à assumer les décisions de l’un et de l’autre. Et dans la préparation de la performance, nous ne serons pas seuls, tous les deux, ce ne sont pas nos propres corps qui feront entendre la vibration attendue. 

Depuis quelques années on organise beaucoup de rencontres sur la recherche en art avec le projet d’instituer des filières doctorales dans l’enseignement artistique. S’il est certainement souhaitable de trouver d’autres critères de valeur pour accompagner la production artistique que celui d’un marché sclérosé, il est clair que la recherche en art devra trouver sa propre voie et ne pourra pas s’adapter aux attentes des Académies.Par recherche, on entend généralement une activité de réflexion spéculative ou une exploration raisonnée du monde. La recherche, dans le champ des sciences dures comme dans celui des sciences humaines, s’est institutionnalisée, créant un cadre qui tend à mieux contrôler les aspects les plus difficiles, la pertinence de la recherche, ses résultats ou son jugement. Elle a su mettre en place un certain nombre de protocoles, de systèmes de financement et de réseaux de reconnaissance par ses pairs qui permettent de canaliser l’activité de recherche et de publier c’est-à-dire de reconnaître le résultât et la nécessité d’une activité de ce type. Mais que font les artistes ? Pourquoi l’art n’a-t-il pas connu une recherche institutionnelle ?
Lucio Fontana, comme Barnett Newman, ont pratiqué la recherche, ils défendaient ce point de vue. L’un écrivait des manifestes pour en expliquer les raisons, l’autre des textes analytiques. Ils ont pourtant développé une recherche dans le domaine plastique que leurs écrits n’expliquent que partiellement.Et pourtant les artistes s’emploient à démontrer la pertinence du domaine de leur recherche. Ils sont souvent des bons historiens et à défaut d’un protocole scientifique, ils affirment la nécessité de leur recherche par l’histoire. La précision de leur lecture se base le plus souvent sur une construction narrative relative, un mélange poétique constitué de faits et de moments d’affirmations affectées. Structurée comme un système radical, la démonstration historique utilise toutes les ressources disponibles pour converger vers un même point. La lecture historique qui rend nécessaire la recherche à venir est pourtant entrecoupée par des accidents de la pensée. Des accélérations, des nœuds d’un rhizome affectent toute la construction et produisent un sursaut de la conscience. Toute recherche d’artiste semble prendre appui sur un tel sursaut, une espèce de lecture historique au présent, une révélation, une absurde condensation du temps passé sur l’imprenable réalité du moment.
Je pense ici à un texte de 1948 de Barnett Newman « The New Sense of Fate », une lecture historique lucide du changement en cours après le désastre du conflit mondial, mais construite aussi sur la prise de conscience de l’impossibilité de pouvoir encore définir le mal comme une tragédie, c’est-à-dire comme quelque chose dont l’origine reste inconnue. Barnett Newman ramène constamment son raisonnement sur le présent, sur le pilote de l’avion qui a laissé la bombe atomique sur Hiroshima et qui est bien notre voisin ; mais aussi sur l’exaltation de l’origine invisible de nos peurs dans les formes surréalistes des années trente et l’impossibilité de produire des telles formes après la prise de conscience de l’horreur d’avant-hier. Un éveil poétique amène l’artiste à redéfinir les actes et le statut des formes qui l’ont précédé. Il argumente à partir de cette prise de conscience pour entrevoir les choix des œuvres à venir, pour envisager leurs formes, les processus et les formats.
Au premier abord il reste difficile d’expliquer comment le processus plastique de Newman s’inscrit dans la perspective de ses intentions, même si l’évidence du matériau pictural se donne à voir dans sa totalité et plus aucune forme ne se cache derrière un espace psychique. C’est seulement après la réalisation des œuvres que la position poétique, qui pourtant se situait en amont de tout début de recherche, devient compréhensible. Ce qui motive la recherche ne peut en aucun cas être exposé à la validation d’un quelconque public avant que la recherche ait pu produire des résultats, car sa pertinence, sa raison, ne peuvent même pas être envisagées avant qu’elles soient arrivées au terme de leur parcours.
Le manifeste, comme le « Manifesto blanco » de Fontana, utilise l’affirmation radicale, le discours construit uniquement sur l’énonciation, comme un moyen pour imposer la pertinence de la recherche à venir, engageant le lecteur sur un pari plus qu’incertain à propos des formes qui vont émerger. La lecture, faite par Fontana et ses compagnons en 1946, de l’histoire de l’art qui expliquerait l’avènement d’un « art basé sur l’unité du temps et de l’espace », reste plus qu’obscure avant de voir une décennie plus tard les premiers « concetti spaziali ». La dissolution annoncée de la forme dans « la couleur et le son en mouvement » aurait pu prendre tout autre forme que les néons de Fontana ou ses coupures. Le schéma qui dirige Fontana dans ses choix semble répondre aux nécessités mises en évidence par le « Manifesto blanco », il semble pourtant aussi répondre à d’autres règles qui, vues après l’accomplissement de son œuvre, apparaissent comme conséquentes. Fontana accomplit, pas après pas, des choix, il abandonne certaines voies, il en précise d’autres. Tel un chercheur, son œuvre s‘accomplit par tentative et invention, par analyse et par expérimentation. Mais Fontana a aussi travaillé à partir de formes futuristes, il a déplacé la « simultanéité du dynamisme plastique » du manifeste théorique de Boccioni, il a annulé le point de vue subjectif en introduisant le point de vue de la matière. Par l’introduction d’un autre regard sur la matière, il a balayé tout expression qui avait pourtant été déterminante dans son œuvre d’avant la guerre ; le processus va désormais se charger de tout ce qui était à la charge de l’expression.
On pourrait longuement témoigner de la recherche accomplie par Fontana ou Newman dans les domaines de leurs formes plastiques. Il est évident que pour ces artistes, comme pour tout autre artiste qui recherche, le dessein du domaine à explorer ne peut qu’apparaître une fois le travail terminé. Le « Manifesto blanco » ne parle qu’indirectement du problème futuriste et la recherche a trouvé d’autres raisons en chemin qui sont devenues aussi valables que les raisons du début. Mais là aussi, même si on veut bien accepter la subjectivité de l’artiste et lui concéder d’œuvrer à partir de raisons qu’il est le seul à comprendre le résultat de son travail reste à prouver d’un point de vue de la recherche. Même si les collectionneurs s’arrachent les tableaux futuristes, cela ne dit rien sur la pertinence de la recherche dont ils sont le fruit et l’outil. Ce n’est que la recherche de Fontana, ou plus précisément l’après-recherche de Fontana, l’évidence de son œuvre, qui nous oblige à repenser le dynamisme plastique de Boccioni. Le résultat de la recherche de Boccioni ne peut être jugé qu’à partir de la capacité d’irradiation de son œuvre, mais pour cela il faut qu’une autre œuvre soit accomplie. Plus fortement encore que dans des domaines des sciences dures et des recherches humanistes, la recherche artistique ne peut être que validé par ses pairs, mais à distance d’un temps qui permet l’accomplissement d’une autre recherche à laquelle elle a donné sa raison d’exister. Basée sur une lecture de l’histoire, la recherche en art s’ouvre à son temps mais elle ne se lit qu’après, au dos d’un autre présent perturbé par l’histoire qui œuvre au futur. L’indépendance de la recherche en art dépasse largement la vie de ses auteurs. Les artistes ne seront jamais docteurs en art, ils ne peuvent que maîtriser le potentiel des formes à venir. Un artiste n’est que maître ad honorem.


 

Cette communication a été présenté lors du colloque « L’histoire de l’art depuis Walter Benjamin » - organisé par l’EHESS-CEHTA et l’INHA sous la direction scientifique de Giovanni Careri et de Georges Didi-Huberman à l’INHA, le 5 et 6 décembre 2008.

L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel

Avant de commencer à parler de Benjamin, il me faut préciser que je parle en tant qu’artiste. Les formes par lesquelles mon discours a, d’une certaine façon, transité avant de se cristalliser dans des mots sont ici absentes. Ce n’est pas le lieu pour parler de mon travail, même si les formes de mes travaux constituent la vacance qui soutient toute la structure du discours. Des concepts tels que la forme, la béance, le signal, ou des idées comme la nécessité de la forme, sont avant tout expérimentés par moi à travers le travail plastique.L’utilisation de la parole peut se révéler difficile quand un artiste ne se contente pas de produire et de se servir de la pensée comme d’un véhicule, et de proférer un discours qui de temps en temps vient aider à la diffusion de l’œuvre. Je me trouve dans la condition d’utiliser l’analyse comme un moment crucial de mon processus plastique. Si la production des formes se pratique dans un espace de l’association où le schème se nourrit de la conscience involontaire, cela n’exclut en rien le travail de la pensée. En tant que forme dialectique, souvent parallèle, la pensée nourrit, vient solliciter, mettre à mal, renvoyer la forme dans la région de l’inconscient pour lui demander de revenir – un peu mieux habillée et davantage présentable – pour s’attaquer à la tâche difficile qui l’attend. Ce que l’artiste donne à penser c’est la façon d’enraciner l’œuvre dans le territoire de sa contemporanéité. Là où il semblerait qu’on attende d’elle son intervention, qu’elle vienne soutenir, quand ce n’est pas carrément rendre possible, notre relation au réel, au monde.
Analyser, c’est distancier, c’est rendre possible la perception de notre temps. Walter Benjamin appelle « histoire » ce processus. Je ne peux pas exclure les problématiques que je vous propose de ma propre histoire, de la découverte, après mes études avec Luciano Fabro, que le monde auquel je m’adressais vivait pendant les années 1980 une évolution sans précédent et pour moi, à cette époque comme aujourd’hui, bien inquiétante. La place de l’expérience y a diminué et cette perte a joué un rôle important, comme les changements liés à l’autonomie pour le travail de création. Le cynisme, devenu depuis une forme plastique, venait changer la donne de ce qu’est l’œuvre, de ce qui fait Bild, « image ». Je souhaite donc parler de la façon dont W. Benjamin me permet de reformuler l’histoire de l’art en train de se faire.
Cinq ou six ans avant que je ne constate par moi-même la difficulté de travailler sur l’expérience, Giorgio Agamben introduisait son ouvrage Enfance et histoire : destruction de l’expérience et origine de l’histoire [ 1 ] [ 1 ] Giorgio Agamben, Enfance et histoire : destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad . Y.Hersant, Paris, Payot-Rivages, 2000.
par ce diagnostic qu’il attribue à W. Benjamin : la pauvreté de l’expérience serait caractéristique de l’époque moderne. Dans une glose du deuxième chapitre, il donne une lecture de l’étude de W. Benjamin sur Baudelaire :

« Cette crise de l’expérience est le cadre général dans lequel la poésie moderne se situe. Car à bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent. D’où la désinvolture avec laquelle Baudelaire peut placer le “choc” au centre de son travail artistique. »
Cette affirmation est rude, aussi bien quant à la vacance de l’expérience, que par rapport à la désinvolture prêtée à Baudelaire. G. Agamben dit plus loin :
« Avec Baudelaire, un homme qui a été dépossédé de l’expérience s’expose au choc sans la moindre protection. À l’expropriation de l’expérience, la poésie répond en faisant de cette expropriation une raison de survivre, transformant en norme de vie ce qui ne peut être expérimenté. Dans cette perspective, la recherche du “nouveau” n’apparaît plus comme la recherche d’un nouvel objet d’expérience ; elle implique, au contraire, une éclipse et un suspens de l’expérience. Est nouvelle la chose dont on ne peut faire l’expérience, parce qu’elle gît “au fond de l’inconnu” : la chose en soi kantienne, l’inexpérimentable comme tel. Une telle recherche prend alors chez Baudelaire (on mesure par là sa lucidité) une forme paradoxale : le poète aspire à créer un “lieu commun”… »[ 2 ] [ 2 ] Ibid., p. 53-54.
Avant d’en venir à cette notion de « nouveau » et de relativiser le propos d’Agamben sur l’état de l’expérience, j’aimerais attirer votre attention sur cette mise entre parenthèse par laquelle G. Agamben souligne un aspect central de l’analyse benjaminienne : « on mesure par là sa lucidité », dit-il. Effectivement, W. Benjamin insiste sur cette notion de lucidité chez Baudelaire et essaie de mettre en évidence la nature particulière du fonctionnement de ce qu’il appelle un choc. Il me semble intéressant d’examiner de près cette notion de lucidité. Elle me semble en tout cas exclure qu’il s’agisse ici d’un acte désinvolte.
Si l’origine du choc se trouve dans la vie citadine et moderne, Baudelaire, poète conscient de son devoir, ne réagit pas selon le schéma d’un moi « psycho-somatique ». W. Benjamin s’est intéressé à la manière dont les peintres et caricaturistes ont montré, par leur travail sur la physionomie, la condition particulière des âmes et des corps. La vie collective, les conditions de travail, la vitesse des échanges et des déplacements, produisent un moi qui, incapable de faire une expérience, ne se manifeste plus que par le côté réactif de la chair. Les artistes ont su montrer ce changement des corps et révéler les conditions sociales et politiques sous-jacentes.

1. Image Honoré Daumier
Le Wagon de troisième classe, 1864
huile sur toile, 65,4 x 90,2 cm
Metropolitan Museum of Art, New York.

Les peintures de Daumier ont illustré Paris habité par tous ces corps fantomatiques régis par la nouvelle condition du travail moderne, comme Augustus Leopold Egg a peint ceux de la nouvelle bourgeoisie de la métropole londonienne. Ici, la découverte de la trahison.

2. Image Augustus Leopold Egg
Past and Present, No. 1, 1858
huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm
Tate Gallery, Londres.

Choc en acte chez les adultes devant le naufrage de leur condition bourgeoise, mais aussi incapacité de comprendre, et donc choc en devenir, chez les enfants.
Pour W. Benjamin, Baudelaire ne se trouve nullement à cet endroit, même si les conditions sont tout à fait semblables. La poésie de Baudelaire n’illustre pas la condition du choc, elle en fait usage. Il écrit : « La question se pose de savoir comment la poésie lyrique pourrait être fondée sur une expérience pour laquelle le vécu éprouvé à travers le choc (le Chockerlebnis) est devenu la norme. Dans une telle poésie, on devrait s’attendre à une conscience très développée ; elle devrait appeler la représentation d’un projet (Plan) qui était à l’œuvre lors de la conception de ce même plan. »[ 3 ] [ 3 ]  (Baudelaire, vol. 1, p. 434) in Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno & G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol. (éd. fr. Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, trad. J.Lacoste, Paris, Payot-Rivages, 2002).
Un peu plus loin, toujours dans le troisième chapitre de son texte sur Baudelaire, il écrit :
« La production poétique de Baudelaire relève d’une tâche (eine Aufgabe). Il y avait devant lui des vides dans lesquels il a inséré ses poèmes. Son œuvre ne se laisse pas seulement définir comme historique, comme tout autre : elle se voulait et se comprenait ainsi. »[ 4 ] [ 4 ] Ibid. 
W. Benjamin parle d’un projet à l’œuvre lors de la conception du poème. Quelque chose qui, dès le moment de l’inspiration, est déjà destiné à l’un de ces espaces vides que Baudelaire savait, selon lui, reconnaître et dans lequel il « installait » ses poèmes. Pour Benjamin, Baudelaire « place » les poèmes comme l’on insère une pièce manquante dans un puzzle. Cette idée a retenu mon attention, elle renverse l’opinion habituelle sur le développement de l’acte créatif. L’espace futur d’un poème existe déjà avant que l’idée de l’écrire ne surgisse chez le poète. Benjamin semble ici s’intéresser à la façon dont les événements vécus sous le choc viennent stimuler la conscience du poète à tel point qu’une espèce de programme s’activerait et appellerait une tâche (eine Aufgabe). Il s’agit d’une étrange idée temporelle, qui fait coexister le moment de création, l’idée, et l’inspiration et le but de l’œuvre, sa finalité. Un lien qui se tisse encore avant l’existence de l’œuvre à proprement parler. Benjamin évoque la « Chockabwehr », la protection de la sensibilité de l’individu par le choc et dit à ce propos : « Peut-être peut-on finalement voir l’efficience particulière de la protection par le choc dans le fait d’attribuer à l’événement, par le renoncement à l’intégrité du contenu, une position temporelle exacte dans la conscience ».[ 5 ] [ 5 ] ibid., p. 435Une position exacte, un signal dans la perception temporelle de l’individu ; la conscience ne semble pas produire de dialogue au sens classique entre, d’une part, la sensibilité de notre corps, sa perception et, d’autre part, les instances rationnelles, la connaissance et l’analyse de ces perceptions. La conscience ressemble bien plus à une horloge sur laquelle on vient placer les signes qui donnent la mesure de son avancement. Il s’agit de points stables, de moments de repérage, dialoguant d’entrée de jeu avec le monde avant d’avoir développé un point de vue, un discours.
Nous sommes ici sortis du lieu de l’inspiration au sens classique, là où le poète stimulé par l’expérience du monde se met à voyager dans des contrées inconnues, habitées par des êtres qui appartenaient autrefois à la catégorie des esprits. Les muses accompagnaient un tel voyage et garantissaient le retour au sein du monde. La forme du poème, son existence par le langage, ne pouvait se faire que grâce à cette distance qui déterminait la nécessité du poème, sa construction, lui destinant ainsi, par une reconfiguration de l’expérience, une forme et un espace précis. L’idée de Benjamin d’espaces préexistants est bien différente. Il part du constat que si l’expérience est défaillante, il ne peut plus y avoir d’éloignement et donc de développement. Il n y a pas inspiration, œuvre, réception ; le poème n’est pas le résultat d’une suite d’étapes évolutives dans le travail du poète. Si l’expérience était autrefois l’événement, qui, telle une minuscule impureté, permettait la cristallisation, la stratification dans la mémoire et donc le récit, la condition du choc a définitivement détruit toute narration possible. Nous sommes désormais dans l’espace de la conscience où toute narration s’annule car remplacée par des signaux qui n’indiquent plus qu’un contenu impossible à élaborer, mais qui sont le point de repère qui détermine « une position temporelle exacte ».
Par la notion de projet (ein Plan) W. Benjamin introduit une idée de la forme tout à fait nouvelle. Le fait même d’avoir un projet, d’implanter des poèmes dans des cases vides est déjà un problème de forme, au sens qu’il s’agit d’un langage déjà en acte, quelque chose qui est immédiatement au centre d’un espace dialectique avant même sa conception. L’œuvre se destine à une fonction, elle est déjà en soi impliquée dans une relation dialectique avec le réel et avec l’histoire, bien avant la rencontre concrète des mots du poète avec le monde.
Nous assistons ici à une évolution centrale dans la pensée de W. Benjamin. La forme n’est pas seulement le résultat d’une confrontation, un devenir construit sur une relation dialectique entre instinct et conscience, entre matière et idée, monde et imagination, langage et réception. La forme glisse dans la pensée de Benjamin et occupe un espace qu’on pourrait appeler un lieu de la potentialité, là où il y aurait nécessité d’œuvrer avant toute chose dite et imaginée. La conscience occupe chez W. Benjamin une nouvelle place : devenue la gardienne de la sensibilité temporelle, elle fait un a priori de la nécessité d’œuvrer. L’espace vacant dans lequel le poète est censé insérer un poème, cette béance, elle, est déjà forme, elle s’inscrit dans un programme. On dépasse ici la personne de l’artiste et l’on déplace la fonction de sa sensibilité.
Il me semble nécessaire de rappeler que mon approche est celle d’un plasticien. J’avance l’idée que la forme se trouve chez Benjamin au centre de l’opération de renversement de la perspective historique. Au commencement de la recherche que nous avons menée avec Giovanni Careri à l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon, l’approche proposée par Pietro Montani, sur les thèses avancées en 1936 par Walter Benjamin dans l’essai sur la reproductibilité technique de l’œuvre d’art [ 6 ] [ 6 ] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (in Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno & G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol, p. 366-405.) (éd. fr. L’Œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique, in Œuvres, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz & Pierre Rusch, Paris, Gallimard, Folio, Essais, 2000, vol. III, p. 67-113).a constitué un point de départ important pour ma propre réflexion. Dans son approche, P. Montani montre l’importance du problème de la technique là où l’art s’engage à faire apparaître quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques.[ 7 ] [ 7 ] « L’art n’a plus tant le devoir de sauvegarder l’essence poïétique de la technique, que celui de faire apparaître quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques inscrites de manière inaperçue dans la technique elle-même, ou au contraire dissimulées par celle-ci. » Pietro Montani, « Art et technique : le cinéma entre fiction et témoignage » in Face au réel : éthique de la forme dans l’art contemporain, ed. Giovanni Careri & Bernhard Rüdiger, Paris, Archibooks & Sautereau/Lyon, École nationale des beaux-arts, 2008, p. 53-66.
La réflexion sur le cinéma et la photographie sont essentielles au regard que W. Benjamin porte sur la forme poétique de l’œuvre de Baudelaire. Je serais pourtant incapable de placer évolution technique et problème de la forme dans une claire relation de dépendance de l’un par rapport à l’autre. Comme souvent dans l’approche benjaminienne, les choses semblent cohabiter et se justifier dans leur existence concrète et dans l’histoire de l’auteur même. Je souhaite toutefois à me concentrer sur la problématique de la forme et j’avance l’hypothèse qu’un espace vacant, que l’assignation du poème à un emplacement, à une existence précise bien avant sa mise en forme, impliquent déjà l’idée de forme. La technique subirait ici aussi un élargissement de son domaine, venant occuper un terrain qui est avant tout pensé comme un procédé déjà destiné à occuper un espace vacant qui attend l’objet à venir et contiendrait donc implicitement, avant même d’œuvrer, l’intelligence de l’opération future.
Pour W. Benjamin, la forme peut être chose immobile, déjà là et donc immédiate. Son idée d’une « dialectique immobile » nous permet de penser la forme comme un objet de la praxis, qui appartient d’emblée à la réalité du monde, sans passer par un développement contradictoire entre forme et monde, entre nature et artifice. Le lecteur ou le spectateur ne se trouve pas devant un objet à interpréter, il se trouve devant un objet qui demande à être reconnu dans sa praxis. Il s’agit d’un objet qui est un signal et en tant que signal, il se place entre le réel du monde et le réel de la perception du temps du spectateur. Il se passe effectivement quelque chose de décisif dans le domaine des implications éthico-politiques. Cet élargissement de la forme produit une nouvelle instance dans la relation de l’art au monde. La forme est avant tout un réceptacle disponible qui attend de l’artiste – mais aussi du spectateur – d’être habité. La forme fait appel à la conscience, elle fait appel au sens de l’histoire. On comprend autrement la phrase de Benjamin sur l’œuvre de Baudelaire qui « ne se laisse pas seulement définir comme historique, comme toute autre : elle se voulait et se comprenait ainsi ».[ 8 ] [ 8 ] W. Benjamin, « Baudelaire… », in Schriften, op. cit., vol. 1, p. 434.

3. Image Francis Picabia
Paroxysme de la douleur, 1915
encre et peinture métallique sur carton
80 x 80 cm
National Galery of Canada, Ottawa.
Inscriptions en haut à gauche :
« Paroxysme de la douleur »
et en bas à droite, sous la signature :
« Dans la ville madéporique / septembre 1915 »

On sait que W. Benjamin connaît l’art de son temps et il est évident que par l’interprétation de Baudelaire il donne corps à un principe fondamental de sa pensée, qui n’a nulle prétention d’être un processus global ou un outil pour une théorie spéculative, mais une activité indissociable de notre propre expérience historique. Sa connaissance de l’art surréaliste me conduit à créer un lien entre sa pensée et les tableaux de Francis Picabia réalisés à New York et à Zurich entre 1913 et 1919, qui ont attiré mon attention depuis longtemps. Ces dessins techniques de « filles nées sans mère », comme les appelait Picabia, ces machines célibataires, me semblent symptomatiques d’un changement central de l’art du XXe siècle. Pour résumer brièvement mes idées, si la machine ne donne rien à voir, la qualité du dessin ne nous permet pas non plus d’établir une relation sensible à cet objet ni au monde qu’il est censé représenter. Avant de m’intéresser aux travaux de W. Benjamin sur Baudelaire, je voyais dans l’absence de toute « accroche » sensible et représentative de ces tableaux comme une incitation à se retourner pour voir le réel historique du monde que le tableau ne se charge plus de transmettre. Ces tableaux, réalisés uniquement pendant la période de la Première Guerre mondiale, que Picabia suit depuis des pays non engagés, semblent indiquer le réel plutôt que le véhiculer. Les tableaux semblent nous dire : « Retourne-toi, pourquoi persistes-tu à me regarder ? Il n’y a rien à dire, regarde les machines, les véritables, elles sont en pleine action derrière les tranchées. »
Je ne veux pas prendre trop de temps ici pour illustrer comment Picabia nous donne plusieurs indications qui permettent d’établir une telle idée de responsabilisation du spectateur. On en trouve des indices dans la fonction de ces machines, dans la stérilité de leur nature. Mais aussi dans le fait que Picabia a souvent donné un titre à ces tableaux, ou dans ses textes de 1919 qui prennent place à la fin de ce cycle d’œuvres. Le titre inscrit ici sur le tableau : Paroxysme de la douleur nous indique un champ sémantique à explorer.
L’idée de W. Benjamin de cases préexistantes aux poèmes de Baudelaire me semble éclairer d’une lumière différente celle d’une responsabilisation du spectateur. Avec Benjamin, on peut penser l’appel de Picabia non pas comme un appel moral à voir ce qu’on doit connaître du monde mais plutôt comme un appel à reconnaître le monde dans sa complexité. Picabia me semble maintenant moins diriger le spectateur vers un objet que montrer la densité derrière l’apparente simplicité du tableau. Si les machines et la guerre restent les cibles, elles le sont moins comme un acte d’accusation que comme une demande de vérification adressée à qui veut bien regarder. Dans un poème composé en Suisse en 1918, Immenses entrailles, Picabia écrit :

« J’étais le dispensateur le plus extraordinaire
des sermons imperturbables-
Il me semblait que tout avait été dit
d’une façon intermittente
par les âmes d’apôtres-
Maintenant c’est la nuit
pleine de morts martyrs
de poltrons, de héros incomparables
emportés dans la boue des jarretelles
sans preuves-
Ma courbe pacifique
est l’air des excursions
du cocher sans numéro- »
[ 9 ] [ 9 ] Francis Picabia, Poèmes et dessins de la fille née sans mère (1re éd. 1918), Paris, Allia, 1992, p. 33.

Picabia n’indique rien, il donne à voir. Son dispositif plastique provoque un regard vague et sans adresse, le spectateur s’ouvre à ce qu’il veut bien regarder, à ce qu’il se doit de reconnaître, sans cibler un objet précisement. 
Revenant à W. Benjamin on pourrait dire que si la forme de l’œuvre à venir précède la forme concrète du langage, elle ne donne pas d’indications sur l’objet à identifier. La possibilité de reconnaître la case à laquelle la nouvelle forme est destinée et non l’objet qu’il représente laisse libre choix au spectateur de développer de nouveaux liens. Cette idée de liberté chez le spectateur, la nécessité de construire de nouveaux schémas pour comprendre des formes inédites, a été introduite par Friedrich Schiller [ 10 ] [ 10 ] Friedrich Schiller Über die ästhetische Erziehung des Menschen : in einer Reihe von Briefen (1re éd. 1795), Hrsg. K.L. Berghahn Stuttgart, Reclam, 2006. (Éd. fr., Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, trad. et préf. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992.)dans le domaine des activités esthétiques et a connu une renaissance importante au début du XXe siècle. Si l’étonnement et le bouleversement par l’expérience esthétique étaient pour Schiller capables de produire chez l’homme nouveau surgi de la Révolution un jugement éthique et un choix politique, la sublimation du réel n’est plus la même opération chez Baudelaire. Ce n’est plus l’expérience, mais l’étrangeté d’un phénomène apparemment banal qui ouvre chez Baudelaire la possibilité de tisser des liens inédits avec un monde qui échappe à tout jugement. La différence entre l’idée de Schiller et la lecture que Benjamin fait de Baudelaire me semble importante. Chez Benjamin, la crise de l’expérience provoquée par le choc, laisse la cible du regard et l’interprétation de l’objet hors de vue. Ce qui est développé est une conscience temporelle, un signal dans le temps qui avance.
Georges Didi-Huberman a parlé, à propos de la Kriegsfiebel et des journaux de Bertold Brecht entre 1933 et 1945, d’une méthode dialectique qui consiste à « faire prendre position » aux images elles-mêmes, soulignant le regard indistinct de l’auteur-spectateur, mais aussi la conscience historique qu’un tel regard implique.[ 11 ]
[ 11 ] La Kriegsfiebel, livre illustré pour expliquer la guerre aux enfants, ne dirige nullement le regard sur un objet précis. Comme c’est le cas pour les journaux personnels de Brecht, la distance entre le montage photographique, les épitaphes antiques et les vers de l’auteur lui-même laissent le lecteur sans indication sur la hiérarchie des divers registres employés. L’idée de « faire prendre position » aux images mêmes, implique que cette distance soit significative et capable de bâtir le sens de la lecture par l’absence de liens évidents. Georges Didi-Huberman a présenté cette lecture dans le cadre de la recherche « La construction du réel dans l’art contemporain » menée à l’ENBA de Lyon en novembre 2007.On comprend autrement l’idée baudelairienne de « l’art pour l’art » si on la voit comme une autonomie réciproque, celle de l’artiste comme celle du spectateur. Il s’agit d’une forme avant toute définition de langage, un signal que tous deux seraient capables de reconnaître. Le « lieu commun » baudelairien devient la garantie de cette réciprocité. L’étrangeté vient déplacer cette chose qu’Agamben résume ainsi : « une accumulation séculaire d’expériences, non inventées par un individu ».
Le « lieu commun » devient la béance qui garantit la possibilité de la forme et de sa reconnaissance avant toute construction langagière. L’œuvre se donne à voir comme un signal qui ne contient pas du nouveau, mais qui permet à celui qui est touché, comme on est touché par l’épée lors d’un duel, d’établir des liens nouveaux, de créer des schémas inédits, de vivre des éclairs qui viendront relier et recoudre des moments et des lieux jamais envisagés. On se retrouve seul devant ce tableau de Picabia, seul et responsable de ce que le tableau nous laisse envisager. Cette fille née sans mère a cassé tout lien qui produit du sens, mais aussi toute possibilité d’une réception sensible. Je me retrouve seul responsable de l’interprétation que je viens de suggérer. Je ne suis certainement pas le seul à avoir pensé l’association machine célibataire et machine de guerre, mais je suis le seul en revanche à l’avoir pensée ainsi, dans un parcours de l’histoire qui est le mien, dans la définition particulière et unique d’éléments de ma mémoire et de ma connaissance de plasticien, qui, comme des signaux, me donnent à penser le passé et le présent. Cette solitude du spectateur ne diminue en rien la portée d’un regard éthique que je me dois de jeter sur le monde. Dans tout le travail de W. Benjamin, la nature de l’homme vivant implique un devoir envers le monde et la postérité. Le spectateur est dans la pensée benjaminienne un homme abandonné à lui-même, il éprouve sa vitalité à travers la densité du monde, là où le sens des objets semble fuir.

4. Image
Trois photogrammes d’un film documentaire de 1943 intégré par Andreï Tarkovski
dans son film Zerkalo (Le Miroir), 1974, Moscou, Prod. Mosfilm, 106 min.
Dans son livre Zapecatlënnoe vremja (1986) [Le Temps scellé, Paris, 1989],
Tarkovski décrit l’image ainsi : « Images d’époque : l’Armée rouge traverse le lac Sivas. »

Andreï Tarkovski écrit à propos des images d’archives qu’il intègre à son film Le Miroir (1974) et qui montrent l’armée russe traversant le lac Sivas, opération militaire lourde de conséquences qui a marqué le début de la retraite allemande en 1943 : « Sur l’écran était apparue une image dramatique d’une force époustouflante et tout ça était à moi, vraiment à moi : personnel, porté longuement en moi, souffert ».[ 12 ] [ 12 ] Dans Andreï Tarkovski, Zapecatlënnoe vremja (1986). Traduction de l’édition italienne Scolpire il tempo, Milan Ubulibri 1988, p 122. (Éd. fr. Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, trad. A. Kichilov & C.H. de Brantes, Paris, Éd. de l’Étoile, « Cahiers du cinéma », 1989.)Tarkovski décrit son étonnement tandis qu’il visionne le matériel documentaire qu’il va intégrer à un film à caractère autobiographique. Cet étonnement qu’il expérimente devant les images d’hommes dans la boue donne des indices intéressants sur la conception du montage qui habite Tarkovski pendant le travail filmique. Le montage ne semble pas seulement concerner la construction des images entre elles mais affirmer clairement l’importance qui est donnée aux images capables de faire travailler le vécu subjectif de l’auteur. Il ne s’agit pas en toute évidence d’une subjectivité à représenter dans le film ; le montage est ici une opération complexe qui ne se réduit pas au temps clos du film. Avec W. Benjamin, on pourrait avancer l’hypothèse que le montage est l’opération qui détermine la position des images dans la conscience, c’est-à-dire dans le temps de celui qui regarde. L’idée benjaminienne ouvre sur une toute nouvelle possibilité d’envisager l’histoire comme un ensemble de signes dans le flux du temps subjectif. Les œuvres d’art ne parlent pas d’histoire et ne s’adressent pas non plus à l’histoire, les œuvres d’art s’inscrivent dans l’histoire parce qu’elles nous placent dans le temps. Les œuvres font appel à une accumulation séculaire d’expériences inertes, banales, que seul le spectateur active, et de ce fait il participe de l’histoire. Si l’homme moderne a perdu la faculté d’expérimenter, cette perte semble s’équilibrer par l’art, pour l’art. L’artiste et le spectateur partagent un bouleversement de leurs sens par l’approche esthétique du monde. De cette appréciation particulière de la distance qui les sépare de l’expérience, ils en ressortent avec une conscience temporelle. L’individu pris dans la conscience de ce réveil, produit des associations inédites qui traversent la matière concrète du monde. La forme, dans la pensée benjaminienne, n’est pas ce qui donne corps, mais plutôt le champ de tension entre, d’un côté, un vide, une béance, la nécessité de la forme même et, de l’autre, le langage singulier qui est le produit de la conscience de l’individu. Le langage est la prise de conscience ; le spectateur n’interprète pas une œuvre, il arrive finalement à dire l’œuvre, c’est-à-dire à produire une narration dans le monde.
Si les cases vides, que W. Benjamin attribue au processus créatif de Baudelaire, peuvent être vues comme une réinvention de la forme, le moment crucial qui permet la rencontre entre le spectateur et l’auteur autour d’une de ces béances se construit sur ce que Baudelaire appelle un « lieu commun » ; un savoir que tous les deux possèdent ou, plus simplement, un objet que tout le monde connaît, mais qui se montre sous une lumière étrange. L’étrangeté est donc la clef qui permet de casser l’objet et de transfigurer le sentiment de « déjà-vu », elle ouvre à l’auteur comme au spectateur la voie d’une perception subjective. Il s’agit d’un sentiment spécifique à un type d’objet inerte et qui par définition est déjà classé, rangé, sans importance. C’est donc cette même nature rangée qui finit par transfigurer l’objet ouvrant sur un espace indéfini, un lieu à cerner. « Un éclair … puis la nuit ! » dit Baudelaire de la fugitive beauté [ 13 ] [ 13 ] « Un éclair … puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? », C. Baudelaire, À une passante [« Les tableaux parisiens »], in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 2004.qui le temps d’un instant surgit de la foule inerte. Un « déjà-vu » transfiguré, léger et passager.
L’étrangeté baudelairienne revue par W. Benjamin révèle pourtant un caractère bien moins frivole. L’importance que Baudelaire donne à l’actualité, au retour toujours identique de la mode, prend une teinte sévère et révèle sous le maquillage du nouveau l’inquiétante solitude de l’homme conscient. Devant les dessins machiniques de Picabia nous aurions pu entrevoir une certaine frivolité. Ces tableaux pourraient ressortir d’un jeu mondain et superficiel. La machine et la nature du dessin sont certainement banales, mais leur poids inerte produit en nous un sentiment d’étrangeté. On y reconnaît deux caractères qui s’opposent, la légèreté et la frivolité, mais aussi la fermeture et le sérieux. L’étrangeté naît à l’évidence de notre incapacité à franchir le seuil entre ces deux domaines. L’image semble trouver une immobilité toute moderne.
Il est pourtant bien plus difficile d’associer les images documentaires que Tarkovski choisit pour son film au sentiment d’étrangeté telle que Baudelaire l’aurait défini. Le document prend le devant, l’aura de l’image nous parle, sa distance temporelle, sa capacité à nous faire sentir le temps arrêté nous absorbe. Et pourtant, quand A. Tarkovski l’attribue aussi clairement à son histoire personnelle, quelque chose d’autre est en jeu. Tarkovski reconnaît l’image, il la destine à un lieu précis. Tarkovski connaît l’endroit où la placer et attend de nous, spectateurs, que nous fassions la même opération. Il présuppose que nous puissions nous aussi reconnaître l’image et la placer à l’endroit qui – dans notre construction de la mémoire – est destiné à l’accueillir. Il y a pour Tarkovski quelque chose qui peut être associé à l’idée d’étrangeté qui fait sortir cette image de son statut documentaire. L’image le regarde et il se doit de répondre à son appel, mais moi, spectateur, je dois aussi répondre. C’est l’évidence, le lieu commun, qui nous appelle tous à reconnaître qu’il y a quelque chose à voir à travers cette image. Le lieu commun s’est déplacé. On devrait peut-être se contenter désormais de ne plus l’appeler que le « commun », car la force du vent, ce que Benjamin appelle le progrès, lui a fait perdre tout caractère frivole. Il s’agit de quelque chose qui est en commun et qui ne requiert plus aucun code pour définir le lieu. C’est dans ce sens qu’une telle image, malgré sa nature documentaire, nous place devant une étrangeté qui ressemble de plus en plus à l’idée de l’Ausdruckslosigkeit (l’« inexpressivité ») : das Unbedeutende aus dem Bedeutung entsteht (« l’insignifiant dont naît de la signification »). On est devant ce qui n’exprime aucun sens, le regard est indéterminé et c’est ce manque de cible qui donne finalement naissance à la signification.
Après le suicide de Walter Benjamin, la catastrophe s’est avérée. La prophétie a trouvé sa forme. On peut avancer l’hypothèse qu’un changement profond habite les sociétés issues d’une catastrophe humaine sans précédent. Le trop vécu d’une part est venu grossir les rangs de ceux qui n’arriveront pas à passer le seuil de l’élaboration et du témoignage. Des pays entiers peuplés de survivants muets vont se reconstruire et vivre côte à côte avec les autres et ceux, nouveaux-nés, qui seront privés et de l’expérience et de sa narration. Ils partagent quelque chose que tous connaissent parfaitement, même si le vécu n’est nullement le même. Le lieu commun a ici changé de registre. Ce n’est plus la vie citadine, la condition du travail ou la vitesse des échanges qui donnent la mesure de ce qui est banal, évident et inerte comme dans la métropole du XIXe siècle ou comme encore dans la terrifiante Metropolis de Fritz Lang. La chose banale est désormais ausdrucklos, « sans expression ». Comme au début du siècle, l’arrêt de l’expérience produit un éveil de la conscience. Pourtant, ce lieu commun qui se couvrait autrefois d’un habitus bourgeois s’est maintenant identifié aux choses terribles. Banalité et terreur semblent bien plus proches. L’étrangeté a changé de place. Comme l’écrivait Barnett Newmann en 1947 : « La guerre que les surréalistes avaient prédite nous a délestés de notre terreur cachée, dans la mesure où la terreur ne peut exister que si les forces de la tragédie sont inconnues. Nous savons maintenant à quelle terreur nous attendre. Hiroshima nous l’a montré. Nous ne sommes plus désormais face à un mystère. […] La terreur est effectivement devenue aussi réelle que la vie. Ce que nous avons maintenant est une situation tragique plutôt que terrifiante. »[ 14 ] [ 14 ] « The war the surrealists predicted has robbed us of our hidden terror, as terror can exist only if the forces of tragedy are unknown. We now know the terror to expect. Hiroshima showed it to us. We are no longer, then, in the face of a mystery. […] The terror has indeed become as real as life. What we have now is a tragic rather than a terrifying situation. » Barnett Newmann, Selected Writings and Interviews, Berkeley, University of California Press, 1992, page 169.
L’idée benjaminienne d’une forme comme béance nous permet de regarder aux changements de l’évidence - ce que aux yeux d’une communauté dévient banal - dans les sociétés de l’après-guerre. Il faut tenir au centre de nos préoccupations ce qui semble sans expression pour comprendre comment l’invention artistique arrive à reformuler l’idée de vécu, de responsabilité, mais aussi l’idée d’expérience. L’après-guerre a connu une renaissance de l’activité artistique des plus incroyables dans l’histoire de l’art occidental. Le marché et ses crises en sont témoins. Il reste par contre à étudier comment cette révolution de l’après-guerre est riche d’inventions qui nous permettent encore de parler d’ « expérience ». Avec Benjamin, on pourrait dire que l’expérience a changé de place : l’œuvre d’art n’est pas le résultat de l’expérience, elle en est le véhicule.

Locus desertus

Petrolio est le titre d’une œuvre que Pier Paolo Pasolini imaginait au début des années 1970 « sous [la] forme d’édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne) »
Note de P.P.Pasolini de 1973, in Pier Paolo Pasolini;Tutte le opere, Romanzi e Racconti vol.2, p 1161. éd Arnoldo Mondadori, Milan, 1998 (coll. I Meridiani).
 1. Le personnage principal est Carlo, un Carlo scindé en deux personnalités et qui vit deux histoires parallèles. Le premier mène une carrière au sein de la nouvelle industrie pétrolière, héritière à Milan des réseaux de la droite fasciste, agressive et sans scrupules. Le second Carlo mène une carrière dans le monde politique romain, au sein de ces partis politiques, fidèles aux préceptes d’une église catholique autrefois puissante et qui, après la défaite des nationalismes de la première moitié du XXe siècle, sont occupés à reconstruire leur influence avec l’appui de politiques internationales en prise avec la guerre froide et les réseaux mafieux. Carlo et Carlo finiront par se scinder en une multitude de personnages plongés dans des milieux des plus divers, se perdant dans ce roman inachevé de Pier Paolo Pasolini, un manuscrit d’une violence inouïe où le désir ne connaît aucune frontière. On plonge sans prise dans ce monde inquiétant, dessin hallucinant de la nouvelle société de consommation des années 1970, héritière naturelle de la violence du grand conflit mondial. Carlo et Carlo évoluent dans un monde sans limites ; toutes leurs actions se dessinent dans un espace dépourvu de fond, leur liberté individuelle ne connaît pas de culture. L’horizon s’absente et finit par disparaître, aucun affranchissement n’étant possible quand le désir ne trouve plus d’obstacle.
En exergue à ce roman inachevé, Pasolini cite une phrase d’Osip Mandelstam : « Avec le monde du pouvoir je n’ai eu que des relations puériles. » Les relations puériles forment un espace clos qui ne connaît aucune mesure, aucune négociation, aucun dépassement ; le monde puéril manque de culture, il est dépourvu de limites lui permettant de jauger son action, de s’adapter. Ce nouveau monde décrit par Pasolini ne connaît ni politique ni éthique, tout se déroule uniquement selon la devise du profit individuel. Les hommes ne sont plus en mesure d’inscrire leur action dans une perspective, même personnelle.

Quand ce manuscrit de Pasolini a été édité, dans les années 1990, je me suis demandé dans quelle mesure il était possible de faire de l’art dans un monde puéril. L’art peut-il se déployer dans un espace où nous ne sommes plus responsables des formes et du langage que nous produisons ? Comment imaginer une forme si l’horizon n’est plus actif derrière l’œuvre ? Comment décider de ce qui doit être visible par rapport à ce qui doit rester en arrière-fond - emprunt reconnaissable qui reste au loin mais qui est indispensable pour activer ce qui se dessine au premier plan ?
L’art développe depuis la modernité renaissante des objets dialectiques capables d’activer l’horizon obscur et muet de notre culture. Une œuvre d’art replace les objets du passé pour préparer le terrain à l’objet futur. Il est clair que l’art ne pourra jamais être puéril, l’art moderne a besoin de la cité, de la culture et de son horizon mémoriel et moral.
La discussion autour d’un art innovant se concentre sur la question des formes nouvelles, incompréhensibles et obscures, quand en réalité c’est la question de l’horizon historique qui est en jeu - les formes du passé, une culture qui nous appartient et que le nouveau langage vient déplacer pour la remettre en question. Quand on accuse l’art d’être contemporain, ce n’est pas une expression subjective et élitiste qu’on accuse, mais au contraire sa fondation dans l’histoire. On l’accuse de redessiner notre horizon historique, de déplacer des objets qu’on voudrait « adialectiques », enfermés pour toujours dans une mémoire collective qu’on voudrait à tout prix stable, consignés dans un espace puéril.

Ma sculpture Petrolio (locus desertus) est imprévisible, elle agit selon les lois d’une nature météorologique propageant un son de cloche qui n’arrive plus à se structurer en langage, qui ne répond plus aux impératifs de la cité. Pourtant, lors de sa création pour le château des Adhémar à Montélimar en 2006, elle se dressait au-devant de la cité. J’avais choisi avec cette sculpture d’affronter le « désert », l’horizon inactif et pourtant présent de la cité, à qui toutes mes œuvres s’adressent inévitablement. Un horizon qui n’était plus celui que je me chargeais de construire dans mes expositions au travers de mes propres œuvres, depuis que j’avais pris conscience que la société pour laquelle je travaille refuse de les reconnaître comme des objets dialectiques, leur désignant un terrain de jeux enfantin, à la mode ou commercial.
Ici, au château de la Bâtie d’Urfé, Petrolio (locus desertus) a retrouvé un horizon qui lui est naturel comme celui de la cité, à la différence qu’il ne s’agit pas d’un horizon général et neutre. La Bâtie de Claude d’Urfé est une construction, elle répond à une idée, elle est projet, dessein, lieu mémoriel capable de donner à voir des formes qui réagissent, s’ajustent et résistent à l’œuvre contemporaine. Aux lignes de construction de son pied, les lignes des ordres denses et inédits de la Bâtie réagissent. Aux triangles symboliques d’une union mystique souhaitée par Claude d’Urfé, le pied de Petrolio (locus desertus) impose sa nature physique, une élévation nécessaire pour rencontrer les forces telluriques.
Le lieu du désert de Petrolio s’est transformé en lieu du regard, un lieu-œil, un lieu de son action. La Bâtie, derrière la sculpture contemporaine, devient le point focal, l’instant qui renverse la perspective. C’est à travers le passé moderne de Claude d’Urfé que le futur de mon œuvre devient possible.

Une fois le point focal activé, le reste du projet a suivi naturellement. Sur invitation de l’Institut d’art contemporain, Villeurbanne & Rhône-Alpes, et du Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, j’ai pu choisir des œuvres qui viennent enrichir le dialogue entre ces deux points et qui appartiennent à une histoire de l’art qui m’est propre. L’horizon a commencé à être habité par des œuvres d’autres artistes qui, comme une fonction mathématique, ont multiplié la profondeur de champ. L’horizon n’est plus simplement ce fond plat qui donne relief à mon œuvre ; l’horizon est habité, il se multiplie à l’infini, créant entre toutes les œuvres exposées, entre tous les horizons qui s’ouvrent, un réseau de dialogues en actes. Si ce projet d’exposition est un travail de montage, ce n’est pas dans le montage qu’il s’épuise. Le montage est ici la profondeur de champ qui permet à ces œuvres d’époques différentes de se projeter dans le futur. Mon problème, en tant qu’artiste, est de pouvoir travailler dans un monde où nous serions responsables des formes que nous transférons vers le futur.

Luciano Fabro: The Autonomy of the Artist, New Space or Last Entrenchment?

Translated by Jason Francis Mc Gimsey

 
In 2006, Luciano Fabro participated in this seminar along with other artists like Thomas Schütte and Allan Sekula. Their contribution led us to consider the artistic act as a strategy of “doing”, capable of creating a new balance between ethics and aesthetics. In the first phase, we studied the evolution of contemporary art since WWII with particular attention to the changes caused by the new sense of what we called a “debt to the real”. The next phase, which begins with these meetings, aims to better focus on the importance of the work of art as the starting point for a dialectic exchange between historical instances and perception. In our study of the artist's autonomy, we are not concerned with the individual and his or her talent and personal history. Rather, we are concerned with the dialectic relation that creative autonomy establishes with reality, with what the artist feels he or she has to testify to, what he or she feels obliged to protect and express through the choices that are behind all declarations of independence.

As a visual artist, Luciano Fabro gave life to precise forms, works of art, declarations and a body of theory and teachings. These forms are, at the same time, the diagram of an action that has a potential nature, in the sense that it is transmissible, analyzable and can become the object of work for another person. Fabro’s desire to teach only highlights this aspect of his work. Today, in asking if the autonomy of the artist opens new space or if it merely represents a last entrenchment one rightly poses the question of its transmissibility. Are the artistic forms of his or her invention unique results, historically determined by an individual, or are we dealing with a concept that can open up a historical perspective, be transmitted to the future and reactivate what was believed to be trapped in the past?
 

1 - Working on Form and the Territory of the Artist

For the book collecting the work of the first part of our seminar[1] which we decided to dedicate in Luciano Fabro’s memory, he gave us a text in two parts: one from 1988 presented at the Maastricht Jan Eyck Academie on what was yet to be done in artistic teaching in the European Union; the second, from December 2006 – after his workshop in Lyon  – was written for a conference in Brussels on graduate students in art schools.

Fabro expresses strong opposition to the proposal to create a Ph.D. in art on a European level. His argument is based on the need, for both the artist-teacher and the future artist, to transmit and to work on art to come. For Fabro, it is evident that art schools do not work with the present and for the contemporary, but for a future form. In his opinion, art school is the place where form is given to what has not yet been done but is already underway. For Fabro, art is a practice. It isn’t defined by the end product, but by working conditions, in the most traditional sense of the term: the execution of a transformation of material, but also the displacement of our point of view. Work not only changes the object; it also changes our perception of what has been done and what is left to be done.

In 1996, Fabro showed Io (L’Uovo) [I (The Egg)], first made in 1978 using bread dough that continued to rise during the exhibition. Io is the form of a hollow egg in bronze, open on two sides and gilded on the inside. The surface is smooth, except at the bottom where there are handprints where Fabro held the egg. The measurements of the object corresponded to the size of Fabro's huddled body. The work of the visual artist holds him to a form that functions like birth contractions. Like bread dough, it is in the process of becoming. The form is not the material bronze set in a mould, it is the point of balance that shows us the work that exposes it to the world and its constant changes.

Fabro anxiously watched the shift in contemporary art teaching towards a form of homologation of knowledge, incapable of integrating change into its own structure. The “professionalization” of learning in art teaching signifies the end of transmission of art. It is limited to what has already been done; learning will only be incidental, or what Fabro called “information on art”. The “teacher-informer” who only observes the state of art will be late in understanding what is still to be done, thus interrupting all transmission. For Fabro, the notion of magistère, teaching through active research, is the only way to reach this goal. This activity is based on a critical approach and an analytic attitude regarding the work of art being made, but also regarding the volubility of the surrounding world. Such a position is only possible if the artist is considered autonomous.

This theme was always dear to Fabro, he never stopped reformulating it over his long career, denouncing the sophisms of a discourse that, in his opinion, under the form of apparent freedom (money or the return of painting in the 1980s, for example, or globalization and the refusal of specific artistic cultures in the 1990s, or more recently the abandonment of the notion of œuvre) hide different forms of homologation. For Fabro, this was abandoning what should remain the specific artistic domain; where freedom is at once committed and experimental and  where works of art are the result of taking up the position of author.

For Fabro, those who have mastery over their territory “transmit a living language”. The autonomy of the artist is based on a deep knowledge of his or her domain, which implies absolute  autonomy in deciding what knowledge to acquire and which connections to make, to render the constantly transforming domain productive.

Io is not merely the imprint of Fabro’s body, it also borrows from Fontana’s Nature series. The forms in terra cotta and bronze produced between 1959 and 1961 began with balls of clay on the ground that also corresponded more or less to the mass of a body. Fontana let himself be photographed in the act of opening them with a big stick, creating a hole that ressembles a vagina. But Io also has the fingerprint that Manzoni put on the egg at the Azimuth gallery in Milan on July 21st, 1960, letting himself be photographed during his action as well. Immediately, a territory appears. We are now in a situation where knowledge and action are intertwined. Like in trigonometry, we can now evaluate the breadth of the territory in which the action of Fabro’s Io is situated[2].  Beginning from the source, we can then see how the form acquires meaning. We have a general perception of a territory that we probably would never have had in the same way and, even if it was necessary for the creation of the work, it isn’t indispensable for the viewer. There is also another work that Fabro perhaps shows us in this territory: the egg of Piero della Francesca in Brera (1472-1474) above the Virgin of Montefeltre that became the figure that gave meaning to Io[3]. The variety of directions that the artist develops to prepare the terrain and its extension do not necessarily constitute a path to be taken by all those who see it or who decide to work in the same direction. A territory is only valid for the artist who has opened it up for him or herself.

Thus, the author is an “amateur”, but he is also the “dominus”, the lord who exercises an absolute authority over his domain. Regarding his  territory, which is potentially infinite, his mastery must be total. The artist’s freedom of movement must know no limits, and yet can never be won. The artist can only occupy a territory if he  is its author, that is to say if he doesn’t neglect any part of it and keeps it in constant activity. Fabro constructed artistic autonomy in this tension between total opening and territorial “culture”. For Fabro, this restriction, contrary to various opinions held in the current debate over the artist’s role, includes the mastery of the technical, economic and social approach, since it defines the domain of action and its raison d’être. Therefore, it is not only the works of Fontana and Manzoni that give meaning to Fabro’s piece. On the contrary, it is the difference that is made by his artistic, economic and cultural action, in the most concrete of senses.

Fabro believes that autonomy is inscribed at the center of artistic work. Form is the release mechanism, producing a tension between the artist’s territory and the terrain to be occupied. All form therefore displaces this territory, questioning it to the point of risking everything. Each new form redefines historical perspective, finding new origins and defining its heritage, transforming the works of art that came before us and redesigning the artist’s path.

Here we are dealing with a paradox. Once accomplished, the work of art, taking from an open and precise territory, changes that very territory, altering the territorial histories that preceded it and that made it possible. It isn’t only Fabro’s egg that takes form thanks to Fontana’s Nature, but Fontana’s work that is changed by the piece that came to question it.

For Fabro, this paradox is constitutive of the figure of the artist, who, like a tightrope walker, must master an essentially unstable territory. Each effective, unexpected and therefore new form also acts on the past. The form displaces the foundations that have made its invention possible. For Fabro, the artist can only invent; he or she is working with potential energies that place him or her on the edge of the present. This present is not simply the most advanced stage of an evolution; it is the central point of a revolution that affects the future as much as the past. The present of a work of art is, according to Fabro, the eye of a cyclone that displaces everything that has become accepted. The manifest nature of knowledge, but also the experience of the real can be called into question again by a completed work. Like the immobile eye at the center of a hurricane, it opens onto a new horizon where everything familiar has changed place. For Fabro, the artist is constantly rewriting his or her own history.
 

2 - The Genealogy of Artists

If we follow Luciano Fabro in the radicalness of his declarations, observing their material and historical precision, we can easily discern that the uniqueness of all revolutionary act is, in Fabro’s opinion, related to the possibility of its being accompanied by other acts that could take place before, at the same time and after it. This can seem surprising for someone who gives such importance to the genealogy of  artists, "masters" as he calls them, artists who are part of the evolution of an unquestionably linear history. Manzoni, Fontana and he himself are part of this  lineage of "masters"[4]. Since the 1990s, Fabro had emphasized this idea of genealogical decent. This logic of a linear heritage doesn’t seem to correspond to the idea of a territory where the work of art, unique, powerful, like the center of a revolutionary movement, redefines time and history through its very existence.

Yet it is this apparently irreconcilable opposition that seems to me interesting to investigate. It highlights what Fabro thought important to stress at a certain moment in his career. If the work of art remains an independent and powerful cultural agent, the artist’s participation in history is an indispensable condition of creation.

There was a decisive moment in Fabro’s career that seems to throw light on this notion of genealogy. On April 26th, 1986, the nuclear reactor in Chernobyl, Ukraine exploded, contaminating the earth, men and animals, causing thousands of deaths between the people who died immediately and those who would die due to of the consequences of a disaster that rendered the area uninhabitable for several hundred years. Invited to participate in the exhibition “Chambres d’amis”, held in private homes and organized by Jan Hoet in Ghent in 1986, Fabro created a piece dedicated to the youngest inhabitant of the houses used. A sheet, big enough that it could never be fully opened in a house, was cut with the different line drawings with which the character of Laurence Sterne’s (1713-1768) novel The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman sums up the diagram of his life - erratic lines that never repeat the same form. In the catalogue, Fabro wrote about the work C'est la vie (That’s Life):

In deciding to work in a house where there was a newborn, I wanted to give a genealogical dimension to the space and to the meaning of objects. After Chernobyl, all of that seemed ridiculous. Genetic mutation destroys all humanist will […], only the gods know the reason behind such madness. Once again, I have chosen Laurence Sterne's scribblings as a diagram for life[5]. […]

 

3 - The Two Times of History

Here we could talk about “genetic mutation”, which calls into question the human body and its particularity, now left to the chance of its genes. Yet, it seems to me that the notion of genetic mutation points to another, equally powerful, change in the perception of time. After Chernobyl, all notions of history seem ridiculous if we consider history as the measure of human time. The disaster in Chernobyl seems to result in an awareness of two distinct forms of history.

The radioactive pollution of the earth around Chernobyl is measured in centuries. Humanity has produced an accident that greatly surpasses the length of time it can envisage, individually or socially. We have entered a timescale that is measured in geologic cycles. Humans live in an environment, of which they are the product and which only passes through the present form of civilization for a limited period of time. Our inventiveness and actions affect that environment, even producing our own destruction. On this scale, no individual action is significant.

            To measure an individual’s action, mankind has created its own measuring units. In human history, all action produces changes in relation to previous generations, which will determine the next. In this perspective, genealogy is a measure of time, the unit of which is a human life.  A generation is not only what is begot by a father and generated by a mother, it is also the scale of time that enables us to understand the world as an enveloping whole composed of precise events and actions that can be recorded in our collective memory and in relation to which all acts and affects take on meaning. Genetic mutation destroys humanist will because it changes this scale; it destroys the time of action by eliminating its measure, value and relevance.

            The crisis of individual free will participates in an evolution that is associated with the notion of modernity. In this sense, the mechanization of human activity, the Revolution and the two World Wars were all important disruptions in the evaluation of human time and individual action. The tragedy of the last war, with its immeasurable human loss and the absence of any possibility of evaluating the enormity of the crimes committed, produced a new consciousness of the distance that separates individual will from the inexorable flow of time that is beyond our control. Since then, we have had a schizophrenic perception of time, a millennial vision with a naturalist perspective where the individual is insignificant, and at the same time, a vision strongly centered on an increasingly accelerated time of generations and revolutions in customs and fashion.

 

4 - The Time of Shock

To better understand this complex connection between different temporalities, as well as the relationship, which seemed natural to Fabro, between a humanist time determined by lineage and the idea of autonomous and omnipotent work of art, I will rely on a thinker who – at the dawn of the tragedy announced by the rise of National Socialist Germany in the thirties – tried to reconfigure this complex problem. Walter Benjamin attempted to think through the experience of a temporality that escapes the individual, while maintaining individual will and autonomy at the center of his reflection.

            In his study of Baudelaire, Walter Benjamin proposes a surprising reading of the artist’s autonomous condition and the idea of “art for art's sake”. He comes back many times and in multiple texts to the poetic and critical works of Baudelaire and suggests we reflect on the question of experience. Through an attentive analysis of art, society and the utopia of the XIXth century, he suggests we read Baudelaire’s work as fundamentally innovative, because it is constructed on the impossibility of experience.

            Benjamin begins with the idea that all aesthetic appreciation can only be built on what is commonly called “experience”. Something happens in an unexpected way, we note an aspect of reality that seems new to us and begin to take in the world that surrounds us in a particular way. Stimulated by this particular perception, experience is activated. Only on this condition can aesthetic activity be triggered. Here, Benjamin relies on ideas developed by Friedrich Schiller in the context of post-revolutionary disappointment. For Schiller, one can only see clearly and become a free-willed being through an aesthetic appreciation of the world in a specific historical context, one that presupposes the creation of new schemes for understanding reality[6] According to Benjamin, experience is the basis of this understanding; it is the encounter of reality that is awoken in us, and the prospective activity of our unconscious memory.

All of Benjamin’s readings of Baudelaire’s work are based on the impossibility of this primary and indispensable condition for the appreciation of reality. For Benjamin, Baudelaire’s work is rooted in the modern city, in speed, in the impersonal relation to the whole, that of the individual drowned in the masses. The elaboration of experience is no longer possible because the fundamental encounters of the individual with reality are now only registered through shock. In Benjamin, this is a painful meeting with reality that the unconscious refuses to remember. The sensitive body and information coming from the outside clash, preventing the constructive activation of involuntary memory[7]. Baudelaire’s poetry has abandoned the possibility of building itself on experience and on a shared sensitive relation to the world. In this sense, the condition of shock can be understood as the impossibility of recording encounters with reality.

 

5 - The Lucid Artist

It seems important to me to stress that experience through shock[8] and the failure of involuntary memory do not produce a diminishment of feeling, on the contrary. For Benjamin it is a condition of lucidity and awakening. He insists on this lucid quality in Baudelaire and attempts to highlight the particular way what he calls shock operates: “The question of knowing how lyrical poetry can be founded on an experience where feeling reality through shock (Chockerlebnis) has become the norm. In such poetry, we should expect a highly developed conscious; it should call for the representation of a plan that was already being elaborated at the time of its conception.”[9]

A little further on, still in the fifth chapter of his text on Baudelaire, he writes: “Baudelaire’s poetic production is of the nature of a task (eine Aufgabe). There is emptiness in front of him which he puts his poems into. His work can not only be defined as historical, like every other: it is desired and understood in this way[10].”

The poet is no longer able to elaborate experience and, as a consequence,  it is no longer a material that can be recomposed and transmitted by narration and language. Reality, then, would be perceived through shockwaves. Nevertheless, it is a stimulation of the conscious producing an awakening and a lucid insight of a poet’s action as an individual in history.

W. Benjamin talks about a plan at work at the conception of the poem. Something that, given the moment of inspiration, is already destined to one of the empty spaces that Baudelaire knew, according to him, how to recognize and where he “put his poems”. For Benjamin, Baudelaire “inserts” his poems like one inserts a missing puzzle piece. This idea is the contrary of the usual interpretation of the development of the creative act. The future space of a poem already exists before the idea of writing it suddenly occurs to the poet. Here, Benjamin seems to be interested in the way in which events lived under shock stimulate the poet’s conscious to the point that a kind of plan is activated, calling forth a task (eine Aufgabe). It is a strange temporal idea that makes the moment of creation, the idea, the inspiration and the actual production of the work of art its aim. A connection is made even before the existence of the work of art per se. Benjamin evokes “Chockabwehr”, the protection of an individual’s feeling through shock and says: “Maybe we can finally see the particular efficiency of shock defense in the fact of attributing to the event, through the renunciation of the integrity of its content, an exact temporal position in the consciousness of the event.”[11] An exact position, a signal in the individual’s temporal perception; the conscious doesn’t seem to produce dialogue in the classic sense between, on the one hand, our body's feeling, its perception and on the other, rational agency, knowledge and the analysis of these perceptions. Rather, our conscious resembles a clock with signs placed on it that measure its progress. These are stable points, located moments, dialoging from the outset to play with the world before having developed a point a view or a discourse.

The artwork would thus be a reference point that determines “an exact temporal position”. It shows us the moment when something essential has occurred, even if we are unable to recognize it as something we have experienced.

 

6.  Two Consciousnesses

Benjamin’s analysis would be impossible without the traumatic experience of art that came out of WWI. The Dada and Surrealist works are hinted at in his interpretation of Baudelaire's work. For Benjamin, the autonomy of the artist is the answer to a profound change in the outlook of modern man. We can well see how Benjamin prepares the ground for an approach sensitive to the traumatic condition of a real that exceeds understanding. After Walter Benjamin’s suicide, the catastrophe was in the end even more incommensurable than what he saw deep in the wide eyes of Klee’s Angelus Novus and that he baptized “The Angel of History”. The angel is looking at the spectator, but for Benjamin he is looking toward the past:

This collection of things that appear like nothing more than a chain of events, the angel sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress[12].

Humanity has begun to live again after the foreseeable catastrophe and they have caused new ones, like Chernobyl. However from that moment on, they have lived with the consciousness of a dark premonition of events which they have not experienced nor been able to record as experience. With Benjamin, we could say that we now live with empty boxes that, because they create problems and are not the result of experience, remain there, an identifiable hollow waiting to be filled.

With the notion of plan, Benjamin recognizes an idea of form which is completely new  for art. The work of art is destined to have a function, it is already in itself, implicated in a dialectic relation with the real and with history, long before the concrete meeting of the poet’s words with the world and of form with the spectator.

Consciousness occupies a new place for Benjamin: having become the guardian of our sense of time, it makes artistic production a necessity a priori. The vacant space in which the poet is supposed to insert a poem, that gap, is already form, it is written in a plan. This is a type of consciousness that has abandoned, not only experience, but also the linear temporality that it resulted from. For Benjamin, consciousness produces knowledge of that which needs to be known.

If Benjamin’s reflection gives a pertinent interpretation to the dialogue that Picabia’s  machine-like drawing or Duchamp’s bachelor machines create with the world and history, it also highlights another aspect, which is present in Luciano Fabro’s thought: his idea of the omnipotent artwork which would be capable of changing the future and the past. This concrete conception of the work of art has in common with Benjamin’s idea of Baudelaire’s poetry, the fact that it is above all essential. It was created to accomplish a task in response to a plan that it was already destined for, before and beyond any desire of expression on the artist's part.

For Benjamin, as for Fabro, this type of timeless consciousness, capable of fusing with all necessary forms, can only be based on one point of view, an individual perspective that moves away from the surrealist idea of unconscious automatism. As Benjamin says, shock is a defense mechanism; it establishes a temporal consciousness where there was an absence of experience. The individual puts a sign in the place where experience escapes him or her and he or she won’t remember what happened, but rather the moment when he or she missed something essential. Benjamin gives us a completely new vision of History, no longer a linear construction obvious to everyone but a construction that is above all subjective. Each person places his or her own signs where something essential is missing. History is composed according to this idea of an infinite number of singular perspectives that affirm with conviction a chain of events where, according to Fabro, each and every one is there to testify truth: “Maybe none of these names reveal the alchemy of my history to you. But I am trying to bear witness to it, to represent it with syntheses and in its genesis[13].”

For Fabro and Benjamin, this individual perspective is not at all in contradiction with the idea  of a general consciousness that has done away with experience. On the contrary: so that a creative individual can recognize a new form, the task he or she must perform, he or she needs to rely on individual perspective. He or she has to establish a basis from which to measure the distance that separates him or her from the experience to be reconstructed. It is in this sense that, for Fabro, the idea of a genealogy of masters isn’t at all contradictory to the power of the work of art that is projected into the future and into the past, beyond the artist’s time and intentions. If certain artists have been able to identify the historical perspective the Fabro established for himself, it would be naïve to think that it is completely applicable. The perspective established by Fabro is naturally based on finished works that impose their history through the construction of  connections which are in no way valid outside of the synthesis achieved in them.

 

7 - Achrome Time

Comparing the mechanisms of Benjamin’s thought on aesthetics and history and Luciano Fabro’s convictions, we move away from the psychological approach that the idea of an experience through shock implies. We move away from art between the two wars and the feeling of impending tragedy that made that idea possible. However, in the conceptual nature of the art of two generations of artists that Fabro identified in Milan as his predecessors, Lucio Fontana and Piero Manzoni, there are mechanisms similar to the logic developed by Benjamin. The Manifesto Blanco, in 1946[14], aimed to put an end to the problem of form in art, embracing all forms and integrating them into a total space where art no longer described reality but rather made it exist through light and sound waves and through materials. Form is rendered autonomous – it no longer represents reality, it is in reality. The singular action of artists, their avant-guard method of manifestoes and self-managed spaces are there to assert this in a perspective that is at once singular and new. We are most probably in an “achrome” space, in an outer space, at a “Zero” degree of experience. In the postwar period, visual arts developed the tools of a language that determined precise, but conceptually open, spaces. On July 21st 1960 in Milan, Manzoni signed, with his fingerprint, the potential space of a total creation. In most histories, this has become a date to remember - on that day a form which was new, yet obvious to all, came into existence. The photograph of Fontana's action taken by Ugo Mulas in his Milanese studio as he was concentrating on performing the cut of his Concetto spaziale, was not intended to become a document in the service of the myth of heroic art. It is a precise statement, one man’s action within the history of humanity, that takes place in Milan; a precision necessary to construct the conceptual space of the work. The meaning of the operation is available to the viewer only as a conceptual parenthesis that is opened thanks to the dialogue between two irreconcilable temporalities, the artist’s “here” and the “there” of form. Neither the existence of form, nor its conceptual opening have meaning in themselves. A cut in a canvas or the artist’s fingerprint on the egg are revealed as forms only if they become a dialectic agent, an operative form capable of giving depth to the complexity of our “real” experiences.

 

8 - The Time of Experience

Between Fabro’s arrival in Milan in 1959 when he encountered Fontana, Manzoni and Lo Savio’s respective work – the first stage of an essential change for him in the definition of what could be the creation of form – and his death in 2007, art and the world have evolved considerably. A key aspect of this evolution is the work of the generation of artists to which Fabro belonged. In 1965 in his first personal exhibition at the Vismara gallery in Milan, Fabro showed a mirror that was rendered partially transparent. Buco (Hole, 1963) is quite obviously a reflection on Fontana’s cut. But something fundamental is produced by the creation of this “hole”. The relation between the reflecting part of space where the viewer stands and the one that is transparent behind the pane of glass, no longer opens onto an undetermined space, a place of conceptual projection, like it did in Fontana’s case. The two spaces both refer us back to the real places where we find ourselves when we look at the piece. The historical “here” of the artistic act and the conceptual “there” that form can open are revealed to the spectator as a spatial dialectic tension to be tried out and experimented with personally. To use Benjamin’s model, if in the modern world, experience as a structure that allows us to comprehend reality and elaborate a form of language, has disappeared, these artists, contrary to the postwar generations, made the reception of the artwork a moment of experience for the viewer. The work of art produces the experimental conditions that put the complexity of reality within the spectator’s reach. Art seems to have invented something absolutely extraordinary during this period of economic and social renaissance in the West, the possibility of experimenting with the world through artwork. A reinvention of experience through manufactured and cultural objects that have left the incessant flow of time and what Benjamin called “the inexorable wind of progress”. Art now creates a situation where the individual becomes aware of reality.

The extraordinary expansion of contemporary art throughout Luciano Fabro’s lifetime, its  growth in economic value and popularity, can be interpreted as an acknowledgement of that experimental space. This explains the need to build immense structures like the Centre Pompidou or to make art available everywhere, to all audiences. Art is now part of the lifestyle of Western society; it was the place during the sixties and the seventies where contact was made with reality and where the possibility of experience was confirmed. The art market followed that evolution until today, it has become immensely rich, but it is now just the place of exchange of symbolic value and no longer where inventions and complex experiences of temporality are confronted and compared.

 

9 - April 26th, 1986

By 1986, art was in the process of becoming commonplace; its form was a contemporary style, its price a fluctuation of demand.  The work of art could no longer create a place capable of accommodating our experience of reality. It had become a product to be distributed to the largest possible public. As a young artist, I myself struggled with this new situation, telling all who would listen that the perception of  an artwork could only be active. Along with other young artists, I tried to respond to the advances in postmodern thought that had made its entrance in the art market at the beginning of the 1980s in the form of “citationniste” painting. This was the name of a group of painters who assembled figures taken from other works. Everything became a reference and the viewer was no longer called on to experience reality, contenting him or herself with verifying its existence through symbols.[15]

When Fabro created the connection between that day in 1986 and his own visual work, he came back to an essential element of artistic elaboration. He asserted that the time of the artistic act was not insignificant. The day of the explosion at the Chernobyl plant became a precise moment in the life of the artist. The change in scale that this disaster induced permitted him to give a voice to what he felt were the most dangerous effects of this new condition: the loss of the humanist unit of measure. His works and exhibitions of the late 1980s and the beginning of the next decade were dedicated, like Ovaie (Ovaries, 1988), to the theme of procreation, and to the problem of perception and measurement, like Prometeo (Promotheus, 1986). Fabro pursued his refection on time and the importance of generations. The artistic act which is not grounded in history, deprives the author of the paternity of his actions, takes from the works the responsibility of defining how to construct a relation with reality. For Fabro, the interruption of transmission deprives the artist of his autonomy. Excluded from belonging to a generation, he is no longer capable of a dialogue beyond time. Only the definition of a territory allows us to rethink work completed by our fathers and to guarantee the evolution of form and its dialectic power[16].

Fabro fought against the loss of what seemed to him essential: the grounding of action in a personal journey which is experienced, accepted and signed. Fabro understood that form can no longer be a dialectic agent if individual perspective is drowned in generic and generalized history where all production becomes interchangeable. An interchangeable artwork is the exact opposite of one based on a form that can be contested, and therefore changed. The artist’s autonomy ensures the renewal of forms, as well as their survival as agents that reconnect us with the experience of reality.



[1]. Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, seminar directed by G. Careri and B. Rüdiger, with: P. Montani,  A. Gunthert, Th. Schütte, L. Fabro, A. Sekula, E. v. Alphen and M. Bal; Archibooks, Paris, 2008.

[2]. The Azimut Gallery was founded in 1959 in Milan by two artists, Piero Manzoni and Enrico Castellani. It was an experimental space that also published a review by the same name, gathering artists from different “conceptual” schools in Europe around the idea of “Achrome” art, to use Manzoni’s term which was also used by the Zéro group and Yves Klein among others. The action “Nourritures d’arte di Piero Manzoni. Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte” (roughly, Art Food by Piero Manzoni. Consuming Dynamic Art by Art Devouring Public) was held on 21 July, 1960. It was the last exposition in that space that had hosted other actions by Manzoni like 12 Linee (12 Lines, in December 1959) and Corpi d’aria (Air Bodies, in may 1960).

[3]. In 1978, at the Maenz gallery in Cologne, Fabro exhibited an egg hanging from a platform. In  bronze, it was as big as a chicken’s egg, like Manzoni’s and Piero della Francesca’s one. Instead of Manzoni’s prints, Fabro had a Roman acronym representing human mating stamped in the hot wax of each copy.

[4]. In his text “For a Reformed Art”, Fabro summarizes this line of artists: “Let’s simply sat that my history starts with Mantegazza. Then there is Medardo Rosso, then Boccioni, then Martitni (for his negations), Fontana, Manzoni, and Lo Savio. Maybe none of these names reveal my history to you. But I am am testifying it, representing it through syntheses and in its genesis.” op. cit., p. 154 [our translation].

[5]. In “Chambre d’amis”, Museum van Hedendaagse Kunst, Gand 1986 [our translation].

[6]. Through his elaboration of Kantian philosophy, Schiller tries to find a new function to teach sensitivity, moving aesthetics from the subjective field to the domain of vital functions capable, according to him, of exercising an influence on our ability to judge. Schiller seems to make aesthetics a vector of transformation of the subject that works on the same base as the perception of the real, thus freed from the dualism between the elucidation of the rational (die Vernunft der Aufklärung) and the arbitrariness of meaning (die Willkür der Sinne). Aesthetics thus operate the possibility of producing new schemes to comprehend the world. See, Friedrich Schiller, Űber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, [1795], Reclam, Stuttgart, 2006.

[7]. Benjamin recovers the notion of “involuntary memory” from Proust and analyses the implication of experience in the reconstruction of unconscious memory through narration, thus describing a decisive link between experience and narrative.

[8]. The notion of “Chockerlebnis” doesn’t only mean the absence of all experience as interpreted by Giorgio Agamben who speaks of “man who has been dispossessed of experience [and who] is exposed to shock without a minimum protection”, in his Infancy and History: On the Destruction of Experience, Verso, New York, 2007, p. 47. It seems to me that, for Benjamin, it is rather another form of sensitivity to reality where all perceptive activity, despite everything, remains operative.

[9]. See “Baudelaire”, chap.V, p. 434, in Walter Benjamin Schriften, [ed. T. W. Adorno and G. Adorno] , Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1955, vol. 1 [our translation].

[10]. “Baudelaire”, chap. V, p. 434, vol.1, op.cit. [our translation].

[11]. “Baudelaire”, chap.VI, p. 435, op. cit. [our translation].

[12]. “Geschichtsphilosophische Thesen”, chap. IX, op. cit., p 499. trans. Eng. Walter Benjamin, ‘Thesis on the Philosophy of History’ p. 249.

[13]. op. cit. p. 154 [our translation].

[14]. “Manifesto Blanco” announces: “We continue the evolution of art.” It retraces the art history, explaining the coming of an “art based on the unity of time and space” and announces the dissolution of form into color and sound into movement. It was edited by a group of artists around Fontana that had settled in Argentina during the war years. Fontana would then re-elaborate this manifesto in Milan. Translated in Italian and English, it was widely distributed. This undated version that I recovered from the cellar of Fontana’s ex-studio, has two groups of signatures on the back cover: Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman and then Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen and Jorge Racamonte followed by the words “Color – Sonido – Movimento”, in original language on all the translated versions.

[15]. Today we have lost sight of these artists. The Italian Carlo Maria Mariani, who started his painting career with a personal exhibition at Paul Maenz in Cologne in 1978, is the most prominent of them. His neoclassic painting opened the way to a return of art about itself, making the citation the most simple element of artistic language and a formal scheme that creates History.

[16]. In the exhibition “Computers di Luciano Fabro, caramelle di Nadezda Mandel’stam” at the Christian Stein gallery in Milan in 1990, Fabro created an astonishing relation between “Computers” (original created in 1988), forms in metal in an unstable balance, and the marble weights of Nadezda (1990), in which balance is assured by the dairies of Nadezhda Mandelstam that the marble crushes. On the opening day, Fabro’s students distributed candy with fragments of her husband’s (Ossip Mandelstam) poetry, that Nedezhda learned by heart to save from destruction after his disappearance in a Siberian camp in 1938. A passage of direct testimony, an action of communion through which Fabro vehemently affirmed his concept of timescale and individual responsibility.

Hiroshima mon amour (1958) d’Alain Resnais et Marguerite Duras, commence par un long chapitre, montage complexe d’images tournées, d’archives et de fictions d’autres auteurs, qui introduisent à ce qu’on ne peut pas voir de Hiroshima et de l’instant fulgurant que tout a changé. Dans cette composition, une image de fiction ne semble pas fonctionner comme les autres. Le regard du figurant qu’elle a capté est trop direct. L’image est immédiate, elle ne montre rien d’autre que ce qu’apparaît à sa surface.
Après l’analyse de ce montage inédit de Resnais, pouvons-nous avancer l’hypothèse que les bouleversements historiques du siècle dernier ont produit un tout nouveau type d’image ? Non plus une figure qui se réfère à des expériences et des récits précédents, mais l’image nue qui tel un écran ouvre sur la limite même du visible. Une image qui ne montre pas quelque chose, mais donne à voir l’horizon ultime de ce que nous appartient de voir. Une image qui fonctionne comme un marqueur délimitant le lieu de l’homme de l’étendue minérale d’un monde qui ne se charge plus de sens. Est ce que la destruction technique des hommes nous rend sensible et nous révèle cette étendue désertique dont parle W.G. Seebald, lieu sans images où plus rien n’est apte à raconter le temps et l’histoire des hommes ? 


 

Le marqueur
 

Figura

Erich Auerbach dit à propos de la ‘Figuraldeutung’, l’interprétation figurale, qu’elle « crée un lien entre deux événements ou personnes par le fait qu’un des deux ne représente pas seulement soi-même, mais signifie aussi l’autre et que l’autre inclut le premier ou le complète. Les deux pôles de la figure sont distincts dans le temps, mais se trouvent tous les deux, comme des événements ou des êtres (Gestalten en allemand) dans le temps. Ils sont contenus dans le flux temporel qui est la vie historique et seulement la compréhension, l’intellectus spiritualis, de cette interdépendance est un acte spirituel »1 1
Erich Auerbach résume in Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (écrit entre 1942 et 1945, Francke AG Verlag, Bern, 1959, page 75) son travail sur l’interprétation figurale par cette citation de son article Figura publié in Archivum Romanicum année 22, 1938, Pages 436–489. Traduction de l’auteur. Ed. française : Figura; La Loi juive et la Promesse chrétienne, coll. ARGÔ, Paris, Ed. Macula, 2003, p. 63.


Je voudrais m’appuyer sur la mise en évidence du rôle de l’interprétation figurale dans le récit chrétien que Auerbach résume ici, pour rappeler brièvement qu’il s’agit d’un des mécanismes essentiels à l’œuvre dans l’art moderne occidental depuis la Renaissance. L’interprétation figurale fait de l’image un lieu de la condensation mais produit aussi une sensation d’altérité complexe. Elle place le spectateur dans une position participative et pourtant critique, quand elle le plonge dans un réseau de référents qu’il doit rappeler à son esprit pour accomplir l’acte de compréhension de l’image. Le spectateur est appelé à compléter l’image, il produit un travail de mémoire et de connaissance qui peut être automatique, mais aussi volontaire et conscient. La figure s’accomplit par ce travail de compréhension, qui se nourrit à partir des temporalités différentes et des champs sémantiques polyvalents.
En ce sens, la très éclairante analyse de Pietro Montani sur le rôle du « figurant » Stracci 2 2
Pietro Montani, « Stracci ou la figure du besoin dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini », De(s)génération N. 9, Figure, figurants, septembre 2009, p. 29-38.
dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini, nous donne à voir ce renouvellement constant du mécanisme de la figura, sa capacité à faire image par la production d’une profondeur critique faisant appel au jeu réflexif du spectateur entre les différents plans de la représentation.
Si j’utilise les guillemets pour parler de figurant à propos du rôle de Stracci, c’est que ce personnage semble dans la structure du film assumer plutôt le rôle de figura. Dans le récit du film, il représente effectivement le figurant – celui qui n’a pas de rôle dans la société, le « sous-prolétaire » selon la définition de Pasolini – et joue le rôle du plus humble dans l’équipe qui tourne la Passion. Pourtant ce personnage, car il s’agit bien d’un personnage, réussit à se charger, à partir d’autres éléments du film – que ce soit en opposition ou en accord – d’une énergie qui révèle la tension entre diverses temporalités et nous donne à voir le drame de son exclusion de l’Histoire, de n’être seulement qu’ici et maintenant. 3
Voir à ce propos Xavier Vert, La Ricotta. Pier Paolo Pasolini, Lyon, Ed. Aléas cinéma, 2011.

Pasolini donne dans toute son œuvre filmique une grande importance au rôle du figurant et réussit toujours, du moins il me semble, à lui donner une position figurale. Il parvient à produire une profondeur temporelle pour tous ces comparses d’un monde sous-prolétaire. Je pense par exemple à la suite de portraits des soldats dans La Passion selon Mathieu, peu avant leur entrée en scène dans le massacre des nouveaux-nés. Le figurant se laisse filmer immobile. La caméra s’arrête et nous laisse observer chaque physionomie singulière qui, le temps d’un instant, se fait image avant qu’elle ne se fonde à nouveau sous les coups violents de l’action des figurants. de leur action dans le corps du film.
Il me semble possible d’avancer l’hypothèse que quelque chose a changé dans l’histoire de la figura et que justement le figurant, qui ne se contente plus de son rôle secondaire dans l’économie de la représentation, nous permet de prendre la mesure de ce changement. Le figurant ne semble plus se ranger du côté des accessoires, éléments indispensables mais exclus de tout développement dans la construction du récit. Il semble se charger d’un rôle spécifique. Il oppose une certaine résistance et ne participe plus comme un anonyme à la révélation de l’image. Comme si d’un coup il transformait son anonymat en une identité visible. Enfermé dans sa présence muette, il fait péricliter l’histoire, il en révèle sa nature creuse, sa catastrophe.


Hiroshima mon amour

Pour essayer de réfléchir à ce changement sensible que le rôle du figurant révèle dans le fonctionnement de l’interprétation figurale, je voudrais m’appuyer sur la lecture d’un passage essentiel qu’Alain Resnais insère au début de son film Hiroshima mon amour.
Tourné en 1958 à Hiroshima et à Nevers, ce film, construit en étroite collaboration avec Marguerite Duras, s’ouvre par une longue séquence sur Hiroshima. Alain Resnais écrit depuis le Japon à Marguerite Duras à propos du début du film – début qui une fois le montage terminé aura une durée d’environ quinze minutes : « Sans doute faut-il traiter toute cette première séquence comme un documentaire. » 4
Lettre du 3 août 1958, écrite pendant les travaux de repérage et de finalisation du scénario. Ces lettres de Resnais à Duras sont conservées à l’Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine (IMEC).

Il me semble essentiel ici de décrire l’amorce de cette complexe séquence introductive construite à partir d’images tournées pour le film et d’autres remontées, issues de matériaux préexistants. Je décrirai dans le détail les sept premières minutes jusqu’au moment où Resnais introduit quelques scènes d’une fiction de Hideo Sekigawa, Hiroshima 5
Il m’a été impossible de voir ce film produit par East West et dans lequel jouait aussi l’acteur principal de Resnais Eiji Okada. Il sera indispensable dans cette lecture du film de comparer la séquence utilisé par Resnais avec l’original.
, qui date de 1953, pour terminer plus sommairement par la description de la fin de la séquence « documentaire » de Hiroshima mon amour.


Une séquence documentaire

Passés les titres sur une image fixe en négatif d’une herbe sauvage sur du goudron, un fondu enchaîné introduit une image close de deux corps entrelacés couverts de cendres, de cendres luisantes, de perles de sueur, puis du geste amoureux et violent des ongles qui s’enfoncent dans la chair de l’autre. De cette étreinte « presque choquante » des amants devra résulter, selon le scénario de Duras, « un sentiment très violent et contradictoire de fraîcheur et de désir ». 6 6
Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, collection Folio, 1960, p.22.
Effectivement ces images rapprochées de corps assurent une structure contradictoire dans le récit. Elles reviennent dans de multiples variations et sont intercalées entre les diverses séquences qui forment le chapitre introductif à l’histoire d’amour.
Sur le cadrage de la main, une voix d’homme avec un fort accent japonais annonce sur un ton de récitatif : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » Une voix de femme : « J’ai tout vu. Tout. »
« Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir ? »
Dès que l’hôpital est nommé, on le voit et nous voilà dans un long couloir froid. Des femmes sur le seuil des chambres observent la caméra qui approche. Mais une fois rapprochés, on s’aperçoit qu’elles ne regardent pas tout à fait la caméra, mais plutôt la ou les personnes qui s’affairent à l’actionner. Duras note dans le scénario : « (…) malades dans le dédain suprême de la caméra ». 7 7
Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.23.
En passant le seuil d’une chambre, on frôle le visage d’une jeune femme. La chambre est rangée et contient des malades habillés en kimono et allongés. On s’approche d’un lit. La jeune femme à lunettes est en train de lire. Elle lève les yeux vers la personne derrière la caméra, mais les détourne aussitôt, lentement et explicitement. Encore deux autres personnes détournent leur regard. Le dernier, un homme, montre en se retournant son dos cicatrisé. Le couloir vide est sombre maintenant. La voix d’homme : « Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. Tu n’as rien vu à Hiroshima. »
Les deux corps des amants entrelacés introduisent la voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Les images irréalistes du bloc en ciment du musée sur la place de la Paix. Lieu désertique ; vue de côté et en plongée, les escaliers sans personne. L’homme : « Quel musée à Hiroshima ? » Un modèle d’atome en miroir et néon, des panneaux explicatifs sur l’explosion. La voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Puis cadrage bas ; la caméra file vers la droite et passe devant des panneaux explicatifs, des images encadrées schématisent l’explosion. Par-dessous les panneaux, on voit les jambes des visiteurs du musée et la voix continue : « J’ai vu les gens se promener. Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose. Les photographies, les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, les explications, faute d’autre chose. » Une maquette de la ville détruite, des écoliers se penchent pour l’observer : « Quatre fois au musée à Hiroshima. J’ai regardé les gens. J’ai regardé moi-même pensivement » – les objets évoqués par la voix de la femme défilent – « le fer. Le fer brûlé. Le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair. J’ai vu des capsules en bouquet : qui y aurait pensé ? Des peaux humaines flottantes, survivantes, encore dans la fraîcheur de leur souffrance. Des pierres. Des pierres brûlées des pierres éclatées. Des chevelures anonymes que les femmes de Hiroshima retrouvaient toutes entières tombées le matin, au réveil. »
Vue des salles, cette fois-ci d’un peu plus haut : des visiteurs regardent les panneaux. La caméra s’approche d’une photo d’un dos brûlé puis montre l’image rapprochée d’un crâne rasé. Sur son sommet, les blessures semblent imprimées dans sa peau comme le dessin de continents flottants. La voix de femme : « J’ai eu chaud place de la Paix. Dix mille degrés sur la place de la Paix. Je le sais. La température du soleil sur la place de la Paix. Comment l’ignorer ? … L’herbe, c’est bien simple… » La place de la Paix en plein soleil vue à travers le pilier en ciment du musée vers la ruine du Palais de l’industrie. La voix d’homme : « Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien. »
Les corps entrelacés, la main de la femme au premier plan. Encore le musée où on longe des mannequins revêtus d’habits brûlés ; la femme : « Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible. Les films ont été faits le plus sérieusement possible. »
Dès que la femme prononce le mot « Illusion » la caméra semble perdre le contrôle et tourne sur son axe par un mouvement accéléré vers sa droite. Un peu plus de six minutes se sont écoulées depuis le début du film. Commence alors une séquence du film de fiction japonais de Sekigawa racheté par la production et qui représente la ville après l’explosion. La voix de la femme : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer mais que peut faire d’autre un touriste que, justement pleurer ? »
La première phrase accompagne l’image d’un homme au premier plan, brûlé, les vêtements arrachés et les yeux grand ouverts. Il hurle en direction du spectateur. Le texte se poursuit sur une image truquée de la ville détruite et en feu vue du ciel. Une image plus rapprochée nous montre des gens qui se réfugient abasourdis, blessés, se soutenant les uns les autres dans l’eau, derrière eux la ville brûle. La voix se tait et l’on est dans une usine détruite. Des centaines de gens au sol, des enfants debout semblent hébétés, ils bougent sur eux-mêmes avec des mouvements répétitifs ; derrière, des soldats transportent des blessés. Le travelling va vers la gauche ; certains implorent, joignent leurs mains en prière, se tordent de douleur. Un homme complètement brûlé regarde fixement vers le haut comme arrêté par le flash de l’explosion. Encore un enfant qui marche sur place, puis un travelling aérien passe sur cette masse de gens, d’infirmières et de soldats. Un tas de matières en ruine, on reconnaît le toit d’une maison effondrée. La caméra tourne vers la gauche et s’arrête sur des tuiles qui bougent. Sort une femme ahurie au regard effrayé, elle regarde autour d’elle. Dès que sa chevelure folle est visible la voix de la femme reprend : « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima. Toujours. » Cette séquence de film de fiction a duré exactement 57 secondes.
La voix de l’homme prononce le mot « non » et l’on voit une image des actualités japonaises. 8 8
Entre 1945 et 1950 l’armée américaine exerce une censure sévère autour des bombardements atomiques. Les images d’actualité ont été interdites de diffusion. Certaines de ces images sont utilisées par Resnais dans cette séquence du film. C’est en 1970 que Paul Render réunit les images d’archive tournées par les actualités japonaises et conservées aux Etats-Unis et réalise le documentaire Hiroshima Nagasaki, August 1945 (prod. Banouw Erik, USA).
Il s’agit d’un panoramique lent qui tourne vers la droite, il a été repris du haut de la ville complètement rasée peu de temps après le bombardement : « Non. Sur quoi aurais-tu pleuré. » Après une pause, encore sur ce lent panoramique la voix de la femme : « J’ai vu les actualités. Le deuxième jour, dit l’Histoire, je ne l’ai pas inventé, dès le deuxième jour, des espèces animales précises ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres. » On est passé, avec l’annonce du deuxième jour de cette recréation du monde, à une image rapprochée de la terre. On voit un ver, puis une fourmi.

La séquence « documentaire » va encore passer par plusieurs phases. Sur les images des actualités d’enfants blessés, sans cheveux, affreusement écorchés, on écoute le récit de Hiroshima qui s’est soudainement couverte de fleurs. La séquence se termine sur une image d’hôpital, des pincettes ouvrent les paupières d’une femme, on constate que l’œil a disparu. Encore une fois le cadrage des corps des amants entrelacés introduit une séquence d’images d’actualité sur le sort des survivants et les conséquences de l’irradiation. Encore les corps des amants, puis : « Ecoute … Je sais … Je sais tout. Ça a continué. » Une étrange image semblable à celle d’un atome 9 9
Il s’agit d’images produites accidentellement sur la pellicule photographique que Resnais utilisait pour le repérage. Il les envoie à Duras avec d’autres images de travail le 6 août 1958, jour de l’anniversaire du bombardement de Hiroshima avec ce commentaire manuscrit : « Images inexplicables trouvées sur une pellicule ! Inquiétantes, non ? » Lettres conservées à l'Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine (IMEC).
ouvre sur la ville actuelle sous « la pluie qui fait peur », sur les effets sur la pêche et la nourriture. On passe à « la colère d’une ville entière », une manifestation contre la destruction du poisson contaminé. « … Écoute-moi. Comme toi je connais l’oubli. » Cette phrase introduit une séquence sur le tourisme à Hiroshima et les souvenirs. Les monuments, on traverse la ville en car. La ruine du Palais de l’Industrie. À nouveau les corps entrelacés des amants et des images fixes de la nouvelle ville, sur le thème, « ça recommencera ». L’image d’ouverture du film, cette fois-ci en positif, s’estompe sur la carte de la ville et l’on parle de l’eau, du delta de la rivière Ohta, des marées. On voit les canaux, les berges et les ponts de la ville. À nouveau les corps entrelacés des amants et on parle d’amour sur des travellings avant qui parcourent la ville moderne « … Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu ? Tu me tues. Tu me fais du bien. » Une dernière fois, le cadrage rapproché des corps des amants, mais avec le bruit de grillons et de la nuit cette fois-ci. « C’est fou ce que tu as une belle peau » dit-elle. La caméra bouge brusquement vers le visage de l’amante française. L’histoire peut commencer.

La séquence introductive du film a finalement été plus longue que prévu et Marguerite Duras nous dit à ce propos : « à partir du texte initial très schématique, Resnais a rapporté un grand nombre de documents du Japon. De ce fait le texte initial a été non seulement débordé mais modifié et considérablement augmenté pendant le montage du film. » 10 10 
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., note p.23.

Il semblerait que ce matériau préexistant a fini par prendre la main aux auteurs. Comme s’il s’était rendu autonome, dictant ses règles lors du montage. La nécessité d’une réécriture et l’amplification de cette séquence « documentaire » semble indispensable. Non seulement par rapport à l’origine de la commande, qui était celle d’un documentaire, mais aussi parce qu’elle doit situer cette histoire d’un amour aussi fugitif qu’intense, aussi impossible que « vrai ». Cet amour contradictoire ne peut devenir visible que s’il se désigne par contraste, détecté en contre-jour sur le lieu de la fulgurance immédiate, le lieu où tu n’as rien vu. Le titre nous dit déjà que l’amour ne peut qu’être mon amour par opposition à ce lieu. Tu n’as rien vu à Hiroshima. C’est le lieu où rien n’a pu être arrêté par le regard, imprimé dans la mémoire, le lieu d’où rien n’a pu être raconté. C’est ce lieu impossible qui transforme l’histoire d’amour en histoire vraie. Et c’est dans la toute dernière minute du film, une fois accomplie la traversée nocturne de cette ville, que les amants auront un nom. Elle dit : « Hiroshima. Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. » – et lui répond : « C’est mon nom. Oui. Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce. » Voilà, le film se termine, la dissemblance entre les personnages et la ville a été poussée à l’extrême. Nous laissons derrière nous deux êtres ouverts, en plein travail. Ils sont le lieu où le récit de la mémoire individuelle reste en pleine construction. En contre-jour, le lieu de l’Histoire se tait, la place du fait accompli ne révélera rien de plus sur l’instant qui jadis a tout transformé.


La fiction du figurant

La séquence « documentaire » qui doit situer l’histoire d’amour a débordé le cadre prévu par l’écriture. Les documents que Resnais rapporte du Japon sont des images photographiques ou filmiques. Elles semblent s’imposer, demander à réaliser une structure complexe où les différentes qualités des images – qu’elles soient documentaires, fictionnelles, médicales ou issues des actualités – peuvent être accueillies et structurées.
Les images rapprochées des corps des amants ont une fonction introductive à chaque séquence. Elles relancent notre sensibilité épidermique et produisent un sentiment de tension critique à l’encontre des images de corps distants et détournés qui semblent habiter ce lieu de l’Histoire. Le spectateur est rappelé à son corps avant chaque nouvelle étape de l’exploration de ce qu’on peut connaître a posteriori de l’Histoire de Hiroshima. Il est évident que la question du corps est centrale dans la compréhension de cette localisation. Les corps évaporés, brûlés, mutilés et transformés sont au centre du récit et le besoin d’amour, le désir de compénétration, en est le complémentaire vital : « Je t’en prie, dévore-moi, déforme-moi jusqu’à la laideur », dit l’amante française peu avant la fin de cette séquence « documentaire ».
Si cette sensation d’adhérence et de distance des corps est élaborée tout au long de la séquence comme une tension de la chair, c’est seulement après un peu plus de six minutes qu’un regard vient explicitement demander au spectateur de participer à la douleur représentée. Malgré le fait que le texte ne parle que de la vue, les regards de tous les corps filmés ont jusqu’ici fui le contact direct avec le spectateur, comme si le détournement des premiers malades avait donné le mot d’ordre à tous ceux qui viendront consigner leur douleur passée et présente sur une pellicule qui se déroule devant nous.
Ce premier regard est celui d’un figurant, l’un des nombreux qui représentent, dans la fiction de Sekigawa, Hiroshima, le rôle d’un habitant de la ville quelques instants après l’explosion. Dans les quatre secondes de ce regard, le figurant vacille vers la droite et vers la gauche, au moins deux fois et finit par faire un geste qui semble nous dire de nous éloigner. Suivent les images de la ville et des blessés que Duras introduit comme suit dans le scénario : « Séquence d’un film japonais de (reconstitution) sur Hiroshima. L’homme échevelé. Une femme sort du chaos etc. » 11 11
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.25.
Cette phrase télégraphique ressemble bien plus à une parenthèse qu’à la description de ce qu’on va voir. Or c’est entre ces deux regards que Duras enferme la séquence des images « de (reconstitution) ». La parenthèse de la reconstitution se construit entre le regard dirigé vers le spectateur du figurant, dit « l’homme échevelé », et celui de la femme qui sort des décombres et qui scrute. « Un désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde » 1212
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26.
, c’est ainsi que Duras décrit l’image d’actualité, le long panoramique qui suit et qui referme la parenthèse de la fiction.
La voix de l’amante française, au ton récitatif et qui se déclenche quand apparaît le regard du figurant, dit explicitement : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer, mais que peut faire d’autre un touriste, que justement pleurer. » Dans le scénario, Duras avait prévu un texte bien plus long qui aurait dû accompagner toute la séquence de reconstitution pour se rattacher à la phrase « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima, toujours », qui accompagne le regard de la femme qui sort des décombres. 13 13 
« …que justement pleurer afin de supporter ce spectacle abominable entre tous. Et de s’en sortir suffisamment attristé pour ne pas perdre la raison. Les gens restent là, pensifs. Et sans ironie aucune, on doit pouvoir dire que les occasions de rendre les gens pensifs sont toujours excellentes. Et que les monuments, dont quelquefois on sourit, sont cependant les meilleurs prétextes à ces occasions… A ces occasions… de penser. D’habitude, il est vrai, lorsque l’occasion de penser vous est offerte… avec ce luxe… on ne pense rien. N’empêche que le spectacle des autres que l’on suppose être en train de penser est encourageant. »
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26.


Il se peut qu’une fois le film en phase de montage, les auteurs se soient aperçus que les images de fiction insérées de cette façon dans le film soient devenues autonomes, provoquant non pas l’adhérence dans l’illusion, mais l’isolement de chacun face au vide de cette révélation. En d’autres termes, ce premier figurant qui nous regarde, et par extension tous ceux qui composent les cadrages suivants ont perdu toute crédibilité. Le truquage de la ville en feu qui suit immédiatement le regard du figurant, participe ultérieurement de cette déconstruction et nous installe dans le doute. On n’est pas plongé dans une réalité fictive et affective comme cela nous arrive habituellement dans l’expérience à la fois collective et singulière du cinéma. On ne croit guère à ces corps et l’on ne prend pas au sérieux cette occasion de partager la douleur.
Il me semble donc que ce premier et seul regard direct du film assume ici une fonction particulière. Resnais semble lui conférer un rôle d’exception. Ce figurant a été précédé d’autres figurants qui par le refus explicite du contact visuel ont renoncé à toute communication sur leur état psychologique et affectif. L’affect violemment exprimé par ce rescapé le fait apparaître comme étranger au film. Il s’agit clairement d’une pièce rapportée qui est là pour parler d’illusion. Une illusion fantomatique qui viendra hanter désormais tous les figurants que la pellicule aura captés.
Les figurants de cette brève séquence de fiction ont effectivement toutes les caractéristiques du fantôme. Leur corps ne semble plus qu’une enveloppe déchirée, ils sont captés par une autre dimension qui les pousse à des gestes disproportionnés et malhabiles. Ils semblent à première vue rentrer dans la catégorie des apparitions qui provoquent l’horreur. Pourtant, il me semble que le fantôme n'est pas ici un symbole de quelque chose que la scène ne nommerait pas. 14 14
A propos du fantôme dans le cinéma et le rôle qu’il joue dans l’évocation de la réalité historique, je renvoie ici au travail d’Alexander Nemerov sur les films d’horreur de Val Lewton. Il analyse les figures statiques du revenant comme dans La Féline (Cat People de 1942), capables d’évoquer la violence du conflit en Europe pour un public qui, resté sur le continent américain, ne perçoit de la guerre que la version officielle d’une bataille héroïque.
Alexander Nemerov, Icons of Grief : Val Lewton’s Home Front Pictures, University of California Press, 2005.
On est au contraire dans la communication la plus directe. On nomme la chose, on dit le désastre, on interroge le spectateur. Ce regard est fantomatique parce que direct, tout est là et rien d’autre n’est à chercher ailleurs. Ce regard nous prive de toute possibilité de nous impliquer dans la construction de l’image. Plus aucune profondeur, l’image n’est plus que le fantôme d’elle-même.


Le marqueur

Dans la construction complexe de cette séquence documentaire, le regard direct du figurant semble agir comme un levier. Il sort l’image du flux du film, l'isole. Alors le spectateur expérimente dans les quatre secondes de ce vis-à-vis que rien, sinon sa nature creuse, ne sera révélée. Or cette brève expérience semble influencer la façon de regarder les images qui continuent à défiler. Elle n'affecte pas seulement les images extraites de la fiction de Sekigawa, mais se prolonge aussi sur l’image documentaire suivante, la vision sur le vide innommable de la ville rasée qui succède au regard ahuri de la dernière figurante. On fait l’expérience de ce « désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde ». On constate grâce à la lenteur du panoramique que finalement rien ne vient construire, conforter, amplifier cette image. On éprouve notre incapacité à lui opposer d’autres corps résonants. Notre mémoire involontaire ne trouve rien qui puisse dans l’immédiat venir transfigurer ou au moins meubler l’absence. Rien ne s’active, l’expérience de la figure ne se fait pas. On constate notre incapacité à projeter quoi que ce soit sur cette étendue vide.
On peut avancer l’hypothèse que le regard du figurant fonctionne comme un marqueur dans la construction du film. Il vient créer un point d’ancrage pour les images qui vont suivre. Le désert reste inerte et minéral, comme aussi les images des actualités qui viennent compléter la séquence « documentaire », elles nous poussent à constater que rien ne pourra être construit et rien n’est à dire à propos des vrais corps mutilés qui restent immobiles, patients, soumis aux gestes de soin qui leur sont prodigués, insensibles à la caméra qui les consigne. Cette séquence se referme sur l’image de deux pincettes ouvrant la cavité d’un œil absent. On ne croisera plus aucun regard, désormais le figurant est un signal qui donne la mesure du vide de l’étendue duquel aucun souvenir ne revient pour nourrir et habiter les images du présent.

C'est cette même fonction qu'assure le cadavre congelé resté debout qui est découvert dans une plaine infinie et donne le titre au récit de Hans Friedrich Nossack, Le Marqueur. 1515
Hans Erich Nossack (1901-1977) Das Mal, 1951, in Spirale, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1956.
Dans l’étendue d’un désert de glace, il reste là, éternellement lui-même. Nettoyé des strates de glace et de neige, ce cadavre esquisse un léger sourire qui finit par désorienter le groupe qui s’est aventuré dans cette contrée sidérale. Voilà que toute volonté de progresser s’effondre chez les voyageurs du désert. Ils croyaient que leur point de départ, leur origine n’avait guère d’importance et les empêcherait seulement de progresser. Mais les voici face à cet homme congelé, arborant un léger sourire peut-être ironique, dont le regard pointe vers l'objectif à atteindre, il est l'unique signe dans cet immense désert, le seul à s'être dépris de tout lien d'origine ou d'horizon. Désormais exclu du temps, il reste planté là, pris dans la dilatation infinie de son action. Rien ne vient donner sens à sa présence et aucune autre raison ne peut être trouvée par ceux qui l’observent. Le marqueur donne la mesure radicale de sa dissemblance. On ne peut pas s’ajuster au marqueur et il ne peut rien produire en nous sinon la conscience même de cette impossibilité.
C’est W.G. Sebald qui a su analyser avec perspicacité ce mécanisme qui, selon lui, explique les choix et les contenus de la littérature allemande de l’après-guerre. Il voit dans le récit de Nossack, La Ruine, écrit sous forme de compte-rendu au milieu des décombres de sa ville natale de Hambourg, un rare exemple d'une écriture du désastre. Sebald dévoile un aspect de cette œuvre qui me semble essentiel à la compréhension de mon hypothèse. Le figurant s’exclut du récit parce qu’il se limite avec insistance à son rôle de figure creuse. Il devient ainsi le marqueur qui donne l’échelle. N’étant rien d’autre que lui-même, il nous révèle son altérité absolue. Il est la mesure de l’étendue de ce que le récit et le film ne pourront pas contenir, dire ou révéler.
Sebald écrit : « Le retour à un état primitif de la vie des hommes -qui commence, comme s’en souvient plus tard Böll, avec un état à l’origine duquel le peuple fouillait la poubelle- est un indice qui révèle comment la catastrophe collective marque un point où l’Histoire menace de rétrograder à l’état d’histoire naturelle. Au milieu de la civilisation détruite, tout ce qui a survécu se retrouve pour recommencer tout à zéro dans un autre temps. (…) Le fait que la vie recommence à bouger dans la ville réduite à un désert de pierres (…) n’a rien de réconfortant dans le compte-rendu de Nossack, vu qu’à ce moment rien ne nous indique qui, dans cette phase d’évolution régressive s’affirmera comme l’espèce dominante, la population survivante, ou au contraire les rats et les mouches qui ont envahi la ville ». 16 16
W.G.Sebald parle du récit de Hans Erich Nossack Der Untergang (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991) dans son essai Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Über die literarische Beschreibung totaler Zerstörung. In Campo Santo, Fisher Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main, 2006, p. 84. Trad. de l’auteur. Campo Santo, éd. française par P. Charbonneau et S. Muller, Arles, Actes Sud, 2009.



Histoire et histoire naturelle

Dans son analyse de la littérature allemande prise entre Histoire et histoire naturelle, Sebald donne à voir quel (plutôt le) rôle assume le marqueur historique dans l'élaboration narrative. La condition de l’horreur absolue produit une cassure, une perte des liens qui auraient permis de renouer notre expérience du présent avec la mémoire du passé. Celle-ci semble avoir disparu sous les décombres des villes avec l’effondrement de l’organisation de la vie. La destruction totale est l’altérité absolue, elle produit chez le survivant la dissociation de tout lien historique et générationnel indispensable à la construction d’un récit et à ce qu'Auerbach nomme le travail de l’intellectus spiritualis, la production de sens, le lien permettant l’interprétation figurale des histoires et de l’Histoire. L’horreur absolue est la ligne de démarcation où la dissemblance est définitive et ne laisse à l’écrivain comme au lecteur aucune possibilité de réconciliation. Pour raconter des histoires il faudra maintenant procéder autrement, il faut se démarquer, définir avec conscience un territoire où le sens se construit en alternative et en tension avec ce vide dans lequel on ne peut pas se reconnaître.
La séquence de la fiction se termine sur le grand panoramique d’un désert de pierres, mais avant d’ouvrir le prochain chapitre et de nous donner à voir ce qu’est ce lieu aujourd’hui, la caméra s’enfonce dans la terre pour observer les « espèces animales précises [qui] ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres ». Depuis que le regard du figurant est venu donner la limite extrême du vide, on ressent avec force les signes d’une dissemblance absolue, les autres marqueurs qui donnent à voir la limite de l’histoire humaine et de sa souffrance. Des cicatrices de la terre resurgissent, « le deuxième jour, dit l’histoire, » un genre de vie profondément différent, comme les « végétations nouvelles surgissant des sables ». Nous voilà maintenant contraint à penser notre vie et la survie que le film nous propose par rapport à l’étendue infinie de l’histoire naturelle.
Le figurant au regard direct dans Hiroshima mon amour permet à Resnais de construire une autre dimension qui sort radicalement de toute forme narrative. Le marqueur – dans son absolue altérité – interdit au spectateur d'enrichir ce qu'il voit de sa propre expérience. Il produit une tension entre soi et le film, entre notre propre existence et le document qui atteste la vérité du passé, entre notre mémoire et l’histoire qui ne se noue pas.
Pour surligner l’importance de ce figurant qui nous regarde, Resnais l’appelle à réapparaître dans le film, au moment où l’amant japonais retrouve l’amante française sur le plateau de tournage du film sur la paix qui l’a retenue à Hiroshima. Mêlés au public, ils assistent tous les deux à la dernière scène de cette fiction : une manifestation fictive en mémoire et contre ce que représente Hiroshima. Le figurant, le « faux brûlé » se trouve planté là au premier plan devant le couple qui décide que leur histoire ne peut pas se terminer là. Le « faux brûlé » écrit Duras « a dû jouer dans un film. Il perd sa cire qui fond dans son cou. Cela peut être très dégoûtant, très effrayant ». 17 17
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.73.

Le figurant n’est vraiment plus qu’un marqueur, comme tous les autres figurants du film, il ne regarde plus directement le public, il reste là, il ne nous voit plus. Dans la séquence suivante, les banderoles des manifestants n’arborent plus des mots d’ordre, mais brandissent des grandes photos de vrais brûlés. Le figurant, laissé hors du cadre, est maintenant remplacé par ces corps qu’on ne reconnaît plus, transformés à jamais par la fulgurance d’un instant.

Le danger constant d’une implosion de l’histoire face à cette altérité absolue de l’image creuse a fini par habiter tout le film. Nous, spectateurs, sommes maintenant seuls avec notre conscience, notre mémoire et notre expérience. Il ne va plus de soi qu’on puisse construire une figure qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. La figura n’est plus une façon de construire du sens, elle est une alternative à la dissemblance absolue. Le figurant, ce signe radicalement identique à soi, nous oblige à décider s’il y a sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a plus. Le film ne se montre plus comme un univers clos capable de stimuler la mémoire involontaire du spectateur. Ce dernier se doit de déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble cet écart absolu. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce qu’on sait, ce qu’on connaît du monde et ce qui est incontestablement hors champ, invisible. Pietro Montani appelle ce travail une imagination inter médiale : « L’image authentifiée, celle qui rend aux prothèses techniques de la sensibilité la faculté de procéder en tâtonnant vers le ‘hors champ’ inconnu du monde infesté par des simulacres, n’est donc pas seulement une image consciente de son inéluctable manquement, mais est aussi une image tissée de temps et exposée (…) aux effets de dédoublement réflexif propre à la temporalisation, à l’oscillation entre l’avant et le maintenant, entre la présence et la mémoire. Une image qui ne pourra jamais coïncider avec elle-même et avec sa prégnance sublime, parce qu’elle n’est rien d’autre qu’un travail inépuisable de réorganisation de l’archive auquel sont consignées les traces – les raturages, les cicatrices – de notre mémoire médiale (...) ». 18 18
Pietro Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Biblioteca di Cultura Moderna, Roma, Laterza Editori, 2010, p. 68. Trad. de l’auteur.
L’image n’est plus ici la source qui rend le monde visible, elle est au contraire l’occasion d’un travail indispensable de récognition de soi, un travail d’imagination.
Hiroshima mon amour nous donne à voir ce mécanisme essentiel qui donne forme à une partie importante de la production artistique de l’après-guerre. On a assisté pendant ces soixante dernières années au développement extraordinaire de nouveaux processus de création et à l’apparition d’objets artistiques où les formes sont énigmatiques, fermées au monde. Des formes autoréflexives d’une dissemblance radicale 19 19
J’ai déjà parlé à d’autres occasions des formes autoréflexives de l’art moderne et de l’importance que je donne à l’invention des tableaux machiniques de Picabia, ainsi qu’à la lecture qu’en a faite Duchamp. Il me semble pourtant nécessaire de souligner qu’on prête beaucoup d’intentions à ces artistes, pris que nous sommes par notre désir de trouver à tout prix une origine politique et formelle aux avant-gardes de l’après-guerre. Il ne faut pas oublier le contexte de « l’absurde » et l’attitude psycho-perceptionnelle de ces précurseurs surréalistes des mouvances DADA dans les années entre 1913 et 1923. Les stratégies autoréflexives développées par les objets de ces années sont clairement identifiables mais me semble-t-il, différentes de celles qui composent l’art d’après-2e guerre mondiale. Même (et surtout) quand un artiste -comme c’est le cas de Duchamp- pense nécessaire de redéfinir son œuvre au vu d’une nouvelle conscience et des nouveaux critères sémiologiques explorés dans les années cinquante et soixante.
qui obligent le spectateur à partir en reconnaissance, à re-figurer, à se porter témoin pour effectuer un travail d’imagination.

Bernhard Rüdiger
 

Le temps suspendu

Au début de la dernière décennie, j'avais décidé de travailler sur la frontière israëlo-palestinienne. J'ai fini par réaliser des photos sonores à Manhattan en 2001. Depuis ce travail Manhattan Walk (After Piet Mondrian), mes œuvres visent, de façon plus ou moins explicite, un référent historique et le noyau de démesure qui est en son cœur.
Les problèmes liés à la forme de ces productions récentes m'ont permis d'envisager l'œuvre d'art à partir des temporalités complexes qui l'habitent plutôt que de la lire dans une chaîne de filiation et de référence aux figures qui l'ont précédée. Si les œuvres visent un référent historique important et traumatique comme c'est le cas pour le 11 septembre 2001 ou pour l'explosion de la bombe atomique au-dessus de Hiroshima le 6 août 1945, on est confronté à un temps complexe, historiquement fondé et pourtant subjectif, encore à élaborer. Le temps moderne se construit à partir de ce désordre qui met à l'épreuve le regard de l'Ange de l'Histoire de Benjamin, les yeux grands ouverts sur l'accumulation de catastrophes et pris malgré tout dans l'avancement inexorable du progrès1.1
Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’Histoire, in Essai II, Paris, éd. Denoël, 1971-1983, pp.: 195-215.

Pouvons-nous supposer que les bouleversements historiques du siècle dernier ont produit un tout nouveau type d'oeuvre ? Une image, qui n'est plus une figure qui se réfère à des expériences et des récits antérieurs, mais une image nue, fruit du désordre qui suit la prise de conscience de la limite même du visible ? Une image qui ne montre pas quelque chose, mais donne à voir l’horizon ultime de ce que nous décidons de voir.
Pouvons-nous avancer l'hypothèse qu'une image qui ne figure plus le réel trouve dans l'art contemporain une autre façon de faire appel au réel ? Serait-elle capable de maintenir en tension des temporalités inconciliables ?
Je vais introduire cette notion de temporalités inconciliables par la description du groupe de travaux que j'ai réalisé au début des années 2000 et qui m'a permis de développer mes réflexions sur l'usage des temporalités dans l'art contemporain. Dans mon travail de plasticien l'activité pédagogique et ce qu'on appelle aujourd'hui la recherche en art jouent un rôle essentiel. Il est pourtant important de préciser que mon approche théoricienne reste intimement liée à mon activité principale de plasticien. Je tiens donc à souligner que les réflexions que j'expose aujourd'hui sont celles d'un artiste qui développe un travail plastique, qui, une fois terminé, révèle un substrat théorique qu'il s'agit de nommer et de développer après coup avec l'apport d'autres domaines de la connaissance. Cette activité a toujours fait partie du travail des plasticiens, car il s'agit d'un besoin vital pour pouvoir penser les œuvres et les actions futures. Il ne faut jamais oublier que l'approche théorique de l'artiste n'est à considérer qu'au vu des œuvres produites et exposées au débat public. Je commence donc par une description des productions plastiques qui ont été, entre 2000 et 2004, à l'origine de la thèse que j'expose aujourd'hui avant de vous donner quelques pistes de réflexion et les sources qui me permettent de penser mon travail actuel.


Jérusalem, printemps 2000

En 2000 j'ai été invité en Israël pour conduire un séminaire à l'école de beaux-arts Bézalel à Jérusalem. Je me rends compte à ce moment-là de mon incapacité à faire des photos en Palestine et en Israël. Je n'étais pas capable de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui était déjà un cliché – de la mauvaise photo de reportage ou de vacances.
Pendant ce séjour, j'ai habité un certain temps à Jérusalem dans un de ces logements pour artistes. Je me demandais pourquoi la ville devant chez nous se distinguait tellement. J'habitais une très belle maison arabe, avec jardin, donnant sur une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruine, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. Puis j'ai découvert que j'habitais à la limite de Jérusalem, et que de l'autre côté de la rue commençait la Cisjordanie. La vallée en contrebas conduisait directement au mur des lamentations, au socle donc du Temple juif et de la Mosquée de Al-Aqsa. À l'heure de la prière, toute la vallée en face résonnait de chants amplifiés, une superposition de chants provoquée par la densité extraordinaire des mosquées dans ce lieu proche de l'esplanade du temple où Mohamed voit en rêve s'ouvrir le ciel2.2
La Sourate AL-ISRA (Le voyage nocturne) fait mention de ce lieu où au bout d'un voyage nocturne le ciel s'ouvre à Muhammed. La Mosquée Al-Aqsa, « la plus lointaine », fait partie, avec le Dôme du Rocher, d'un ensemble de bâtiments religieux construit sur l'esplanade des Mosquées (Haram al-Sharif) à Jérusalem qui est le troisième lieu saint de l'islam.

La différence entre l'expérience visuelle du lieu que j'habitais et celle du ressenti sonore m'a fait prendre conscience de la complexité historique du lieu. La stratification d'événements contradictoires, de visions de vies inconciliables et de ressentis incompatibles, donnait à cette agressivité acoustique et religieuse dirigée vers Jérusalem un caractère de tension inédit.
Au fur et à mesure de la compréhension topographique et historique de cette condition, j'ai été amené à réfléchir aux raisons de mon incapacité à faire des photos. Mes photos ne documentaient pas. Les clichés que je faisais ne pouvaient pas contenir ces tensions humaines stratifiées et enfouies que révélaient la complexité sonore et topographique du lieu.
À partir de ces éléments, j'ai commencé à développer un projet qui consistait à déplacer un certain nombre d'éléments constitutifs de la photographie. Il s'agissait d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté3.3 Voir: Bernhard Rüdiger Conversation avec Pascal Beausse J'ai pris la décision de substituer le rayon lumineux entrant dans l'appareil photo par une onde sonore tout en gardant le processus de révélation photographique. Les sons enregistrés sur bande magnétique par un microphone, une fois traduits numériquement en points lumineux, devaient êtres imprimés sur un papier photosensible comme un négatif photographique. Rentré à Paris, j'ai commencé à organiser le projet pour repartir en Israël et en Palestine et enregistrer un parcours sonore à la limite entre les territoires. L'idée était celle de faire un travail de documentation, en enregistrant ce qui m'entourait à l'aide de deux micros pour avoir une profondeur stéréographique de l'espace que je traversais. Il était important pour moi de consigner ce matériau sonore sur un papier photo et de respecter la valeur documentaire de ce matériel. Je voulais aussi garder une dimension spatiale de cette image et créer de très grands rouleaux photographiques qui mesurent au final environ 2 mètres de hauteur, sur 10 mètres de longueur. Le pas de côté que je m'imposais dans le processus de travail allait révéler une image fidèle et pourtant difficile à décoder.
Pendant la mise en place de ce projet, beaucoup de choses ont changé en Israël et le début de la deuxième Intifada, le 28 septembre 2000, a rendu difficile et je dirais aussi inappropriée la mise en œuvre de ce projet dans une condition de conflit ouvert4.4
Le 28 septembre, à 7h30 du matin, encadré par une imposante escorte de policiers Ariel Sharon, leader du parti politique Likoud (et ancien Ministre israélien de la Défense, responsable en 1982 des liquidations massives dans les camps palestiniens perpétré par miliciens phalangistes libanais, les massacres de Sabra et Chatilla), se rend sur l'esplanade des Mosquées et la quitte à 8h05. Quelques instants après son départ, les premiers incidents surviennent, c'est le début de la deuxième Intifada.

Après avoir attendu vainement la fin de cette escalade de violence -qui a finalement duré au moins jusqu'en 2009- j'ai pris la décision en avril 2001 de changer de point de chute pour le projet. J'ai décidé de me rendre dans une ville où se concentre le pouvoir financier. Je me suis rendu à New York, en me disant que si le conflit se manifestait par une escalade de violence à la frontière du monde occidental, il était certainement aussi le produit de son Histoire complexe et qu'il existait aussi dans son centre, notamment grâce à l'activité économique et politique qui participe à organiser et structurer le conflit. J'ai donc vécu deux mois à New York en quadrillant à pied Manhattan à la recherche de sons de cette guerre qui se passe de l'autre coté de l'océan. Le choix du premier rouleau photographique réalisé et exposé, montre l'enregistrement documentaire d'un lieu au premier abord anodin, mais qui se révèle être au croisement d'événements historiques décisifs. Cette pièce Manhattan Walk (After Piet Mondrian), , qui indique dans son sous titre le moment et le lieu de l'enregistrement, Financial District (World Trade Center) 10 avril 2001 -17h10, montre 2 minutes environ des sons captés en bas du World Trade Center à l'heure de la sortie des employés. Le choix de réaliser les deux minutes de captation autour des tours jumelles s'est imposé tout naturellement après le 11 septembre pendant la période d'élaboration qui a suivi l'enregistrement et qui était dédiée à résoudre toutes les questions techniques de transposition photographique.


L'horizon

Un événement historique de cette importance a confirmé l'intuition qui m'avait poussé à développer ce projet sur l'horizon. Dans mes expositions, je donnais de plus en plus d'importance à l'horizon devant lequel je plaçais mes œuvres. Le projet de Manhattan Walk s'inscrivait dans la continuation de cette production tendue entre des formes sculpturales au centre de l'espace et des œuvres qui se plaçaient comme des fenêtres sur les murs du fond du lieu d'exposition. Il s'agit là de la nécessité de construire un horizon qui est le point de fuite de l'œuvre, ce lieu où le regard du spectateur s'arrête pour revenir sur la lecture, sur le contexte et donc sur le sens d'une œuvre. Comme Goethe note dans son journal après la traversée en mer de Naples à Palerme le 3 avril 1787, « Si on ne s'est jamais vu cerné par la mer toute autour de nous, on ne peut pas se faire une idée du monde et de sa propre relation au monde »5,5
Johann Wolfgang von Goethe Le voyage en Italie, éd. Bartillat, Paris, 2011. (Trad. de l'auteur) 
je pense en effet que ce lieu ultime du regard est essentiel à l'œuvre. Il m'a semblé de plus en plus important de ne pas présupposer la ligne de fuite derrière l'œuvre comme une évidence donnée par le lieu de l'exposition - cela peut être le cas en considérant les murs blancs du White Cube ou la ville vue par la fenêtre d'une galerie d'art comme une chose naturelle, un accident qui ne fait pas partie de ce qu'un artiste élabore dans son travail. J'ai compris avec l'expérience que l'horizon à partir duquel une œuvre est visible ne se donne pas simplement comme un espace neutre, un lieu aveugle, dépourvu de toute stratification temporelle et mnémonique. L'œuvre s'inscrit dans un espace qui est social et culturel et le point de fuite ultime où le regard se perd est le résultat d'un condensé de toutes les évidences qu'une société n'a plus besoin d'exprimer. C'est un lieu de la perception et de la projection du temps historique qui fonctionne comme le seuil qui permet à l'artiste, comme au spectateur, de distinguer, de séparer le fond de la forme exposée. Le temps présent de l'œuvre, son caractère contemporain est justement dans cet aller-retour constant entre ce qu'une œuvre nous donne à penser et son hors champ, ultime stratification dense et impénétrable du temps et du sens.
Cette ligne de fuite enregistrée à Manhattan et transformée photographiquement naît d'une opposition et d'une forte irritation envers un certain travail artistique qui, vers la fin des années 90, partait du point de vue que le réel est donné et simplement présenté à nous, créant ainsi un dangereux mélange entre ce qui est inhérent à une société et ce qui, justement, est à penser et demande au spectateur une prise de position6.6
Voir: Rêve N°9  et  Le discours de l'ampoule
Il m'a paru important d'interposer entre moi et le spectateur un horizon en forme d'œuvre qui met à mal la compréhension de ce qu'on voit. On est face à une image qui est clairement le résultat d'une captation du réel, même si le spectateur ne peut pas faire appel à des codes déjà connus pour la comprendre.
Avant de passer à une analyse plus approfondie de ces réflexions sur les usages du temps dans l'art contemporain, je voudrais attirer votre attention sur le changement important que ce travail sur l'horizon à produit aussi dans les formes qui lui font face. Si Manhattan Walk fait usage d'un code d'analyse sonore qui décompose les fréquences et montre le spectre de chaque son, les sculptures, comme XX°FIN exposée à la galerie Michel Rein en 2004, produisent aussi du son, ici un battement de cloche toutes les 47 secondes. Des sons de cloche selon des rythmes non prévisibles, l'usage d'une force aléatoire comme le vent pour les activer, mais aussi pour faire résonner des tuyaux d'orgues, ont été à l'origine d'un tout nouveau chapitre de mon travail autour de l'immanence du temps de l'Histoire. Cette recherche a aussi réclamé une meilleure compréhension de la notion de temporalité propre à toute pensée historique. Le travail de recherche, co-dirigé par Giovanni Careri, avec un groupe de jeunes chercheurs au sein du groupe ACTH m'a permis des avancées intéressantes dans ce domaine7.7
Art Contemporain et Temps de l'Histoire (ACTH) est un groupe de recherche composé de jeunes artistes issus de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon et des doctorants du Centre d'Histoire et de Théorie de l'Art de l'EHESS de Paris.

Les réflexions de Walter Benjamin sur la condition de la vie moderne dans la Ville Lumière et plus précisément son développement du concept de « Chocerlebnis » dans le texte Sur certains motifs chez Baudelaire m'ont amené à mieux comprendre le complexe développement des notions de temps historiques à travers lesquels Benjamin lie la perception du temps et de l'histoire à un changement radical du fonctionnement de l'expérience chez l'homme moderne8.8
Walter Benjamin, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot-Rivages, 2002.
Je vous demande donc de me suivre dans mes lectures de Benjamin et d'autres auteurs pour revenir plus loin à la question qui nous intéresse ici autour du renouvellement de la notion de temps et de la représentation du réel dans l'art le plus récent.


La saveur de la Madeleine et mémoire involontaire

Benjamin s'intéresse dans son texte sur Baudelaire aux idées que ce dernier développe autour de l'expérience et de la perception du temps chez l'homme moderne et citadin. Cette notion naît de la distinction entre l'homme pris dans la vie frénétique de la ville moderne et la culture bourgeoise. Benjamin développe les réflexions de Baudelaire et nomme la condition de la modernité le Chocerlebnis, que je me permets de traduire par l'expression le vécu par le choc ou l'expérience par le choc. Cette condition est celle d'un homme moderne constamment sollicité et placé dans un état de réactivité immédiate. En opposition à cette nouvelle condition, Benjamin revient sur la culture bourgeoise du XIXème siècle et la Ville Lumière. Celle-ci s'ingénie à produire la condition d'un repli sur soi, elle fabrique des espaces soigneusement dessinés qui tiennent à distance la vie politique et sociale, les enjeux réels et les conflits de l'existence. L'espace protégé, dans lequel le privé peut être rassuré par un environnement qui ne connaît que ses propres traces, est aménagé à son goût et tout entier destiné à reproduire ses propres affects. Benjamin s'intéresse à la notion d'étui, les fameux passages de Paris sont pour lui les espaces clos qui protégent et canalisent la vie sociale, comme aussi les salons feutrés et aménagés de la maison bourgeoise où se déroulent derrière d’épais rideaux les rituels codés d'une société qui pratique l'entre soi9.9
« L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est aussi son étui. Habiter veut dire laisser des traces. Dans l'intérieur, elles sont mises en évidence. On invente des protections et des housses, des fourreaux et des étuis en nombre, dans lesquels les objets d’usage laissent leur empreinte.» Walter Benjamin, Paris capitale du XIX siècle, chap. IV, C. Louis-Philippe ou l’intérieur, Paris, éd. Allia, 2003. (Trad. de l'auteur)
Il s'agit d'espaces qui fonctionnent comme des étuis, l'homme de la Ville Lumière est pour Benjamin l'Homme étui, l'homme qui construit une protection pour tous ses objets, l'étui à pipe et l'étui à lunettes, mais aussi la maison étui, le théâtre étui et le commerce étui.
Sur la base de la constatation d'une mise à distance du réel et d'une protection excessive de l'individu, Benjamin reprend chez Bergson l'idée du changement de la condition de l'expérience et s'intéresse surtout à la manière dont Proust développe dans son premier livre Du côté de chez Swann le retour mnémonique sur l'expérience d'enfance au sein de cette société bourgeoise. C'est dans les situations étranges entre éveil et sommeil que les stimulations du jour -la saveur de la Madeleine mouillée dans le thé par exemple- font revenir à la mémoire le vécu partiel de l'enfance. Ces moments de retour du temps perdu passant par des longues périodes d'absence où rien ne semble affleurer à la conscience: « (…) quand lui, le chercheur, -dit Proust- est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. » C'est au-delà de ce vide sans temps ni direction que Proust « (j')éprouve la résistance et (j')entend(e) la rumeur des distances traversées » avant que quelque chose n'affleure, « quelque chose qu'on aurait désancré à une grande profondeur »10.10
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, éd. Robert Laffont, Paris, 1987.

Proust développe le concept de « mémoire involontaire » qui sera central dans toute la construction de son œuvre11.11
« Pour moi, la mémoire volontaire, qui est surtout une mémoire de l'intelligence et des yeux, ne nous donne du passé que des faces sans vérité ; mais qu'une odeur, une saveur retrouvées dans des circonstances toutes différentes, réveillent en nous, malgré nous, le passé, nous sentons combien ce passé était différent de ce que nous croyions nous rappeler, et que notre mémoire volontaire peignait, comme les mauvais peintres, avec des couleurs sans vérité. (…) Voyez-vous, je crois que ce n'est guère qu'aux souvenirs involontaires que l'artiste devrait demander la matière première de son œuvre.» Interview de Marcel Proust par Élie-Joseph Bois, reproduit par Robert Dreyfus in Souvenirs sur Marcel Proust, Paris Grasset 1926, pp.: 287 – 292.

Les éléments épars enregistrés dans le passé, mais non structurés et donc non encore constitués en tant qu'expérience, resurgissent par un accident - qui est dans l'exemple proustien de la Madeleine la saveur d'autrefois - et s'organisent dans le temps présent comme un sentiment du maintenant. Cet accident est une prise de contact involontaire avec le réel. Ce qui gisait au fond de l'individu comme une matière inorganique devient au présent de la conscience une expérience organisée et donc exprimable, une mémoire du passé à partager avec notre propre conscience et avec les autres. L'individu peut retrouver la mémoire de son enfance et lui donner une forme narrative, une forme de récit qui remet en ordre ce temps qui restait occulté de sa conscience.


L'expérience par le choc

L'interrogation que Benjamin pose au milieu des années trente et qui le fait revenir sur le XIXème siècle naît justement de ce sentiment de suspension de l'expérience que Proust décrit si précisément dans les années dix. Toute l'œuvre de Proust se construit sur le temps suspendu entre un espace vide de la mémoire qui ne connaît aucune structure, le moment de la conscience qui ne semble rien produire sinon l'ennui du présent et la mémoire involontaire qui par accident vient toucher le réel et provoquer le récit du temps perdu.
Benjamin a l'intuition d'aller voir comment un autre auteur contemporain de Proust - et spécialiste des troubles chez les habitants des grandes métropoles modernes - analyse cette suspension temporelle. Freud travaille entre 1919 et 1920, juste après la Grande Guerre, sur le trouble obsessionnel et compulsif de la répétition. Il propose l'idée que le champ de la mémoire et celui de la conscience appartiennent à deux structures distinctes, ces deux domaines s'excluent l'un l'autre12.12
Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, publié dans l’ouvrage Essais de psychanalyse. Paris, Éditions Payot, 1968, pp.: 7 - 82.
Il n'y aurait plus la possibilité de construire une mémoire et donc une expérience à partir du moment où la conscience entre en jeu. Freud veut comprendre comment et pourquoi la conscience s'active. Benjamin résume les résultats de ce questionnement en soulignant le fait que la conscience a un rôle de protecteur pour la sensibilité de l'être.
C'est ici que l'œuvre de Baudelaire est selon Benjamin la plus moderne, celle qui a compris avant l'heure la condition de l'homme pris dans cette suspension entre mémoire et conscience, complètement englouti qu'il est dans les flux ininterrompus de la ville madréporique13.13
Francis Picabia appelle ainsi la Ville de New York, la ville construite comme l'habitat de ces animaux qui bâtissent les récifs coralliens sur les cuirasses de leurs congénères morts et signe son tableau machinique de 1915 Paroxysme de la douleur : « Francis Picabia. Dans la ville madréporique, septembre 1915 ».
Benjamin s'arrête en particulier sur l'importance qu'occupe le poème qui introduit Les fleurs du mal et qui s'adresse directement au lecteur comme à celui qui ne veut plus et qui n'est plus en mesure de lire des poèmes. À une époque où la condition bourgeoise commence à décliner, prise au piège du système qui a fait sa richesse, dans une ville qui ne cesse de grandir sous la pression de conflits sociaux dus à l'industrialisation, cette expression littéraire de la sensibilité ne peut plus fonctionner de la même manière. Il ne s'agit plus de quelque chose qui se pratique depuis l'intérieur protégé qu'habite l'individu et qui le transpose, lui et ses affects, dans un extérieur imaginaire, lieu d'expériences passées ou fantasmées. Baudelaire conclut ce poème par le vers: « -Hypocrite lecteur, -mon semblable, - mon frère! »1414
Au lecteur, dans Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, ed. Paris, Flammarion, 1964 (p.: 33).

Baudelaire serait selon Benjamin le poète qui a construit un projet de poésie uniquement basée sur la conscience15.15
Voir à ce propos : Bernhard Rüdiger, L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel.
Le rythme de la vie accélérée prive l'homme nouveau, le lecteur interpellé par Baudelaire, de toute possibilité de faire l'expérience du monde par le biais de son imagination. Ce qui est essentiel à l'expérience, le récit, la reconstitution de la mémoire, ne peut pas s'accomplir dans le monde moderne. Dans la ville où tout passe vite, où la Passante donne à voir « dans son œil; ciel livide où germe l'ouragan, la douceur qui fascine et la douleur qui tue » le temps se fait « Un éclair… puis la nuit »16.16
Charles Baudelaire, La Passante, dans Les fleurs du mal, op.cit. p.: 114.
L'expérience du sensible est absente et l'analyse benjaminienne souligne les contrastes par lesquels Baudelaire rend présente chaque sensation et l'annule en même temps par le voisinage vertigineux de sens contraires : œil, livide, ouragan, douceur, fascine, tue ! Tout n'est que dans la conscience du moment, dans l'instant de la lecture, dans la catastrophe de la sensation d'un mot qui s'abîme dans l'autre sans jamais laisser la place à notre imagination et faire appel à notre propre expérience.
L'œuvre de Baudelaire est selon Benjamin la première à se construire sur une expérience d'une nature inédite. La poésie moderne répondrait aux hypothèses freudiennes selon lesquelles un sujet qui se trouve dans une situation de stimulation excessive de sa sensibilité doit à tout prix la bloquer. La conscience serait donc le mécanisme qui s'active à ce moment critique d'intense sollicitation en bloquant l'enregistrement des événements et par conséquent la constitution de la mémoire. La nouvelle poésie ne fait plus appel à la mémoire, aux mille et un souvenirs et sensations que nous avons accumulé depuis notre enfance. Il souligne que pour Freud il y a opposition entre trace mémorielle1717
Freud parle de « Erinnerungsspur », d'une trace mémorielle, qui souligne le caractère encore non construit de la mémoire, une trace qui peut donc resurgir dans le futur d'une façon involontaire, ou même, détournée de son objet, comme le démontre l'œuvre de Proust.
et conscience, entre un enregistrement naturel de traces à organiser et l'éveil au réel qui interrompt tout enregistrement. Ces deux moments s'excluent l'un l'autre et ne peuvent en aucun cas coexister. Le premier se consacre à conserver et à rendre réutilisable le vécu pour lui donner une forme d'expérience et l'autre à le bloquer et à l'exclure quand il est trop compliqué à élaborer. Freud nomme ce mécanisme la « Chocabwehr », la défense par le choc. On sent ici toute l'importance historique du développement de la réflexion freudienne après l'apparition de troubles jamais vus jusqu’alors, que les milliers de soldats en état de choc ont amené en ville à leur retour des tranchées.


Chocerlebnis, une question de temps

Il y a enfin un dernier aspect dans la réflexion de Benjamin qui a particulièrement retenu mon attention. Dans la distinction freudienne, Benjamin reconnaît l'apparition d'une nouvelle typologie du temps. Une attention temporelle qui se construit sur le hiatus décrit par Freud. Quand l'activité mémorielle se déclenche pour sauvegarder une trace, elle semble dénuée de précision temporelle, comme justement, la mémoire de l'enfance, la saveur de la Madeleine chez Proust et les traces d'expérience liées à la grand-mère. C'est-à-dire qu'une richesse sensible et une abondance de souvenirs occultent chez l'individu la nécessité de construire dans le temps un ordre précis des traces mnémoniques. La mémoire serait avant tout un mécanisme de construction de la sensibilité. Par contre, la conscience s'active pour se défendre contre trop de sensations. Dans cette situation exceptionnelle de présence au réel, l'individu aurait tendance à retenir l'aspect temporel de cette étrange expérience sans mémoire. Benjamin souligne ce mécanisme qui tend dans une situation d'empêchement de la sensibilité plutôt à préserver une cohérence temporelle qu'une intégrité mémorielle. La conscience en tant qu'outil de défense construit une conscience du temps. Il s'agit de maintenir clairement le lieu du temps à défaut de l'objet à mémoriser. Quelqu'un qui a subi un choc construit d'une façon ou d'une autre une relation temporelle à ce moment exceptionnel d'un réel trop présent. Soit parce qu'il se souvient d'avoir subi cette situation - et il sera désormais toujours capable de mesurer le temps qui avance à partir de cet instant fondateur - soit par un blocage obsessionnel et répétitif d'images ou de sensations, qui gardent dans un présent sans fin le moment critique que la mémoire n'est pas en mesure de retrouver. Quelle que soit la capacité de chaque individu à élaborer et transformer un choc subi, la relation au temps reste profondément altérée. Le temps présent semble occuper une place importante, comme si l'individu ne pouvait que revenir sans arrêt à la prise de conscience que quelque chose a manquée à l'expérience. Cette conscience s'impose et devient la mesure des nouvelles expériences contraintes à se fonder tant bien que mal sur le manque d'un objet qui reste toujours innommable.
C'est à partir de cette lecture attentive des œuvres de Baudelaire et de Proust que Benjamin développe ses réflexions absolument innovantes sur l'Histoire. La perception du temps n'est pas linéaire, mais elle n'est pas non plus construite sur la dichotomie élémentaire d'un temps subjectif et d'un temps objectif. Grâce à l'apport freudien, Benjamin considère le blocage, l'opposition, le hiatus comme des nouvelles dimensions qui permettent une mise en tension du temps, une dilatation à partir d'éléments contradictoires.


Trompette N.7

Le réveil de la conscience à la dimension temporelle que représente l'expérience du choc m'a permis de mieux comprendre ce que j'essayais de mettre en place quand j'ai présenté pour la première fois les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian). Comme je disais plus haut, ils ont été présentés derrière des œuvres qui étaient construites à partir d'éléments sonores. Pour la première présentation à la Galerie Krings-Ernst de Cologne en 2002, deux rouleaux étaient présentés en même temps que l'œuvre Trompette N°7 (Petrolio). Il s'agit d'une sculpture en bois qui domine le spectateur de plus d’un mètre. « Les tuyaux d’orgue (…) traversent l’espace à l’horizontal, ils dirigent vers le visiteur la gueule bâillante et sombre de leur ouverture, et leur envoient directement à la face leur vibration rauque et pénétrante. À l’agressivité de ces sons répond la forme des tuyaux qui, en effet, ressemblent davantage à des canons qu’à un instrument de musique. Les visiteurs ne prennent pas tout de suite conscience que ce sont leurs propres pas et leurs propres voix qui provoquent ce vrombissement et ébranlent le corps et les murs18.18
Doris von Drathen L’univers concret des réalités insaisissables, in Bernhard Rüdiger, locus desertus, éd. La Drôme, les châteaux, 2006. 
» Dans les salles silencieuses de la galerie, les visiteurs bruyants provoquent le déclenchement du moteur à vent qui fait résonner les tuyaux d'orgue et donnent à entendre un accord inquiétant dont la note plus basse reste en déca de notre sensibilité auditive. Cette masse sonore n'atteint pas un volume insoutenable, mais elle traverse tous les corps, l'architecture, et réveille soudainement l'attention du spectateur comme si la dimension spatiale avait changé.
Il est évident que j'avais conçu l'exposition à partir de l'idée de tension. D'un côté il y a l'horizon historique enregistré sur les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) - ce passage de deux minutes où les employés du World Trade Center ont laissé la trace de leur activité quotidienne. De l'autre côté, la grande sculpture Trompette N.7 (Petrolio) réveille l'attention du spectateur comme si quelque chose devait être rappelé à la conscience.
J'ai compris à posteriori que la réflexion sur le temps avait dicté la conduite de tous mes choix plastiques et que le titre de l'œuvre le désignait clairement. Celui-ci se réfère au moment décisif dans l'Apocalypse de Jean, qui précède et dilate par d'innombrables apparitions et rappels à la conscience du lecteur le moment où le son de la septième trompette signera l'arrêt du temps19.19
La fin du temps commence par l'annonce de la voix qui n'est pas encore, mais qui sera le son de la septième trompette : « Et l’ange (...) jura (…) qu’il n’y aurait plus de temps, 
mais qu’aux jours de la voix du septième ange, quand il sonnerait de la trompette, le mystère de Dieu s’accomplirait ». Apocalypse 10.5/7
Une des images qui m'a toujours frappé dans cette étrange vision pénultième est l'instant qui précède le déclenchement de la septième trompette, où Jean se voit contraint de manger le livre qu'il vient d'écrire. Tout doit disparaître, l'achèvement du temps sonne la fin du récit, tout est réabsorbé, tout n'est qu'immédiateté et aucun signe, aucun sens ne permettra de mesurer ce présent absolu. Comme beaucoup de mes œuvres, celle-ci aussi est dédiée à Pier Paolo Pasolini. Petrolio est le titre de son dernier grand projet d'écriture qu'il mettait en chantier au début des années 70. Il s'agit d'un roman de la fin de l'histoire, quand plus aucun récit n'a de sens et qu'il imagine « sous [la] forme d’édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne) ».20 20
Note introductive de 1973 à ce manuscrit, représentation hallucinante de la nouvelle société de consommation, dans laquelle évolue le personnage principal, un Carlo scindé en deux personnalités, victime et acteur de cette société héritière directe du grand conflit mondial.
Pier Paolo Pasolini; Tutte le opere, Romanzi e Racconti. vol. 2, éd. Arnoldo Mondadori, Milan, 1998.

Trompette N.7 (Petrolio) est clairement une œuvre du présent absolu, une machine célibataire qui ne tient compte du spectateur que comme un phénomène acoustique. Elle l'entend et elle se déclenche, c'est tout. Le spectateur ne peut pas se laisser aller à la contemplation de l'horizon des rouleaux photographiques, il est rappelé à un présent conscient sans pouvoir identifier l'objet de ce trouble.
Trompette N.7 (Petrolio), comme d'autres œuvres qui ont suivi, adopte le mécanisme propre à la condition traumatique. Elle appelle constamment à la prise de conscience et nous maintient dans un présent du temps arrêté. La lecture de Benjamin permet d'interpréter ce temps présent comme une construction complexe de tensions entre des moments inconciliables.


L'objet indéterminé

Il m'était clair quand je travaillais à cette série de machines sonores que le sujet politique était présent mais indéterminé. Un regard politique et historique place l'auteur dans un lieu précis du monde et de l'Histoire à partir duquel il l'observe et le décrit. Affirmer que l'objet du travail reste indéterminé semble donc ici une contradiction. Il est pourtant important de faire la distinction entre le travail que produit un artiste et celui du témoin d'un fait historique. L'artiste produit une forme capable de retenir l'attention et de réveiller chez le spectateur des images et des souvenirs qui viennent participer à la construction finale de ce qui est donné à voir. Le travail de lecture d'un objet artistique fait appel à une mémoire involontaire qui alimente, mais surtout qui fonde ce que l'image produit dans la sphère sensible de chaque individu. Le témoin au contraire est appelé à situer les faits et les lieux dans un ordre spatial et temporel pour en rendre compte d'une manière désaffectée et l'exposer à une discussion collective par laquelle les faits sont recoupés, situés dans une chaîne d'événements et réintégrés à un récit collectif.
L'œuvre d'art est dans la culture occidentale depuis la Renaissance un objet qui présente des signes de ressemblance avec le réel, mais qui propose aussi l'expérience de la vraisemblance, dans le sens où elle fait appel au ressenti sensible de l'individu qui vient l'enrichir par son propre vécu. Reconnaître quelque chose dans une œuvre d'art est donc un double mouvement d'identification et d'alimentation de ce qu'on voit grâce à l'activation de notre mémoire involontaire et de tout ce qui appartient au domaine de la connaissance tacite d'images, de codes et de faits propres à une culture. L'action d'interpréter l'œuvre place le spectateur dans une position participative mais aussi analytique, l'œuvre d'art ne sera jamais témoin d'un fait historique, mais elle peut être un vecteur sensible et critique de réflexion sur l'histoire. La part non déterminée dans une œuvre d'art est essentielle à ce mécanisme qui part du point de vue que le spectateur moderne est un homme doté d'une raison critique. Une image en contient une autre, une figure appelle une autre qui lui donne sens et nous la donne à comprendre21.21
Erich Auerbach dit à propos de la ‘Figuraldeutung’, l’interprétation figurale étudié à partir de la construction du récit chrétien, qu’elle « crée un lien entre deux événements ou personnes par le fait qu’un des deux ne représente pas seulement soi-même, mais signifie aussi l’autre et que l’autre inclut le premier ou le complète. Les deux pôles de la figure sont distincts dans le temps, mais se trouvent tous les deux, comme des événements ou des êtres (Gestalten en allemand) dans le temps. » Erich Auerbach, Figura; La Loi juive et la Promesse chrétienne, coll. ARGÔ, Paris, Ed. Macula, 2003, p.: 63. (Trad. de l’auteur)
L'histoire de l'art est dans la culture occidentale un outil essentiel pour la lecture et l'interprétation de l'œuvre.
Qu'est-ce que devient cette part non déterminée tellement importante dans la modernité si on la met en relation avec les réflexions benjaminiennes au début du vingtième siècle? Par la notion d'expérience par le choc, Benjamin met en évidence l'évolution de la sphère sensible de l'homme moderne. L'indétermination de l'objet sensible ne déclenche plus la mémoire involontaire, elle ne produit plus une image organique chez le spectateur. L'homme moderne ne fait plus l'expérience de la vraisemblance, son potentiel d'identification semble épuisé. La notion de choc privilégie l'idée d'une fragmentation de la sensibilité. Le spectateur moderne ne ferait donc plus ce travail de réorganisation de sa sensibilité à travers une œuvre d'art, mais semble plutôt enclin à la lire à partir des éléments fragmentaires dépourvus de liens affectifs et logiques. La part indéterminée d'une œuvre d'art semble avoir changé de fonction dans l'art de la modernité tardive. Elle n'est pas au service d'une recomposition sensible et unitaire du monde, elle maintient plutôt en tension des éléments disjoints, des fragments du réel que le spectateur accepte, sans qu'un lien logique les lie à sa vision du monde. L'œuvre d'art contemporaine n'est pas sortie de l'histoire, mais elle a certainement changé sa relation à l'histoire de l'art. La forme n'est plus un lieu ouvert qui active chez le spectateur des associations à lire dans une chaîne de filiation et de référence aux figures qui l'ont précédée. La forme dans l'art contemporain est souvent tellement indéterminée qu'on a du mal à la situer, à la rattacher, à trouver une trace mnémonique qui puisse nous aider à l'interpréter. Mais elle peut être aussi tellement déterminée qu'elle n'est plus que citation d'une forme connue, elle n'est que la chose représentée. Un monotype répété d'une image publique de Marilyn Monroe dans une peinture de Andy Warhol empêche toute participation sensible du spectateur à la construction de l'image. L'évidence de la forme semble remettre en question la relation essentielle au réel et empêcher tout travail d'identification22.22
Voir à ce propos Hal Foster, Le retour du réel. Situation actuelle de l'avant-garde, éd. La lettre volée, Bruxelles, 2005.



La forme fragmentée

Quand j'ai commencé à la fin des années 90 à réaliser des machines célibataires aux formes disproportionnées, celles-ci se basaient sur une abstraction, qui n'est pas formelle dans le sens où elles ne sont pas abstraites par rapport à une forme organique. Ces œuvres sont abstraites parce qu'elles obéissent à des règles internes. Trompette N.7 (Petrolio) ne tient pas compte de la taille du spectateur et de son point de vue, elle suit une logique propre qui se base sur la production d'un son grave qui se veut en déca des capacités auditives de l'homme. Tout choix formel est la conséquence de cette première décision. La taille, la forme, les matériaux, les structures portantes servent cette règle interne qui fait de l'œuvre une machine célibataire. Le spectateur ne peut pas recourir à d'autres images et à d'autres formes connues pour amorcer une lecture. Chaque caractère de l'œuvre le conduit vers un élément qui ne le concerne pas et qui reste donc fragmentaire, car sans lien possible. L'activité incessante de la machine n'autorise aucun moment de contemplation, rien ne se recompose dans une unité de vision. L'œuvre ébranle la sensibilité du spectateur. Elle fragmente, elle sépare.
Dans son journal clinique, Sandor Ferenczi reconnaît dans la note du 21 septembre 1930 la fonction positive de la fragmentation du sujet dans la condition du traumatisme23.23
Sandor Ferenczi, Le traumatisme, éd Payot & Rivage, Paris, 2006.
Il voit dans l'acte de séparer un mécanisme qui pousse à la guérison. Séparer pour diminuer la souffrance, mais aussi pour se défaire d'une vision subjective. Dans la note précédente, celle du 10 août, il développe l'idée que la fragmentation pousse à sortir de soi. Le sujet traumatisé peut ainsi s'élever et produire un nouveau type de regard que Ferenczi appelle topique24.24
« Un autre processus qui peut être représenté topiquement est celui qui est caractérisé par l'expression "être hors de soi". Le moi abandonne entièrement ou partiellement le corps, la plupart du temps à travers la tête, et observe de l'extérieur ou du haut le destin ultérieur du corps en particulier ses souffrances. » Sandor Ferenczi, op. cit. p.: 54.

Contemporaines de Benjamin, les observations de Ferenczi  sont restées largement inconnues avant leur publication dans les années 80. Benjamin avait mis en évidence comment la condition du trauma produit une nouvelle conscience temporelle. Toute sphère sensible semble s'éteindre pour construire un hors de soi temporel. Le sujet abandonne le lien de continuité sensible qui le rattache au monde et se situe dans un ailleurs qui ignore désormais les raisons qui ont bloqué le temps à un moment précis de son existence. A la suite d'observations cliniques, Ferenczi souligne la sortie de l'être de lui-même. La fragmentation laisse les éléments enregistrés par la sensibilité dans une condition d'indétermination. Le sujet ne peut plus les recomposer dans une unité subjective. Il se produit alors, selon Ferenczi, une sortie de la perception hors du sujet. Tout se passe comme s'il pouvait flotter hors de lui-même pour observer le monde à partir d'une autre unité recomposée, différente du point de vue subjectif qui maintient habituellement notre corps dans une relation de continuité physique et psychique avec le monde.


Angelus novus

L'ange de l'Histoire de Benjamin est lui aussi poussé hors de lui-même par une force extérieure, le vent qu'il appelle le « progrès ». L'angelus novus - c'est le titre original du dessin de Klee qu'inspire la lecture de Benjamin - peut observer le monde à partir d'une nouvelle unité qui se situe en dehors de lui-même et de l'histoire des hommes. Ce qui est pour l'homme un événement historique à situer dans une continuité logique avec son existence n'est pour l'ange nouveau qu'un tas de ruines. L'ange regarde le monde à partir d'un temps suspendu qui ressemble fortement au temps bloqué d'un sujet traumatisé. Le temps est absolu, il n'est pas à interpréter, il n'y a nul besoin de relier le passé avec le présent et le futur. Le temps est situé hors du sujet qui peut s'observer à partir d'un "hors de soi" qui l'inclut dans son champs de vision au même titre que les objets multiples du monde. C'est ce que Ferenczi appelle le point de vue topique.
Les prévisions de Benjamin se sont réalisées au-delà de toute imagination. L'Europe et une partie importante de l'Asie ont été réduites en cendres. Des millions de vies ont été détruites dans des conditions qui défient toute intelligence sensible. Le temps de l'Histoire ne s'est pas arrêté le 9 août 1945 avec la dernière bombe atomique sur Nagasaki. La destruction massive inaugurée par les machines de guerre de plus en plus efficaces et terribles dans les tranchées en 1914 ne semble plus trouver de fin.
Si on acceptait d'élargir la notion de sujet à toute une société, on pourrait penser que la sortie hors de sa condition sensible lors d'un choc majeur correspondrait à un changement essentiel des sociétés occidentales. Le corps social apprendrait non seulement à soigner les individus qui le composent, mais produirait aussi une nouvelle condition réparatrice pour l'ensemble. Le point de vue topique et la nouvelle condition temporelle proposée par Benjamin pourraient êtres vues comme une évolution essentielle de la sensibilité de l'individu. On est peut-être définitivement sortis de la condition de l'homme moderne telle que la Renaissance l'avait conçue. Il n'existe plus de perspective avec un point de fuite unique qui tiendrait l'homme dans une continuité spatiale et temporelle entre son expérience sensible et les nouvelles formes qui lui donnent à penser le monde. Le travail critique de recomposition à partir du vécu d'un individu et d'une forme inédite ne semble plus opérant25.25
Sur ce sujet, la réflexion autour de la notion de « présentisme » développée par François Hartog et présentée dans le cadre de lectures d’œuvres d’art contemporain au sein du séminaire de ACTH à l’EHESS de Paris a été très stimulante. Voir François Hartog, Régimes d'historicité : Présentisme et expériences du temps, éd. Seuil, Paris, 2003.



L'histoire naturelle

Dans son analyse de la littérature allemande prise entre Histoire et histoire naturelle, Sebald donne à voir le rôle qu'assume le marqueur historique dans l'élaboration narrative26.26
W.G.Sebald, Campo Santo, éd. Actes Sud, Arles, 2009 et De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, éd. Actes Sud, Arles, 2009.
La condition de l’horreur absolue produit une cassure, une perte des liens qui auraient permis de renouer notre expérience du présent avec la mémoire et les connaissances d'avant le désastre. La lecture critique que fait Sebald de la production littéraire allemande accuse les écrivains de ne pas avoir été capables après 1945 d'intégrer et d'élaborer le vécu historique. Ce que Sebald met particulièrement en avant c'est leur manquement à rendre compte, c'est-à-dire à documenter ce que ce désastre inimaginable à été aux yeux d'une population paralysée, prisonnière au milieu des décombres.
Les notions de regard topique et de hors champs temporel que proposent Ferenczi et Benjamin me permettent aujourd'hui d'avancer l'hypothèse que Sebald - tout en pointant un aspect innovant et essentiel à l'interprétation de son propre travail d'écrivain, comme de celui de ses contemporains - a été malgré tout bien trop sévère avec la production littéraire de l'après-guerre. Elle n'a certainement pas été en mesure de recoller et de maintenir cette continuité spatio-temporelle si chère à l'homme moderne. Par contre la culture occidentale d'après le désastre a peut-être inventé une nouvelle dimension moderne, le contemporain. Comme l'ange de l'Histoire, l'écrivain contemporain aurait voulu rester pour réveiller les morts et rassembler ce qui fut séparé, mais le vent violent du progrès l’empêche de s’arrêter pour établir un point de vue. L’horreur absolue a été la ligne de démarcation où la dissemblance a assumé un caractère définitif et ne laisse à l’écrivain comme au lecteur aucune possibilité de retrouver une place active pour notre mémoire sensible. Pour raconter des histoires, les artistes de la modernité tardive procèdent autrement, ils travaillent justement sur la démarcation, c'est-à-dire à partir du domaine de la conscience, là où le regard est en éveil, là où il n'y a plus d'unité subjective et où le temps n'a plus de direction.
Je comprends mieux aujourd'hui pourquoi je me suis tellement intéressé à des formes artistiques qui au premier abord ne présentent pas de lien avec mes productions plastiques. Le Manifesto Blanco de Fontana, qui en 1946 voulait mettre fin au problème de la forme en art pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux ; les œuvres de Piet Mondrian des années 40 et celles de Barnett Newman qui a été le premier à parler d'un art conscient en 194727;27
Barnett Newman, The New Sense of Fate, in Selected Writings and Interviews, éd. University of California Press, Berkeley, 1992, pp.: 164 - 169.
les œuvres de Piero Manzoni et des artistes du groupe Zero, les actions du groupe Gutai au Japon entre 1957 et 1959, les artistes Fluxus et en particulier Nam June Paik et Joseph Beuys. Toutes ces productions artistiques font partie des inventions essentielles à partir desquelles un artiste contemporain travaille aujourd'hui. Leurs inventions plastiques se distinguent par le sentiment d'altérité absolue que l'image produit chez le spectateur contemporain.
Nous, spectateurs du contemporain, nous sommes maintenant seuls avec notre conscience qui fait obstacle à notre mémoire et à notre expérience. Il ne va plus de soi que face à une œuvre, on puisse participer à la construction d'une image qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. Comme pour les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian), l'œuvre, cet objet radicalement identique à soi, cette machinerie qui ne travaille que selon ses propres règles, nous oblige à décider s’il y a un sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a pas. Le spectateur contemporain ne se laisse plus conduire par une image dans les méandres obscurs de sentiments accumulés tout au long de son existence, il doit avant tout déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble les éléments radicalement séparés. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce qu’on connaît du monde et ce qui est incontestablement caché dans cette étendue infinie qui s'ouvre devant le spectateur28.28
Voir à propos du « désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde » Bernhard Rüdiger, Le marqueur.

L'œuvre d'art contemporain a réussi à occuper une toute nouvelle place dans la culture occidentale. Elle est une accumulation de temps inconciliables, en toute présence mais toutefois en tension. L'art contemporain est un art de la conscience, un art de la démesure.
L'art contemporain a inventé le temps suspendu. Ce temps spécifique à la condition traumatique n'est plus l'expérience exclusive d'un sujet en état de choc, il est devenu un élément constitutif de notre conscience. L'art contemporain est en ce sens l'art du temps absolu et de l'objet indéterminé. Le contemporain est le temps de l'histoire naturelle, le lieu qu'un œil topique scrute à la recherche d'un point d'ancrage qui pour un bref instant donnerait sens à ce qu'on perçoit du monde avant de s'effacer dans l'étendue minérale d'objets sans identité. Le temps de l'histoire naturelle dans l'art contemporain ne produit plus un tableau d'histoire, il n'aligne pas des événements et des faits, il demande au spectateur de décider de ce qu'il voit. Chaque individu est responsable dans l'art actuel, il doit décider, il doit assumer pour un bref moment un point de vu

Transcodage et forme : un processus de traduction

Dans le contexte de cette rencontre autour de l'image et de la notion de code, je voudrais vous proposer de suivre certaines des problématiques que je me suis posées dans mon travail et insister sur le fait que le changement de régime des images ne peut se réduire à une évolution technique. Il s’agit de dire que la réception de l’image ne s’est pas modifiée du seul fait de ses nouveaux modes d’encodage. Je soutiendrai la thèse que ces transformations technologiques et la formidable diffusion de l’image numérique actuellement vont de pair avec un changement de paradigme quant à l’appréhension du visible.
Pour essayer d'esquisser une telle approche, je vais m'appuyer sur mon expérience de plasticien. Au moment de faire, les idées ne sont jamais très claires. Justement parce qu’on travaille, on est au cœur d’une modification qu’on tente de préciser tant bien que mal. Ce n'est que bien plus tard, une fois que l’objet est sorti de l'atelier et qu'un autre travail et une nouvelle problématique viennent occuper le terrain, que l'on peut commencer à nommer correctement les choses. C'est pour cette raison que je vais vous proposer de suivre l'évolution qui s’est engagée entre un ensemble de travaux du début des années 90 et un autre, une décennie plus tard, au début des années 2000.
Dans mon travail de plasticien l'activité pédagogique et ce qu'on appelle aujourd'hui la recherche en art jouent un rôle essentiel. Il est pourtant important de préciser que mon approche théoricienne reste intimement liée à mon activité principale de plasticien. Depuis toujours il s'agit d'une exigence première des artistes leur permettant la mise en place d’une pensée qui structure les œuvres et les actions futures.

En 1991 le Musée Pecci de Prato consacre une première exposition à la jeune génération d'artistes italiens sortis vers la moitié des année 80. Je suis donc invité avec deux artistes du groupe avec qui j’avais à l’époque constitué une revue et une galerie autonome, Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi11
À propos de l'activité du Spazio di Via Lazzaro Palazzi voir:From Via Lazzaro Palazzi to Via Fiuggi…, (pp.: 173 – 216) in Souvenir d'Italie. A nonprofit Art Story, P.Brusarosco et M.Farronato dir., éd Associazione Via Farini, Milan, 2010.
Laura Cherubini, Family Album, (pp.: 324 – 343), Ludovico Pratesi, Turning Point; Itinereries of Young Italian Artists 1985 – 1997, (pp.: 382 – 387) in Espresso ; Art now in Italy, éd. Electa, Milan, 2000.Due o tre cose che so di loro ... Dall'euforia alla crisi : giovani artisti a Milano negli anni ottanta, éd. Electa, Milan 1998.

, à participer à cette exposition. Le Musée, construit dans les années 80, sans fenêtres et constitué d’une suite de 10 cubes de 12 m sur 12m et 6 m de hauteur, ne pouvait se parcourir que dans un sens. Arrivé dans la dixième salle, il fallait faire marche arrière et parcourir à nouveau les dix salles pour revenir vers la seule sortie. J'ai demandé à investir cette dernière salle.
La période de préparation de cette exposition avait été accompagnée pendant plusieurs mois par le son de tambours qui annonçaient l'imminente entrée en guerre de l'Amérique de Bush-père après l'invasion du petit émirat pétrolier du Koweït par l'Irak. L'exposition débutait en janvier 1991 et lors du montage, je suivais avec horreur les images techniciennes et lisses de cette bataille aérienne qu'on avait baptisée "Tempête du désert".
Ce sentiment d'horreur me venait aussi de tout ce que ces images ne montraient pas, mais que mon inconscient continuait à essayer de reconstruire dans les cauchemars qui habitaient mes nuits. Depuis le mois d'août, j'élaborais avec une inquiétude croissante tous les non dits que la censure occidentale diffusait par ces exercices de bourrage de crâne qu'étaient devenues les informations. Il m'était devenu impossible de combler la distance entre les images et les informations du jour et celles, inconscientes, produites pendant la nuit. C'est qu'au fond de moi-même je n'arrivais plus à concilier mon travail fortement axé à l'époque sur des problématiques de perception, avec l'immanence du réel catastrophique que ce début de guerre annonçait.
Mon travail de l'époque s'est construit à partir de la constatation qu'il existe une différence importante entre l'espace qu'on occupe réellement dans le monde et celui qu'on perçoit quand on se projette dans ce monde. J'avais compris que l'espace ne peut en aucun cas être un concept général car il est définitivement lié à ce que chacun y porte comme projection imaginaire de son propre corps agissant. Il s'agit d'une question liée à la physis, c'est-à-dire à l'expérience concrète du monde en désaccord constant avec l'image que nous avons de nous-mêmes et de nos actions.
Une fois dans le musée, j'ai pensé immédiatement que nos œuvres enfermées dans ce lieu sans fenêtres donneraient une bonne image de cet occident clos sur son propre bonheur et aveugle quant aux conséquences de ses actions dans le monde.

J'avais décidé d'exposer les œuvres qui avaient été les points de départ de ma recherche plastique. Elles ont été réalisées entre la fin de 1986 et le début 1987.
L'entrée de la salle était occupée par l’œuvre, Peep Show, qui s’était agrandie à cette occasion. Il s'agissait d'une cabine aux parois en aggloméré, doublées à l'intérieur d’une plaque de plexiglas qui réfléchissait légèrement le corps de la personne qui entrait. La cabine était composée de 4 parois aux largeurs différentes, ficelées, permettant le passage d’une seule personne à la fois, elles mesuraient 210 cm de hauteur. L'enfermement du corps du spectateur dans cet espace semi réfléchissant éveillait l'attention de tous les sens et aiguisait l'ouïe au point de capter le moindre bruit, projetant ainsi notre perception au-delà de l'espace clos. Passé ce labyrinthe de cabines qui laissaient découvrir quelques œuvres liées à l'expérience physique de la trace du corps, l'espace central était occupé par Cube, une œuvre qui elle aussi avait changé de format pour cette exposition. Elle fut présentée dans d’autres contextes, inclinée contre un mur, d'une façon telle que le regard du spectateur pouvait atteindre le fond de ce cube creux de 500 Kilo de plomb depuis l'entrée de l'espace d'exposition. La projection visuelle produisait un déplacement de ce que le spectateur éprouvait de son propre corps en prise avec la masse de métal.
J'ai présenté à Prato cette pièce au centre de l'espace directement posé au sol. Le spectateur était appelé à s'approcher pour se pencher sur le Cube comme au-dessus d'un puit. À cette occasion, le plomb était revêtu d'une résistance en tissu de fibre de verre blanche qu'on utilise pour chauffer les fûts de pétrole ou d'huile. En s'approchant du Cube le spectateur sentait tout de suite l'émanation du plomb réchauffé qui lui donnait l'impression d'étouffement et de danger.
La situation spécifique du Musée et l'atmosphère que cette nouvelle guerre avait produite m'ont amené à créer une œuvre in situ. L’architecte de ce Musée Pecci avait dû revoir ses plans en cours de réalisation. Il avait bêtement oublié de prévoir l'accès pour les œuvres dans les salles situées à l'étage. Il avait donc modifié le dernier mur de la dixième salle pour qu'il puisse être ouvert du sol au plafond et permettre la traction de caisses à l'étage avec un bras mécanique loué à chaque montage d'exposition. Si les défauts architecturaux de ce musée ont entre temps été corrigés, il reste une construction typique des années 80. White Cube était devenu à cette époque l'expression parfaite de cette nouvelle société de consommation qui, après la génération d'artistes qui avaient fait de leurs sorties dans la réalité physique et politique du monde l'essence de leur travail, s’enfermaient à nouveau dans des lieux où se retrouvaient les amateurs d'art, les artistes et leurs marchands.
J'ai donc pris la décision d'ouvrir le Musée sur le monde extérieur en plaçant une vitre de 3m de largeur et de 6 m de hauteur devant cette ouverture qui donnait sur la banlieue de Prato.
Ce Grand verre garde de son aïeul duchampien la relation essentielle qui s'établit entre l'arrière-plan de l'œuvre, le monde tel qu'il est au moment de la visite du spectateur, et le premier plan. Le Grand Verre de Prato n'accueille aucun dessin, il n'y a pas d'œuvre sur ce plan transparent. Il n'y a donc rien à reconnaître qui proposerait une différence entre la surface de l'œuvre et l'arrière-plan historique devant lequel il se dresse. Entre l'espace de perception du spectateur, sa structure physiologique qui élabore les informations et développe les sensations, et la surface transparente du verre qui fonctionne comme une délimitation, tout se passe comme s'il n'y avait pas de solution de continuité. L'absence de tout dessin sur le Grand verre lui assigne le rôle fonctionnel d'une paire de lunettes; on regarde à travers, on ne regarde pas la surface. S'il n'y a rien qui est désigné comme étant à regarder, le spectateur doit décider de ce qu’il y a à voir, mais aussi - et c'est une opération bien plus complexe - s'il y a seulement quelque chose à voir. Goethe note dans son journal après la traversée en mer de Naples à Palerme le 3 avril 1787, « Si on ne s'est jamais vu cerné par la mer toute autour de nous, on ne peut pas se faire une idée du monde et de sa propre relation au monde »22
(Trad. de l'auteur) Johann Wolfgang von Goethe, Die Ialienische Reise, in Dtv Gesamtausgabe 24 - 25, éd München Dtv, 1962. Trad. fr. : Johann Wolfgang von Goethe, Le voyage en Italie, éd. Bartillat, Paris, 2011, (coll. Omnia).
Cette question occupait à l'époque une place centrale dans mon travail. Ce n'est plus dans l'œuvre qu'il y a quelque chose à regarder, mais c’est à travers elle que je peux faire l'expérience réelle du monde. Après tous ces artistes, qui depuis l'après-guerre étaient partis dans le monde pour faire ce que Fontana avait décrit dans son Manifesto Blanco de 1946 avec les mots : "mettre fin au problème de la forme en art pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux", je ne pouvais plus penser l'œuvre dans les termes de la représentation. Ce présupposé de l'après-guerre nous place face au problème d'une forme qui n'est plus à reconnaître, il ne s'agit plus d'attribuer un objet à un signe, il s'agit au contraire de l'identifier. C'est-à-dire de faire l'opération complexe de sortir une forme d'un ensemble indistinct qui se présente à nos yeux. Il s'agit donc de cerner la forme en tant que telle et de lui attribuer une fonction par rapport à tout ce que nous percevons du monde. Face au Grand verre qui permet au regard de parcourir la banlieue de Prato, le spectateur se doit de savoir s'il y a un objet à saisir, à isoler pour pouvoir commencer à construire du sens. Sans cette première opération d'identification, il ne peut en aucun cas ordonner toutes les informations que ses sens lui transmettent.

La situation précise de cette exposition m'a obligé à réorienter mes réflexions sur la perception et la fonction de l'œuvre. Il fallait intégrer à l'expérimentation subjective du spectateur, l'urgence politique et donc concrète qui résultait de l'annonce de ce nouveau conflit mondial. Le problème complexe de la relation entre un fait déterminé de nature historique et l'indétermination individuelle de ce qu'on perçoit du monde a profondément remis en question mon travail. L'odeur chaude du plomb qui s'évapore, le froid qui venait du Grand Verre en ce mois de janvier, et surtout le centre vide de la salle d'exposition occupé par le corps du spectateur étaient des indices sur mon état d'âme et sur les préoccupations qui nous habitaient tous. Il ne s'agit pourtant que de traces qui permettaient à une personne attentive de capter l'atmosphère qui se dégageait des œuvres et d'en déduire que le moment historique jouait un rôle essentiel dans l'installation. Je n'étais pas satisfait de cette situation, même si je sentais avec certitude que jamais je n’aurais voulu que l'objet politique passe au premier plan et devienne une annonce ou un manifeste de ce qu'il faut penser de la situation géopolitique. Beaucoup de mes collègues ont choisi cette voie pendant les années 90. À l’inverse, il m’était clair que le sens de l'œuvre devait rester indéterminé. Garder la complexité de l'œuvre basée sur les contradictions auxquelles s'expose tout regard subjectif était un choix volontaire.
Dans le catalogue de cette exposition, j'avais publié cette phrase : "Nous avons des réponses en main, mais nous avons aussi un sérieux problème : une culture humaniste requiert de l’attention et du soin de la part de celui qui regarde et écoute. Nos lamentations ont fini par enterrer jusqu'à la dernière fourmi. Tous aux aguets, l'art a des solutions schizophréniques et sages."33
Una Scena Emergente: artisti italiani contemporanei, éd Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, et La Scena : Zeitgenössische Kunst aus Norditalien, éd. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Vienne, 1991.

Il me semblait de plus en plus clair qu'on était devant une nouvelle problématique dans la façon d'aborder la perception et la réception d'un individu et que celle-ci impliquait une instance éthique. Le spectateur doit choisir de ce qu'il voit ou ne voit pas. D'un autre côté je sentais bien qu'il s'agissait d'une situation schizophrène. Décider éthiquement de ce qu'il faut voir et se confronter à l'immanence de la réalité historique du monde dans lequel on évolue ne pouvait se faire qu'en passant par une rupture, par une tension qu'il fallait élaborer et mettre en forme.

Dans mon travail entre 1990 et 2000 j'ai poursuivi principalement deux directions. Je me suis intéressé d'un côté à développer cet espace indistinct qui s'ouvrait derrière le Grand verre faisant de l'horizon de l'œuvre un objet du travail. De l'autre côté, j'ai essayé d'inclure dans la forme même de mes travaux la cassure essentielle entre l'espace culturel et physique qu'occupe le spectateur et la démesure à laquelle il se confronte quand l'œuvre devient un vecteur du regard individuel.
Dans mes expositions, je donnais de plus en plus d'importance à l'horizon devant lequel je plaçais mes œuvres. Mes projets mettaient en tension des formes sculpturales au centre de l'espace et des œuvres qui se plaçaient comme des fenêtres sur les murs du fond du lieu d'exposition. J'étais désormais conscient que l'horizon faisait partie intégrante de l'œuvre, il en était le point de fuite, ce lieu où le regard du spectateur s'arrête pour revenir sur l'objet, sur le contexte et donc sur le sens d'une œuvre. Il m'a semblé de plus en plus important d'empêcher le spectateur de croire que la ligne de fuite de l'arrière plan de l'œuvre est une évidence donnée par le lieu de l'exposition, comme cela était le cas des murs blancs du White Cube où on était appelé à exposer. J'ai développé une série de projets d'images produites avec des appareils photographiques comme les quatre séries des Quatre cauchemars ou les images de Manresa. Ces œuvres étaient des ouvertures qui se situaient derrière les sculptures au centre de l'espace. Aucune fenêtre d'une galerie d'art ou d'un musée ne devait plus être vue comme une chose naturelle, un accident qui ne fait pas partie de ce qu'un artiste élabore dans son travail. L'horizon à partir duquel une œuvre est visible ne devait plus se donner comme un espace neutre, un lieu aveugle, dépourvu de toute stratification temporelle et mnémonique.
Les machines célibataires aux formes disproportionnées qui se situaient au centre de l'espace d'exposition se basaient sur une abstraction, dans le sens où elles obéissaient à des règles internes. Les œuvres de cette époque ne tenaient plus compte de la taille du spectateur et de son point de vue, elles suivaient une logique propre. Dans les deux Autoportraits en accumulateur célibataire, présentés en 1999 à la Galerie de Noisy-le-Sec, un tréteau en matière plastique maintenait en hauteur et isolait des formes en cuivre. Tous les éléments métalliques sur son sommet traversés par des tubes, étaient tenus par des câbles métalliques de 2000 m de longueur, enroulés autour de l'œuvre comme un câble autour d'un moteur magnétique. Tout choix formel, de taille, de forme, des matériaux, des structures portantes, étaient la conséquence d'une première décision. Il servait cette règle interne et faisait de l'œuvre une machine célibataire. Le spectateur ne se trouvait plus dans un espace vide qui était la prolongation de ses sens. Il était devant un objet qui déclarait clairement son altérité. Il ne pouvait pas recourir à d'autres images et à d'autres formes connues pour amorcer une lecture. Chaque caractère de l'œuvre le conduisait vers un élément qui ne le concernait pas et qui restait donc fragmentaire, car sans lien possible.

J'ai été invité en Israël au printemps 2000 pour conduire un séminaire à l'école de beaux-arts Bézalel à Jérusalem. Ce voyage en zone de conflit allait réactualiser mes réflexions autour de la condition historique à laquelle se confrontait l'artiste contemporain et me pousser à faire le point sur ce que j'avais produit depuis ce moment déclencheur dix ans auparavant.
Confronté cette fois-ci à un paysage qui résulte directement de multiples conflits ouverts et souterrains, je me rends compte de mon incapacité à faire des photos en Palestine et en Israël. Je n'étais pas capable de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui était déjà un cliché – de la mauvaise photo de reportage ou de vacances.
Pendant ce séjour, j'ai habité en face d'une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruine, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. La vallée en contrebas conduisait directement au mur des lamentations, au socle donc du Temple juif et de la Mosquée de Al-Aqsa. À l'heure de la prière, toute la vallée en face résonnait de chants amplifiés, une superposition de chants provoquée par la densité extraordinaire des mosquées dans ce lieu proche de l'esplanade du temple où Mohamed voit en rêve s'ouvrir le ciel.44
La Sourate AL-ISRA (Le voyage nocturne) fait mention de ce lieu où au bout d'un voyage nocturne le ciel s'ouvre à Muhammed : « Gloire et pureté à Celui qui de nuit, fit voyager Son serviteur [Muhammad], de la Mosquée Al-Haram à la Mosquée Al-Aqsa dont Nous avons béni l'alentours, afin de lui faire voir certaines de Nos merveilles. C'est Lui, vraiment, qui est l'Audient, le Clairvoyant » (Le Coran 17-1.) La Mosquée Al-Aqsa, « la plus lointaine », fait partie, avec le Dôme du Rocher, d'un ensemble de bâtiments religieux construit sur l'esplanade des Mosquées (Haram al-Sharif) à Jérusalem qui est le troisième lieu saint de l'islam, après La Mecque et Médine.
La différence entre l'expérience visuelle et celle du ressenti sonore m'a fait prendre conscience de la complexité historique du lieu. La stratification d'événements contradictoires, de visions de vies inconciliables et de ressentis incompatibles, donnait à cette agressivité acoustique et religieuse dirigée vers Jérusalem un caractère de tension inédit.
À partir de ces éléments, j'ai commencé à développer un projet qui consistait à déplacer un certain nombre d'éléments constitutifs de la photographie. Il s'agissait d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté.55
Voir Bernhard Rüdiger conversation avec Pascal Beausse; Manhattan Walk: faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non-reporter ed. [EUX], 2005, Lyon
J'ai pris la décision de substituer le rayon lumineux entrant dans l'appareil photo par une onde sonore tout en gardant le processus de révélation photographique. Les sons enregistrés sur bande magnétique par un microphone, une fois traduits numériquement en points lumineux, devaient êtres imprimés sur un papier photosensible comme un négatif photographique. Rentré à Paris, j'ai commencé à organiser le projet pour repartir en Israël et en Palestine et enregistrer un parcours sonore à la limite entre les territoires. L'idée était celle de faire un travail de documentation, en enregistrant ce qui m'entourait à l'aide de deux micros pour avoir une profondeur stéréographique de l'espace que je traversais. Il était important pour moi de consigner ce matériau sonore sur un papier photo et de respecter la valeur documentaire de ce matériel. Je voulais aussi garder une dimension spatiale de cette image et créer de très grands rouleaux photographiques qui mesurent au final environ 2 mètres de hauteur, sur 10 mètres de longueur. Le pas de côté que je m'imposais dans le processus de travail allait révéler une image fidèle et pourtant difficile à décoder.
Pendant la mise en place de ce projet, beaucoup de choses ont changé en Israël et le début de la deuxième Intifada, le 28 septembre 2000, a rendu difficile et je dirais aussi inappropriée la mise en œuvre de ce projet dans une condition de conflit ouvert.66
Le 28 septembre, à 7h30 du matin, encadré par une imposante escorte de policiers Ariel Sharon, leader du parti politique Likoud (et ancien Ministre israélien de la Défense, qui lors de l'occupation militaire en 1982 de Beyrouth, donne le feu vert aux miliciens phalangistes libanais pour perpétrer les liquidations massives dans les camps palestiniens, les massacres de Sabra et Chatilla), se rend sur l'esplanade des Mosquées et la quitte à 8h05. Quelques instants après son départ, les premiers incidents surviennent ; des Palestiniens, massés sur l'Esplanade commencent à lancer des pierres sur les forces de police israélienne. Ces dernières ripostent en faisant usage de balles caoutchoutées qui font plusieurs blessées. C'est le début de la deuxième Intifada.

Après avoir attendu vainement la fin de cette escalade de violence -qui a finalement duré au moins jusqu'en 2009- j'ai pris la décision en avril 2001 de changer de point de chute pour le projet. J'ai décidé de me rendre dans une ville où se concentre le pouvoir financier. Je me suis rendu à New York, en me disant que si le conflit se manifestait par une escalade de violence à la frontière du monde occidental, il était certainement aussi le produit de son Histoire complexe et qu'il existait aussi dans son centre, notamment grâce à l'activité économique et politique qui participe à organiser et structurer le conflit. J'ai donc vécu deux mois à New York en quadrillant à pied Manhattan à la recherche de sons de cette guerre qui se passe de l'autre coté de l'océan. Le choix du premier rouleau photographique réalisé et exposé, montre l'enregistrement documentaire d'un lieu au premier abord anodin, mais qui se révèle être au croisement d'événements historiques décisifs. Cette pièce Manhattan Walk (After Piet Mondrian) Financial District (World Trade Center) 10 avril 2001, 17h10, montre 2 minutes environ des sons captés en bas du World Trade Center à l'heure de la sortie des employés. Le choix de réaliser les deux minutes de captation autour des tours jumelles s'est imposé tout naturellement après le 11 septembre pendant la période d'élaboration qui a suivi l'enregistrement et qui était dédiée à résoudre toutes les questions techniques de transposition photographique.

Pour la première présentation à la Galerie Krings-Ernst de Cologne en 2002, deux rouleaux étaient présentés en même temps que l'œuvre Trompette N°7 (Petrolio). Il s'agissait d'une sculpture en bois qui dominait le spectateur de plus d’un mètre. « Les tuyaux d’orgue (…) traversaient l’espace à l’horizontal, ils dirigeaient vers le visiteur la gueule bâillante et sombre de leur ouverture, et leur envoyaient directement à la face leur vibration rauque et pénétrante. (…) Les visiteurs ne prennaient pas tout de suite conscience que c’était leurs propres pas et leurs propres voix qui provoquaient ce vrombissement et ébranlaient le corps et les murs.77
Doris von Drathen L’univers concret des réalités insaisissables, in Bernhard Rüdiger, locus desertus, éd. La Drôme, les châteaux, 2006. Trad. de l’allemand par Henri-Alexis Baatsch.
» Dans les salles silencieuses de la galerie, les visiteurs bruyants provoquaient le déclenchement du moteur à vent qui faisait résonner les tuyaux d'orgue et donnaient à entendre un accord inquiétant dont la note plus basse restait en déca de notre sensibilité auditive.
Il est évident que j'avais conçu l'exposition à partir de l'idée de tension. D'un côté il y a l'horizon historique enregistré sur les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) - ce passage de deux minutes où les employés du World Trade Center ont laissé la trace de leur activité quotidienne. De l'autre côté, la grande sculpture Trompette N.7 (Petrolio) réveille l'attention du spectateur comme si quelque chose devait être rappelé à la conscience.

Pour la première fois, j'avais l'impression d'avoir trouvé une nouvelle forme capable de tenir ensemble ces deux questions essentielles à mon travail, la perception subjective du spectateur et la question historique. Il me semble que le choix du transcodage est essentiel pour comprendre comment fonctionne cette alliance d'éléments inconciliables.
Le transcodage d'une matière sonore vers une image numérique s'est construit avec un logiciel d'analyse de fréquences. Ce logiciel Amadeus permet d'analyser les fréquences qui composent un son, de nettoyer les bruitages qui rendent une voix peu claire ou un son harmonique impur.
Ce qui nous intéresse ici est le fait d'avoir traduit en points lumineux les bruits qui avaient été captés avec deux microphones. Le spectateur se rend immédiatement compte que ces points lumineux répondent à une règle interne. Après avoir lu le cartel de l'œuvre, il peut aussi savoir qu'il y a eu une captation du réel le 10 avril 2001 au Financial District de New York et que celle-ci a été transposée. Il s'agit donc d'un document, même si –et cela me semble important ici- il n'est pas immédiatement lisible. Un spectateur qui ne serait pas spécialisé dans ce type de logiciel ne reconnaitrait pas la représentation d' un son. L'abstraction et le code inconnu du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) ne donnaient pas une image fugitive du réel, comme le ferait le fantôme d'une photo, mais demandaient au spectateur de le nourrir, de le travailler pour arriver à le toucher.
La transposition n'est donc pas ici un simple problème de traduction comme si on passait du Dollar à l'Euro par exemple. Il ne s'agit pas non plus d'une traduction littéraire qui nécessite un passeur, quelqu'un qui sache transposer le sentiment d'une culture à une autre et trouver le code juste dans une langue largement partagée et qui permet ce passage immédiat. Il s'agit d'un transcodage machinique, une traduction qui répond à un code interne que le spectateur n'est pas censé connaître. Mais là aussi nous touchons à une question sensible du problème du transcodage. L'utilisation qui en est faite ici ne présuppose pas d'interface. Dit en d'autres termes, on ne permet pas au spectateur d’effectuer un geste naturel ou de reconnaître des éléments connus. Le code n'est pas habillé comme l'est un vecteur dynamique d'un jeu vidéo selon une image familière qui permet au joueur de projeter dans le mouvement d'une manette quelque chose qui à l'écran ressemble à un mouvement de la main. Ici le code est simplement transposé et aucune interface ne vient situer ce qu'il donne à voir. Vu sous cet angle, le problème du transcodage prend une toute autre direction. Il est donné comme une chose brute qui ne semble pas garder aux yeux du spectateur une mémoire de l'objet de départ. La photographie sonore des rues de Manhattan n'est pas ici donnée à voir sous une autre forme. Le code occulte par sa traduction le lien au réel qui l’a généré. Il ne s'agit pas d'une variation infinie due à la multiplication de possibilités techniques, il s'agit au contraire d'un déplacement qui occulte la source. Celle-ci est donnée par une information complémentaire contenue dans le cartel de l'œuvre. L'éloignement du réel que le code met en évidence, loin d'être gratuit, s'adresse à quelqu'un qui se trouve dans la nécessité d'opérer un montage entre l'information du cartel, le code abstrait de l'image et l'expérience subjective du réel qui le lie au lieu et au contexte évoqué.

Derrière l'apparente similitude avec le monde connu que des interfaces en tout genre nous proposent, la question du transcodage pose le problème du montage, c’est-à-dire un moyen de tenir ensemble la source et sa traduction. Depuis la naissance de la Musique concrète en 194888
La Musique concrète a été fondée grâce au développement de l'usage des machines d'enregistrement magnétiques par l'ingénieur du son Pierre Schaeffer (1910-1995) qui a fondé le Studio d'essai de la Radio-Télévision française (R.T.F) en 1948.
la question de la fragmentation du son et de sa source, l'usage du sampling et de la répétition ont commencé à poser ce type de problématique. À partir de ce moment là « l'objet sonore » est susceptible d'être analysé, disséqué, transformé. C'est ici la matrice essentielle de tout travail d'encodage. Je voudrais donc concentrer mon attention sur cette source essentielle du numérique moderne et voir ce qu'elle implique dans la pensée contemporaine.
La dislocation et la réorganisation selon une logique nouvelle d'éléments enregistrés sur bande magnétique sont les structures essentielles de la Musique concrète. Bien que captés dans le monde réel avec des outils qui rendent les sons tout à fait reconnaissables, la pratique de la coupe, de la répétition, mais aussi le simple changement de l'ordre, de la réduction ou de l'accélération de la vitesse de la bande magnétique, rendent les sons non reconnaissables. Le code existe et donne un nouvel ordre à tout ce matériel sonore, mais celui qui écoute n'arrive pas à se faire une image de ce qu'il entend, il ne peut pas recourir à d'autres formes connues pour amorcer une lecture.
Il s'agit ici d'un caractère important dans les productions avant-gardistes de l'après-guerre. Dans les arts plastiques aussi on assiste à la naissance d'une production de formes basées sur l'idée du fragment. Chaque caractère de l'œuvre conduit le spectateur vers un élément qui ne le concerne pas et qui ne participe pas à reconstruire une image organique qui le place dans un lieu du monde. La forme fragmentaire semble exclure toute possibilité d'un point de vue subjectif, basé sur ce que nous connaissons du monde et de nous-mêmes. Aucune contemplation n'est possible si rien ne se recompose dans une unité de vision. L'œuvre ébranle la sensibilité du spectateur. Elle fragmente, elle sépare.
Les règles absurdes qui donnent aux formes artistiques de l'après-guerre leur raison d'être, comme c'est le cas pour les œuvres des artistes Fluxus, faisant par exemple de la destruction d'un piano un concert, ressemblent fortement aux règles d'un transcodage élémentaire qui ne pose pas le problème d'une interface, d'une adaptation du code aux habitudes de nos sens et de nos corps. Ces artistes pratiquent un encodage brut des éléments prélevés dans le monde concret et aucun ordre familier, aucune forme connue ne vient rassurer le spectateur. Tout est à réinventer pour lui, il doit suivre une logique que lui semble absurde pour découvrir un ordre qu'il n'avait jamais supposé.

La place que ces nouvelles formes artistiques occupent dans l'après-guerre nous oblige à créer un lien entre les inventions artistiques, leur fascination pour tout ce qui est machinique et les événements catastrophiques. L'Europe et une partie importante de l'Asie ont été réduites en cendres. Des millions de vies ont été détruites dans des conditions qui défient toute intelligence sensible. La destruction massive inaugurée par les machines de guerre de plus en plus efficaces et terribles dans les tranchées en 1914 ne semble plus trouver de fin.
Il est facile d'imaginer un lien immédiat entre un monde détruit composé désormais de fragments disloqués qui ont perdu toute relation organique et les formes de l'art Fluxus par exemple. Il reviendrait à dire que l'art des survivants ressemble beaucoup aux paysages désolés de leur environnement direct. Il y a certainement une relation immédiate entre l'expérience de la catastrophe et les formes inventées, il reste pourtant difficile de réduire le nouveau langage artistique à une simple forme de reproduction.
La question de l'encodage, de la traduction de l'invention de nouvelles règles inorganiques et donc absurdes par rapport à ce que le spectateur connaît du monde, me semblent montrer sous une tout autre lumière ces formes avant-gardistes.

Le travail de recherche, co-dirigé par Giovanni Careri, avec un groupe de jeunes chercheurs au sein du groupe ACTH m'a permis des avancées intéressantes dans ce domaine.99
Art Contemporain et Temps de l'Histoire (ACTH) est un groupe de recherche composé de jeunes artistes issus de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon et des doctorants du Centre d'Histoire et de Théorie de l'Art de l'EHESS de Paris. Actif depuis 2004, le groupe a édité :Luciano Fabro – Habiter l’autonomie / Inhabiting Autonomy, B.Rüdiger dir., avec B.Corà, D.v.Drathen, L.Fabro, V.Goudinoux, G.Paolini, M.Montazami, E.Parendeau, Ph.L.Rousseau, M.Rowell, B.Seror, S.Tritz. Editions ENBA, 2010, Lyon.
Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, G.Careri et B.Rüdiger, dir., un séminaire de recherche avec: P.Montani, A.Gunthert, Th.Schütte, L.Fabro, A.Sekula, E.v.Alphen et M.Bal. Bookstorming, 2008, Paris.(http://www.ensba-lyon.fr/recherche/acth/)

Travaillant sur la notion de temps suspendu, j'ai développé une approche spécifique à la notion de forme fragmentée grâce aux réflexions de Walter Benjamin sur la condition de la vie moderne dans la Ville Lumière et plus précisément son développement du concept de « Chocerlebnis », que je me permets de traduire par l'expression le vécu par le choc ou l'expérience par le choc, dans le texte Sur certains motifs chez Baudelaire.1010
Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, (vol. 1, pp.: 427 - 472), op.cit. Ed. fr. Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot-Rivages, 2002.
Le complexe développement des notions de temps historiques à travers lesquels Benjamin lie la perception du temps et de l'histoire à un changement radical du fonctionnement de l'expérience chez l'homme moderne me permet d'avancer l'hypothèse que les stratégies d'encodage, de traduction et fragmentation ne sont pas une reproduction mimétique du monde chaotique de l'époque. Il s'agit plutôt d'un nouveau langage qui développe chez l'homme moderne les instances de la conscience pour surmonter et remettre à distance une sensibilité trop éprouvée.
1111
Pour des raisons d'espace je ne peux pas développer ici les arguments de cette analyse que j'ai déjà publiée dans d'autres textes. Voir: Bernhard Rüdiger, Le temps suspendu, in Actes du colloque Un temps de l'art édité par l'Université Rennes 2, le Frac Bretagne et l'ERBA de Rennes. À paraître, septembre 2012.
Bernhard Rüdiger, Le marqueur, dans la revue de(s)générations n.13, L'exception commune, éd. Huguet, Paris, 2011.
Bernhard Rüdiger, L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin : nouvelle configuration de l’acte créateur; publié dans Images revues, Hors-série n.2, Paris, novembre 2008 : L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin. Revue en ligne http://culturevisuelle.org/imagesrevues/hors-series/lhistoire-de-lart-depuis-walter-benjamin


Benjamin s'appuie sur les travaux de Freud, qui travaille entre 1919 et 1920, juste après la Grande Guerre, sur le trouble obsessionnel et compulsif de la répétition.1212
Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, publié dans l’ouvrage Essais de psychanalyse. Trad. de l’Allemand par le Dr. S. Jankélévitch en 1920, revue par l’auteur. Réimpression : Paris, Éditions Payot, 1968, pp.: 7 - 82. (Coll. Petite bibliothèque Payot, n. 44)
Il propose l'idée que le quand une personne subit un choc, elle active la conscience pour empêcher ses sens et couper toute activité mémorielle. Une personne en état de choc peut tout oublier de ce que lui arrive pour privilégier l'attention et la conscience. Le champ de la mémoire et celui de la conscience appartiennent à deux structures distinctes, ces deux domaines s'excluent l'un l'autre. Il n'y aurait plus la possibilité de construire une mémoire et donc une expérience à partir du moment où la conscience entre en jeu. Freud veut comprendre comment et pourquoi la conscience s'active. Benjamin résume les résultats de ce questionnement en soulignant le fait que la conscience a un rôle de protecteur pour la sensibilité de l'être. La conscience serait donc le mécanisme qui s'active à ce moment critique d'intense sollicitation en bloquant l'enregistrement des événements et par conséquent la constitution de la mémoire. Les nouvelles formes d'art ne font plus appel à la mémoire, aux mille et un souvenirs et sensations que nous avons accumulés depuis notre enfance, mais privilégient des formes fragmentées qui mettent notre conscience en éveil.
Dans son journal clinique, Sandor Ferenczi reconnaît dans la note du 21 septembre 1930 la fonction positive de la fragmentation du sujet dans la condition du traumatisme.1313
Sandor Ferenczi, Le traumatisme, éd Payot & Rivage, Paris, 2006, (coll. Petite bibliothèque Payot, n. 580).
Il voit dans l'acte de séparer un mécanisme qui pousse à la guérison. Séparer pour diminuer la souffrance, mais aussi pour se défaire d'une vision subjective. Dans la note précédente, celle du 10 août, il développe l'idée que la fragmentation pousse à sortir de soi. Le sujet traumatisé peut ainsi s'élever et produire un nouveau type de regard que Ferenczi appelle topique.14«Un autre processus qui peut être représenté topiquement est celui qui est caractérisé par l'expression "être hors de soi". Le moi abandonne entièrement ou partiellement le corps, la plupart du temps à travers la tête, et observe de l'extérieur ou du haut le destin ultérieur du corps en particulier ses souffrances. » Sandor Ferenczi, op. cit. p.: 54.
Les observations de Ferenczi, même si contemporaines de Benjamin, sont restées largement inconnues avant leur publication dans les années 80. Benjamin avait mis en évidence comment la condition du trauma produit une nouvelle conscience temporelle. Toute sphère sensible semble s'éteindre pour construire un hors de soi temporel. Le sujet abandonne le lien de continuité sensible qui le rattache au monde et se situe dans un ailleurs qui ignore désormais les raisons qui ont bloqué le temps à un moment précis de son existence. À la suite d'observations cliniques, Ferenczi souligne la sortie de l'être de lui-même. La fragmentation laisse les éléments enregistrés par la sensibilité dans une condition d'indétermination. Le sujet ne peut plus les recomposer dans une unité subjective. Il se produit alors, selon Ferenczi, une sortie de la perception hors du sujet. Tout se passe comme s'il pouvait flotter hors de lui-même pour observer le monde à partir d'une autre unité recomposée, différente du point de vue subjectif qui maintient habituellement notre corps dans une relation de continuité physique et psychique avec le monde.

En passant par cette voie psychanalytique et ces observations riches et complexes que Benjamin développe sur le temps de l'histoire et les formes artistiques, je peux donner une toute autre place aux inventions plastiques de l'après-guerre qui ont privilégié et fortement développé toute ces techniques machiniques. Encoder, traduire, fragmenter sont des procédés qui font appel à la conscience. L'idée de Ferenczi d'une sortie de l'être de soi-même pour assumer un point de vue autre, topique et non subjectif, nous donne la possibilité de penser que le fait de ne pas comprendre le lien entre les fragments captés et remontés dans une œuvre de Musique concrète est une forme nouvelle. La pièce de 4'33 min de silence de John Cage est une œuvre emblématique de ce travail de transcodage brut, tels qu'il a été inventé dans les années 50. Il pousse celui qui écoute à produire un point de vue qui le place hors de soi, à un endroit où il observe le monde et les objets fragmentaires, mais aussi soi-même en train d'essayer de trouver la clef qui lui permet de comprendre l'ordre nouveau et donner un sens logique à ce qui semble absurde et chaotique.
Selon cette perspective, nous, spectateurs du contemporain, nous sommes maintenant seuls avec notre conscience qui fait obstacle à notre mémoire et à notre expérience. Il ne va plus de soi que face à une œuvre, on puisse participer à la construction d'une image qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. Comme pour les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian), l'œuvre, cet objet radicalement identique à soi, cette machinerie qui ne travaille que selon son propre code nous oblige à décider s’il y a un sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a pas. Le spectateur contemporain doit avant tout déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble les éléments radicalement séparés. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce que l'on connaît du monde et ce qui est incontestablement caché derrière les possibilités infinies de traductions qui s'offrent au spectateur.
Avec Manhattan Walk (After Piet Mondrian), j'ai eu l'impression pour la première fois de pouvoir amener le spectateur à faire le travail difficile de décider de ce qu'il voit. Le spectateur n'est pas seulement perdu dans ce paysage et il n'est certainement pas absorbé comme devant un paysage des Flandres au XVIIIème siècle. Devant ce travail abstrait, il s'observe à partir d'un autre point de vue topique, non subjectif. Il se regarde en train d'essayer de comprendre l'image, occupé à la tache de traduire le code. Il s'observe et juge de sa position, de son lien au réel que cette image cache dans son encodage. Il est hors de soi, hors du temps dans un moment de suspension où il arrive à tenir ensemble des temporalités inconciliables, des éléments disparates du monde politique et réel qui se déroulent hors de son champ sensible.
Le travail de traduction et d'encodage est avant tout l'invention d'une nouvelle forme de conscience qui passe par l'expérience esthétique. Jamais dans les cultures occidentales l'esthétique a occupé une place aussi importante. L'art contemporain né de la catastrophe des années 40 est un art de la conscience comme disait Barnett Newman en 1947.1515
Barnett Newman, The New Sense of Fate, in Selected Writings and Interviews, éd. University of California Press, Berkeley, 1992, pp.: 164 - 169.
J'ajouterais aussi qu'il s'agit d'un art de la démesure, car chaque individu est responsable dans l'art actuel, il doit décider, il doit assumer pour un bref moment un point de vue qui n'est que le sien propre. Nous assistons aujourd'hui à une nouvelle évolution où une grande partie de ces inventions ont été détournées par une industrie du temps libre qui occulte et cache derrière des interfaces à la fantaisie paresseuse la portée révolutionnaire des outils numériques.

 
NATURA ABHORRET A VACUO1
1
La nature a horreur du vide. Phrase de l'école aristotélicienne qui résumait l'idée que la matière finit par remplir tout ce qui est vide, niant la possibilité de son existance.

Dessiner le portait de Maciunas en négatif pour regarder ce qui se passe autour de ce personnage énigmatique, voilà mon propos. Le lien et les renvois entre œuvres et artistes FLUXUS sont d'une telle densité qu'il est presque impossible d'en dessiner le contour. Au lieu d'une forme linéaire, j'ai décidé d'esquisser ce portrait d'artiste au milieu de ses collègues sous forme de poupées russes. J'espère donner à voir la complexité des relations, mais aussi à faire entendre un aspect de FLUXUS qui me paraît aujourd'hui trop peu mis en évidence dans l'héritage qui est le nôtre d'un art si radicalement innovant de l'après-guerre.

1- Manresa
En guise d'introduction, j'ouvre ce jeu de boîtes par une de mes expositions qui m'a amené à me confronter aux artistes FLUXUS et à développer les thèses de ce texte.
Pour l'ouverture de la galerie Michel Rein à Paris en 2000, j'ai réalisé une installation à partir de deux œuvres. Au centre de l'espace, une énorme machine célibataire avec deux bras sur lesquels circulaient deux petits moteurs sur rail. Par un incessant mouvement de va et vient, cette machine semblait ne jamais achever son action de fécondation. Le très long titre de cette œuvre était emprunté à deux œuvres de Picabia: La vierge danse un tango avec son grand julot ou, mon amour, je voudrais être enterré dans un énorme paratonnerre. Par cet emprunt, je voulais souligner mon intérêt pour les tout premiers dessins machiniques de l'inventeur de DADA.
Sur le mur de la galerie, il y avait quatre tirages en noir et blanc d'une série de sept œuvres. Il s'agit de photographies à la chambre dans l'espace de mon atelier où un dessin avec deux trous au centre était suspendu à des fils en cuivre qui traversaient l'espace à l'horizontale. Devant lui des fils de cuivre verticaux tenaient par les orbites un crâne en suspension. Derrière les trous du dessin, deux ampoules soutenues par des tubes en cuivre donnaient lumière au tout. Imprimé à partir d'un positif couleur, le papier photo noir et blanc donne à voir la lumière noire de l'image en négatif. Je m'intéressais au fait que l'énergie de l'œil du spectateur regarde dans l'image l'objet qui est à l'origine de la lumière et la rend visible. Les dessins photographiés sont un hommage aux "ungemalten Bilder", les images non-peintes, aquarelles que Nolde faisait secrètement dans sa retraite danoise après l'interdiction de peindre, accusé de produire de l'art dégénéré. Manresa, le titre de cette œuvre, est par contre emprunté à Joseph Beuys, qui avait appelé ainsi la performance qu'il a exécutée le 15 décembre 1966 à la galerie Schmela de Düsseldorf.
Dans cette action Beuys réalise ce qu'il appellera après le ⊃→≫Hauptstrom≫, le courant principal, ou le centre du courant. Manresa est une ville catalane, lieu de crise mystique et de la retraite ascétique de Ignace de Loyola. C'est à Manresa qu'il écrit les Exercices spirituels avant de fonder la Compagnie de Jésus, appelée aussi l'ordre des jésuites.
Beuys le protestant réalise cette performance comme un hommage à la crise mystique du contre réformateur. Elle se base sur la tension entre deux éléments. Element 1 est une caisse pleine des machines électriques et énergétiques, le Hochspannungs-Hochfrequenz-Generator (générateur de haute tension, de haute fréquence) que Beuys utilise pour transformer un courant continu de 12 Volt en un courant alterné de 50000 Volt. Element II se compose de la moitié d'une croix en feutre accrochée au mur, sur laquelle est posé un tube en cuivre couvert à un endroit par un feutre enroulé.
La performance veut réaliser un flux qui va de l'élément 1, le générateur, lieu de la matière et de l'imaginaire scientifique, vers l'élément 2, lieu de la projection de l'esprit. Pendant la très longue performance, différents outils serviront à créer ce ⊃→≫Hauptstrom≫. La voix enregistrée de Beuys se distingue du flux sonore créé par les bandes magnétiques et les outils de musique concrète manipulés tout au long de la performance par Henning Christiansens et Bjørn Nøgraad. Sur cette bande magnétique, il interroge l'élément 1 pour savoir s'il est monté vers l’élément 2 et vice-versa. Une voix de femme lui demande où il va et il répond : au Musée du sculpteur néoclassique Thorwaldsen. La bande-son évoque différentes choses dans un ordre aléatoire, mais se termine toujours avec la phrase : "vers toi je monte MANRESA" qui rappelle beaucoup la dernière phrase du traité théorique du Futurisme de Umberto Boccioni de 1914 : "Une seule nécessité, une seule volonté : MONTER". Après chaque cycle de transformations Beuys interrompt la performance et hurle de vive voix :"Wo ist Element 3 ?!".
Avec Ignace de Loyola et Boccioni, ⊃→≫Hauptstrom≫ et transformations électriques, nous sommes loin de l'image qu'on se fait habituellement des artistes FLUXUS et des attitudes DADA. C'est pourquoi, malgré les titres de mes œuvres explicitement référencés, le public n'a pas l'air de trouver dans leurs formes un lien direct avec ces artistes. Comme si l'attitude néodada se devait d'être accompagnée d'un imaginaire précis, de mots d'ordre et de formes prédéfinies. Cet enfermement de l'imaginaire dadaïste dans un code interprétatif rigide a stimulé à l'époque ma réflexion. Mon travail ainsi que mes recherches se sont développés depuis en interrogeant les origines de cette rigidité avec laquelle l'histoire a voulu garder la mémoire de ce mouvement violent et énergique qu'a été FLUXUS.
La question de Beuys qui hurle à son public: "Où est l'élément 3 ?" est exactement la question que je pose ici. Où est l'élément 3 ? Où est l'élément qui explique l'énergie vitale de FLUXUS ? Où est l'élément qui donne sens à ce mouvement bruyant, à ces gestes absurdes ? Où est l'élément qui explique ce que nous faisons après, et d'après ces artistes ?
Je referme donc la boîte de ma propre expérience en 2000, je referme la boîte de Manresa de Beuys et de ses collègues de la musique concrète, je referme la boîte de l'artiste et penseur futuriste, et je vous demande de me suivre en Allemagne au tout début des années 1960.

2- In memoriam
J'inaugure le portrait de Maciunas avec le rituel le plus bourgeois qui soit, le monument au mort. La dédicace à la mémoire du défunt est le lieu privilégié de toute réécriture de l'histoire, faire monument pour, justement, arrêter l'histoire, tout en prenant garde à ajuster à son goût les traces que le défunt a laissées.
Maciunas, tout en affirmant que FLUXUS "opère contre l'art sérieux ou la culture et ses institutions, contre l'Européanisme"2,2
Lettre à Wolf Vostell du 3 novembre 1964.

avait lui-même pratiqué cet étrange rituel In memoriam. Dans les rencontres FLUXUS du début des années soixante, In memoriam to Adriano Olivetti est la pièce que Maciunas a le plus souvent produite : les neuf performeurs, "dès que leur numéro apparaissait sur la partition de rouleau de calculatrice, saluaient les artistes, regardaient sur la montre, imitaient le chant d'un oiseau, s'asseyaient et ouvraient et fermaient un parapluie.3
3
Compte-rendu de John Hendricks de l'exécution au FLUXUS FLUXORUM à Dusseldorf en 1963. La partition de la performance stipule: "Chaque performeur choisit un numéro sur un rouleau de papier usé d'une calculatrice. Le performeur agit dès que son numéro apparaît sur une ligne. Chaque ligne indique un battement de Métronome. Possibles actions à exécuter à chaque apparition du numéro: 1) Enlever et mettre le chapeau melon. 2) Faire des sons avec la bouche, les lèvres, la langue. 3) Ouvrir et fermer des parapluies etc."
" Voilà pour l'essentiel le déroulement plus au moins long de l'action en mémoire de Adriano Olivetti. Une exécution musicale aux "méthodes de composition indéterminées et aléatoires", comme disait Maciunas à propos du concrétisme du son dans son texte "Neo-Dada en musique, théâtre, poésie et beaux-arts". Si le concrétisme du son n'était pas directement produit par la calculatrice Olivetti, avec une machine électrique Tetractys par exemple, (bruyant ancêtre de nos calculettes modernes très en vogue à cette époque), le rouleau imprimé d'une telle machine, accidentellement récupéré quelque part et portant les traces d'un calcul quelconque, servait de partition aux 9 artistes bruitistes. Le titre de l'œuvre, avec le nom et le prénom du deuxième capitaine d'industrie qui fit de l'Olivetti l’une des marques de machines à écrire et à calculer les plus vendues des années soixante, indique clairement que Maciunas ne voulait pas simplement créer une œuvre en mémoire d'une machine, ni à partir de celle-ci, mais ciblait bien la personne d’Adriano Olivetti . Celui-ci n'a pas été seulement capitaine d'industrie, il a été résistant contre le fascisme et a développé dans les années cinquante une approche politique qui devait intéresser George Maciunas. Partant de l'idée de "personne", cet homme laïc a développé dans l'immédiat après-guerre le concept de "communauté concrète", une espèce de famille spirituelle qui devait être la cellule première d'une nouvelle démocratie.
On comprend aisément que cette action de Maciunas in memoriam Adriano Olivetti ne visait pas seulement la réalité indiscutable qui résulte du hasard des nombres calculés par les machines robots, mais aussi l'idée d'une "communauté concrète" développée par l'homme et le résistant Adriano Olivetti. Un manifeste qui est d'après John Cage, mais en mémoire aux idées d’Adriano Olivetti.4 C'est sur ce point peut-être que Maciunas, qui promouvait un FLUXUS principalement inspiré du vaudeville de jokes et des gags, cède un peu au sérieux du monument au mort.
4
Adriano Olivetti, né en 1901 dans le Piémont italien, entra après ses études à l'usine familiale comme ouvrier en 1926. Il deviendra directeur de l'entreprise en 1933 et président en 1938. Partisan pendant les années de l'occupation allemande, il reprend les rênes de l'entreprise après la chute de la République de Salò en avril 1945. En 1948 il fonde à Turin un groupe baptisé Movimento Comunità (Mouvement Communauté). Grâce au soutien des nombreuses entreprises, la Ville d'Ivrée, siège de l'industrie familiale, devient un centre important de la vie intellectuelle et industrielle des années cinquante, qui soutient fortement son projet pour développer une synthèse entre la culture technoscientifique et la culture humaniste. Élu député en 1958, il s'intéresse aux questions d'urbanisme et défend l'idée d'un "fédéralisme intégral". 

Dans sa carrière de député et d'homme politique du nord de l'Italie, le projet d'une communauté basée sur une famille spirituelle proche de l'idée romantique de Wahlverwandschaft, une affinité élective, une attraction passionnée à la Charles Fourier chère aux artistes FLUXUS, a cédé le pas au fur et mesure de l'avancement de la carrière politique de l'homme d'état Olivetti, à une idée très locale et populaire de fédéralisme ancré dans une communauté culturelle territoriale. Les mêmes idées de Adriano Olivetti sont aujourd'hui une référence pour les fédéralistes nordistes se réclamant d'une droite populaire souvent raciste et qui ont poussé l'Italie moderne à la limite de sa désintégration.
Je veux insister ici sur ce décalage entre ce que Maciunas apprécie chez Adriano Olivetti en le mettant en exergue dans son monument au mort et la réalité de son action politique. Ce n'est pas pour diminuer les intentions de Maciunas que je souligne ce point, il me semble au contraire important de donner à voir que chaque monument au mort, chaque affirmation in memoriam, même FLUXUS, ne peut que réécrire l'histoire qu'il prétend honorer et l'aligner selon la perspective de ses propres intérêts. Travailler in memoriam, c'est recentrer ses intentions sur le point de vue qui fonde l'action actuelle dans l'histoire. L'idée machinique, le procédé d'écriture, la notion de "communauté concrète" faisaient partie des intentions de Maciunas. Les aspects qui lui échappaient, les différences entre ce qu'était l'homme qu'on honore et ce qu'on veut retenir, nous éclairent sur le contexte, sur les contradictions et sur le moment historique dans lesquels se sont déroulées les actions FLUXUS.
Je veux ouvrir la prochaine boîte par le renversement de la forme du monument au mort. Je propose d'aller voir ce qu'ont été certains des in memoriam George Maciunas et mettre en lumière comment la réécriture de l'histoire peut dire quelque chose sur ce chef de file, mais aussi sur ce qu'était FLUXUS contre, ou malgré George Maciunas lui-même.

3- FESTUM FLUXORUM
Pour décrire les In memoriam George Maciunas, il faut par contre remonter dans le temps et aller voir ce qui s'est passé dans le concert, le "FESTUM FLUXORUM. FLUXUS. MUSIK UND ANTIMUSIK. DAS INSTRUMENTALE THEATER"5
5
Fête des Fluxus. FLUXUS. Musique et antimusique. Le théâtre instrumental. A cette manifestation ont participé les 2 et 3 février 1963 Joseph Beuys, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Arthur Koepcke, George Maciunas, Staffan Olzon, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Thomas Schmidt, Daniel Spoerri, Frank Trowbridge, Wolf Vostell, Emmett Williams
, que Maciunas organise grâce à Joseph Beuys à l'École des Beaux-Arts de Düsseldorf, au mois de février 1963. Les deux artistes s'étaient rencontrés par l'intermédiaire de Nam June Paik, à qui Maciunas avait écrit avant de se rendre en Allemagne pour travailler comme graphiste à Stars and Strips, la revue de l'armée américaine à Wiesbaden.
Dans un texte dédié à George Maciunas, Nam June Paik décrit ainsi le séjour de Maciunas en Europe : "Maciunas avait d'abord écrit à trois personnes en Europe au milieu de 1961 : au poète Hans G. Helms, au compositeur Sylvano Bussotti et à moi-même. Helms et Bussotti ont ignoré cet Américain mystérieux et je fus le seul à lui répondre. Il avait tapé la lettre sur du papier de riz rouge, très cher, à l'aide d'une IBM Executive. Le reste appartient à l'histoire. En tout cas, Beuys aimait et respectait Maciunas. En 1965, après le fameux happening de 24 heures, Joseph Beuys prononça un discours très émouvant en l'honneur de George Maciunas : « Il aurait dû être ici… ». Cependant, cet homme excentrique et insaisissable a abandonné FLUXUS cette année-là. Il s'est plongé dans le projet de rénovation urbaine de Soho, préparant ainsi le succès de la communauté d'artistes qui allait s'y installer." 
Dans le récit de Nam June Paik, le séjour de Maciunas en Europe passe en un rien de temps. Le raccourci historique proposé par Paik crée un lien fort entre ces trois figures des rencontres FLUXUS en Allemagne, oubliant de citer les innombrables artistes qui ont participé à ce travail collectif ainsi que l'activité de Maciunas éditeur et théoricien de FLUXUS à New-York. Mais c'est peut-être justement dans cet évident raccourci que réside une des clefs de lecture qui nous permet de reconstituer les discussions et les divergences qui ont traversé ce mouvement aux multiples visages et plus précisément la trinité que désigne ici Paik. C'est donc intéressant d'observer que Paik et Beuys organiseront en 1978 une action in memoriam George Maciunas.
Pour arriver à la lecture de cette action, il est nécessaire de reconstituer brièvement le contexte de leurs interventions dans la première action FLUXUS qui les a vus réunis à Düsseldorf les 2 et 3 février 1963.

4- Young Penis Symphony
Le FESTUM FLUXORUM, après le discours introductif de Jean-Pierre Wilhelm, fut inauguré par la pièce Young Penis Symphony de Paik. Le protocole de cette Symphonie pour jeunes pénis de 1962 stipule : "… lever du rideau… / le public ne voit qu'une vaste surface de papier blanc tendue en travers de la scène, du plafond au plancher et de gauche à droite. / Derrière ce papier, sur la scène, dix jeunes hommes se tiennent debout / … prêts / … après un moment… / Le premier perce le papier de son pénis en direction du public… / Le deuxième perce (…)" et ainsi de suite jusqu'au dixième. Le chroniqueur de l'époque John Hendricks décrit cette première pièce différemment : "Le concert commença avec la simulation de la Young Penis Symphony de Paik : une grande piste de papier fut suspendue sur la scène et les performeurs devaient passer leur pénis par les trous de la toile. Après quoi, la piste de papier fut transformée dans la Paper Piece de Patterson et arrachée en morceau, pendant que de plus en plus de papier était déroulé sur le public." 
Peu importe de savoir si la pièce fut exécutée ou simulée, si c'est par les membres en érection que le papier fut troué où s'il l'était déjà. Il me semble important de noter que la pièce qui ouvre le FESTUM FLUXORUM appartient à la catégorie des œuvres FLUXUS chère à Maciunas et qui dans son FLUXUS-diagramme de 1966 s'appelle Jokes Gags. La pièce produite sur scène par des mauvais garçons respecte la référence que Paik note en bas de son protocole en 1962 : "ref. Taiyou no Kisetsu : Ishihara". Ce livre, La Saison du soleil de Shintarō Ishihara, a été en 1955 à l'origine d'un véritable phénomène social. L'histoire de cette jeunesse désœuvrée se baladant sur les plages d'Enoshima (Shōnan) en portant des lunettes noires et des chemises hawaïennes a été le symbole de toute une génération de jeunes Japonais, les taiyōzoku littéralement "tribus du soleil". À côté de cette référence directe à la génération de l'après-guerre japonais, cynique et désœuvrée, la pièce de Paik reprend la structure de ce qui est reconnu comme la toute première action performative exécutée par l'artiste japonais Saburo Murakami, Faire six trous en un instant, à l'occasion de la première exposition GUTAI le 19 octobre 1955 au Ohara Kaikan de Tokyo. C'était avec violence que Murakami traversait les trois parois de papier kraft et réalisait la forme des six trous. En bon musicien, Paik – qui a probablement assisté à l'événement – a certainement retenu l'efficacité du bruit et de la force physique du geste. Sa pièce en garde l'essentiel mais déplace l'effet de la violence du geste sur la puissance des mauvais garçons, un potentiel qui évidemment tourne au gag et au ridicule.

5- Manifesto
À l'action de Paik suivait l'action de Patterson, à laquelle se superposait une action de Maciunas. Ce dernier avait rédigé un manifeste pour cette rencontre FLUXUS, qui était lancé sur le public en même temps que les papiers arrachés de la pièce de Patterson. Ce Manifesto insistait lourdement sur l'idée de purifier l'art de la nausée de la bourgeoisie et de l'art mort.6
6
Dans ce manifeste Maciunas écrit ceci entre les extraits du manifeste "trouvé" de 1961, qui reproduisait les photocopies de six définitions de FLUX du dictionnaire médical : (…) "Nettoyez le monde du mal de la bourgeoisie, de la culture « intellectualisée », professionnalisée & commercialisée. NETTOYEZ le monde de l'art mort, de la copie, de l'art artificiel, de l'art abstrait, de l'art de l'illusion, de l'art calculé – NETTOYEZ LE MONDE DE « L'EUROPEANISME »! (...) SOUTENEZ UNE MARÉE DE FLUX ET REFLUX DANS L'ART. Soutenez l'art vivant, l'Anti-art, soutenez une NON ART REALITY que tout le monde puisse pleinement comprendre et non seulement les critiques, les dilettantes et les professionnels (…) UNISSEZ le cadre des révolutionnaires culturels, sociaux & et politiques en un front & action communs." Trad. de l'auteur à partir de la reproduction sur le site de la George Maciunas Foundation Inc.
Une expression très affirmée du programme néodada qui avait été accueilli selon plusieurs témoignages avec une certaine réticence par les autres artistes. Emmet Williams raconte à ce propos en 1984 : "La plupart de ceux qui avaient à faire avec FLUXUS n'ont pas aimé ce manifeste de « purification », ou ils le regardaient comme une des exagérations de George ; en plus une grande partie des artistes FLUXUS avait déjà déclaré la guerre à l'establishment et s'efforçait dans leurs œuvres de dépasser le clivage entre l'art et la vie. Sûrement qu'aucun des Européens impliqués ne s'excitait non plus à l'idée de « nettoyer le monde de l'européanisme », à propos duquel ils avaient une tout autre compréhension qu'un Américain né en Lituanie et vivant en Europe en travaillant pour l'Air Force américain. Cette action de purification ne se trompait-elle pas de direction ? Dans un monde de l'art déterminé par les exportations américaines d'œuvres de l'Expressionnisme Abstrait ou du Pop Art ?"
Emmet Williams souligne ici un clivage intéressant entre les idées programmatiques de Maciunas très encrées dans la mémoire dadaïste et celles des autres Européens qui voulaient après les destructions du conflit mondial créer quelque chose de nouveau. Un peu plus tôt dans le même texte Williams évoque d'ailleurs avec une certaine ironie deux aspects de la personne de Maciunas : "À l'époque des festivals Maciunas ressemblait à une réincarnation de Tristan Tszara dans ses meilleurs jours, avec chapeau melon, monocle, col rigide et cravate noire. Celui-ci était « Fluxus-George ». Après il y avait un autre Maciunas qu'on va appeler « Air Force-George »." Le deuxième Maciunas est celui qui travaille pour la force occupante et qui apporte l'argent, paye les additions et organise les festivals. Contrairement au "tyran" Fluxus-George, Air Force-George s'ingénie à réunir tous ces artistes "qui dépassant leurs contradictions souscrivaient sans trop de souci à cette chose qu'était FLUXUS, bien heureux d'attraper au vol toute occasion de montrer leur travail."
Le décalage entre l'idée néodada de Maciunas et les approches des autres artistes se faisait sentir dans plusieurs interventions. La référence de Paik à la première action du groupe GUTAI, comme à la jeunesse qui a grandi dans un pays carbonisé par les bombes atomiques et ne trouve rien de mieux à faire que de bronzer au soleil, déplace l'attention vers le moment historique de l'après-guerre particulièrement difficile pour le Japon comme pour l'Allemagne détruite. C'est dans cette divergence que la Sibirische Symphonie 1° Satz, exécutée par Beuys lors de ce festival de 1963 à Düsseldorf, fut ressentie comme quelque chose de particulier qui ne voulait pas se plier au format Jokes & Gags de ces rencontres.

6- Sibirische Symphonie 1° Satz
Après avoir passé la journée à déranger les autres performeurs avec une lampe de poche depuis les rangs des spectateurs, Beuys, une fois sur scène, met un chapeau et suspend au tableau noir qui avait servi à noter les chiffres de la Alphabet Symphony de Emmet Williams, un lièvre mort. Après avoir fixé la ficelle, il nettoie le tableau noir et libère le grand piano à queue des objets des performances précédentes. Il s'assoit et joue une pièce de sa composition qui se prolonge par des citations de la Messe des Pauvres et de Sonneries de la Rose + Croix d'Eric Satie. Il se lève, écrit des choses au tableau noir qu'il efface. Il place bruyamment cinq pains de terre mouillée sur le couvercle du piano à queue. Sur le sommet des "petites montagnes en glaise" (c'est ainsi que Beuys les appelle), il fixe verticalement cinq petites branches sèches et les unit par une ficelle. Beuys déroule la ficelle qui part de la dernière petite montagne proche des touches du piano et la fixe à l'aide d'une aiguille courbée au cœur du lièvre qui pend du tableau. Tranquillement il ouvre la poitrine du lièvre mort et sort le petit cœur. "La dernière image de cette action – raconte Beuys – a été celle de poser le petit cœur sur le rebord du tableau noir pour qu'il soit connecté par le trait d'union qui traversait les branches et la glaise du piano à queue. Cela ressemblait à un paysage déserté de Sibérie."
La dernière action n'est pas celle du récit de Beuys, car la performance se termine par l'action de rembobiner la ficelle, ne laissant sur la scène que des matériaux bruts comme dans les actions de ses collègues. Beuys adopte ici un trait FLUXUS auquel il restera fidèle. Beuys gardera d'ailleurs ce dernier élément composé du cœur du lièvre percé par l'aiguille et embobinée par la ficelle utilisée pour la performance dans son œuvre testament (ou plutôt son Atlas personnel) le Block-Beuys au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt au centre de la cinquième salle dans la vitrine N.5.
 Dans cette première action FLUXUS, Beuys pose les bases de son travail. Les liens énergétiques du fil à "haute tension" qui relie des matériaux morts au piano vibrant, ainsi que l'idée d'une potentialité expressive du pouvoir vital, seront le fil conducteur de son œuvre après cette performance. Il est indéniable que Beuys déjoue plusieurs règles FLUXUS et crée pour beaucoup de témoins une coupe dans le déroulement du FESTUM FLUXORUM. L'appel à l'émotion, par le geste de sortir le cœur du lièvre, contrevient à l'idée de distanciation véhiculée à travers les autres actions FLUXUS concrètes et absurdes. Même la notion d'image avec laquelle Beuys décrit son action contrarie décidément les idéaux néodada de Maciunas. Le cœur du lièvre et son corps pendu sont de toute évidence une figure christique et l'action effectuée, celle d'une incarnation.
Les thématiques du travail de Beuys, entre 1947 et le tout début des années 60, son intérêt pour la figure du Christ, la relation entre la terre et la réincarnation, ont trouvé à travers les rencontres FLUXUS une toute nouvelle forme d'expression. Encore proche de l'imaginaire de ses dessins, il avait d'ailleurs cherché à avoir un cadavre de cerf pour cette première action. Beuys part donc à la rencontre de FLUXUS, mais déplace en même temps une partie importante des intentions de ce groupe d'artistes. Il dira d'ailleurs vers la fin de sa vie: "Si avec le lièvre… je veux exprimer la relation au contenu, à la naissance et à la mort, à la transformation matérielle, cela n'a rien à voir avec toute cette agitation pour faire peur aux bourgeois."
Comme dira Bengt af Klintberg, "Il ne pouvait pas être lié à une tradition Dada", et Beuys même, "La Siberische Symphonie 1° Teil était dans mon opinion une compréhension élargie de ce que pouvait être FLUXUS". Comme pour réparer son écart des préceptes FLUXUS, Beuys improvise le deuxième soir une petite action. Pendant une pause entre deux performances, il place sur la scène un petit jouet mécanique en tôle. Les deux Arlequins assis jouent du tambour et des Cymbales. Beuys a tout simplement remonté le mécanisme, posé le jouet sur la scène et attendu une vingtaine de secondes qu'il s'arrête. De ce Duetto pour deux musiciens, Beuys dira "Les Fluxus ont pensé que j'avais enfin percé avec cette petite action, alors que l'événement du [premier] soir avait peut-être été pour eux trop difficile, compliqué et anthropologique".

7- In memorian George Maciunas
En 1978, après la mort de George Maciunas à l'age de 47 ans, Joseph Beuys et Nam June Paik réaliseront un duetto pour deux pianistes dans la même salle de l'académie des beaux-arts de Düsseldorf qui avait accueilli le FESTUM FLUXORUM en 1963. Cette soirée payante, au profit de la veuve de Maciunas, était annoncée par une affiche avec la célèbre photo de Maciunas portant un masque de gorille. Le texte dit : "In memoriam George Maciunas 1931 – 1978. Duetto de piano Joseph Beuys & Nam June Paik. Soirée Fluxus de la galerie René Block dans l'amphithéâtre de l'Académie nationale des beaux-arts de Düsseldorf."
Joseph Beuys a joué sur le même piano à queue qu'en 1963 et en a loué un deuxième identique pour Paik. Les deux pianos ouverts étaient comme serrés l'un à l'autre d'une façon telle que les deux performeurs se regardaient de face. Sous un pied du piano de Beuys, il y avait une cale en feutre qui gardait le piano en légère diagonale. Des microphones pour enregistrer la performance étaient posés autour. Un micro était posé à hauteur de la bouche de Paik qui était habillé en costume noir. Beuys avec son chapeau devenu caractéristique après la performance de 1963 était arrivé avec un sac à dos duquel sortaient un bâton de promenade en bois enroulé partiellement dans un feutre et un autre bâton de la même forme en cuivre. Avant de s'asseoir Beuys a écrit sa partition sur un tableau noir qui se trouvait au même endroit qu'en 1963. La partition commençait en haut par le mot Continuum, se poursuivait plus bas avec le mot E1 Feld (Champ énergétique), au centre était tracée une ligne d'amplitude suivie du mot Vol (pour Volumen, volume), en dessous le mot Oral (pour plasticité de la langue) et à droite le fondement théorique de l'ensemble Erweiterte Produktion (production élargie). Sur le piano de Beuys, étaient posés un petit enregistreur cassette et un réveil.
Pendant le déroulement de la performance d'exactement 74 minutes (le chiffre inversé de l'âge de Maciunas) interrompue par la sonnerie du réveil, Paik a exécuté de la musique atonale, influencé par ses connaissances de la musique contemporaine. Il est aussi intervenu sur les cordes du piano, il a laissé sa veste les toucher, il a rapproché le réveil du microphone dans lequel il fredonnait, il a joué avec une chandelle allumée. Beuys a joué de la musique tonale, pratiquement sans interruption, sauf pour ramasser son bâton en cuivre qu'il avait sorti du sac et posé au bord de son tabouret quand il tombait avec fracas au sol. Il a allumé quelques fois l'enregistrement sur cassette qui laissait entendre des bruits de voix non identifiables.
Voilà pour l'essentiel de ce monument au mort. Il souligne en mémoire du défunt sa prédilection pour la forme du concert, son intérêt pour les partitions, la nature concrète du temps d'une action qui disparaît une fois terminée, une exécution musicale aux méthodes de composition indéterminées et aléatoires, la récurrence constante de bruits accidentels.

8- Continuum
Nam June Paik et Joseph Beuys ne semblent pas à première vue avoir intégré à cette soirée les éléments nouveaux de leurs travaux. Nam June Paik s'intéressait de plus en plus au monde des télévisions. En 1974 il avait créé le premier circuit fermé TV Buddha, une statue de Buddha qui se regarde lui-même à l'écran. La même année, il avait élaboré avec la Rockefeller Foundation le projet d'une Electronic Superhighway, le circuit fermé de télévisions qui transmettent en temps réel de tous les coins du monde, accélérant les échanges et rendant la communication quasi gratuite. Une espèce de réseau Internet avant l'heure qui avait décidément anticipé un des caractères essentiels de l'économie postindustrielle. Beuys achevait une phase de performances et préparait sa rétrospective au Guggenheim de New York.
Les deux amis de Maciunas sont clairement engagés à célébrer l'esprit FLUXUS inauguré par le défunt et à le faire exister quinze ans plus tard. En revanche, ils ne semblent pas avoir gardé beaucoup de l'esprit Jokes & Gags si cher à Maciunas. Seule l'invitation avec la photo du défunt déguisé en gorille souligne cet esprit. Même le chapeau de Beuys, qui en 63 était encore un attribut hérité de Charly Chaplin ou de Harpo et Cico des Marx Brothers, n'a plus rien de cet esprit Dada. Les deux artistes ont exécuté le continuum comme les deux figurines du jouet mécanique de 63. Il s'agit pourtant d'un continuum qui selon la partition de Beuys donne vie à un champ énergétique, qui s'exprime en amplitude et en volumen. Au regard de leur travail de la décennie précédente, cet intérêt pour les champs énergétiques, la communication et la plasticité de la langue, que Beuys souligne avec le mot Oral, semble donner à cette action malgré la forme FLUXUS une toute autre signification. De l'esprit Dada et de la forte personnalité de Maciunas, il ne reste que l'énergie. Comme si l'horizon sur lequel les actions FLUXUS s'étaient déroulées n'était plus tout à fait le même. Il se peut donc que Emmet Williams avait tout à fait raison de dire que déjà en 1963 le Manifeste de Maciunas, "l'action de purification" se trompait de direction. Pour mieux comprendre cette divergence je voudrais sortir ce monument In memoriam George Maciunas du contexte d'interprétation courante des actions néodada et l'observer à partir d'autres propositions artistiques de l'après-guerre.

9- Natura abhorret a vacuo
Le continuum énergétique peut être observé à partir des idées qui ont amené des artistes argentins dès 46, sous l'influence de Lucio Fontana, réfugié en Argentine à cette époque, à rédiger le tout premier manifeste de l'après-guerre. Leur Manifesto Blanco voulait mettre fin au problème de la forme en art, pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne "décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux". L'unité de temps et de l'espace, idée centrale du manifeste spatialiste pourrait être appliquée aussi aux actions FLUXUS. La différence importante est que les spatialistes, tout en prônant un art de l'Achrome et du départ à Zero, étaient convaincus de la possibilité de construire un art du futur avec une approche de nature scientifique et donc historique. Un art positif capable de rendre compte du profond bouleversement qu'a été le grand conflit mondial. L'espace total des spatialistes n'est pas un vide à remplir, il n'est pas absurde comme celui des FLUXUS, il n'est pas non plus une totalité équilibrée comme l'est l'espace concret que John Cage révèle à l'esprit de l'auditeur. Regarder les actions FLUXUS avec le mètre spatialiste d'un art qui fait être le monde par la matérialité du monde-même, permet par contre de donner à voir d'autres indices sur les raisons du travail de ces artistes. Le refus de tout recours à la représentation qu'ont caractérisé plusieurs générations d'artistes de l'après-guerre a été radical et sans appel. Il se distingue d'autres recours à la radicalité des générations précédentes par l'énergie qui en est le thème central. Dans la forme des rencontres concerts, les artistes FLUXUS voulaient capter du mouvement DADA de leurs pères l'énergie de révolte et l'esprit de communauté propre au cabaret. Mais l'énergie FLUXUS n'est pas "contre quelque chose", elle ne vise pas en premier lieu à capter la force de la société pour la retourner contre elle. L'énergie FLUXUS, vue sous l'angle de l'idée d'un continuum, est une force qui s'abat sur la matière du monde pour en transformer les cendres en force procréatrice. Une énergie vitale qui ne s'occupe guère de désorienter le bon bourgeois mais plutôt de faire consister le monde. À partir du premier manifeste d'artistes de l'après-guerre, celui des spatialistes, on pourrait interpréter l'énergie débordante des rencontres FLUXUS comme une composition collégiale, absurde et violente qui ne "décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux". On peut dire avec cet aphorisme de la science antique natura abhorret a vacuo, que les artistes de l'après-guerre ont compris avant toute chose, et certainement mieux que jamais, la valeur de l'impulsion naturelle, la puissance qui tient tout en mouvement. Les artistes FLUXUS on fait de cette compréhension le centre de leur œuvre. Ils ont éliminé tout ce qui pouvait figer l'énergie. Pour les artistes FLUXUS, le vide ne peut être qu'immédiatement rempli. Grâce à l'intuition, mise au premier plan de leur programme, ils savent que le grand vide nécessite d'énormes énergies pour maintenir le tout en vie. Dans leur œuvre, ils ont inventé de nouveaux procédés qui réagissent au vacuum par irradiation, par ondulation, par révolution.

10- Concret
Depuis la naissance de la Musique concrète en 19487 7
La Musique concrète a été fondée grâce au développement de l'usage des machines d'enregistrement magnétiques par l'ingénieur du son Pierre Schaeffer (1910-1995) qui a fondé le Studio d'essai de la Radio-Télévision française (R.T.F) en 1948.

(source d'inspiration essentielle pour les artistes FLUXUS dont la majorité viennent d'une formation musicale), la question de la fragmentation du son et de sa source, l'usage du sampling et de la répétition ont commencé à poser la base d'une réflexion sur un art qui ne représente plus le monde. Non pas comme un art qui ferait abstraction de la représentation donnant à voir une autre image – comme c'était le cas du carré de Malevich –, mais un art qui n'envisage plus du tout la possibilité d'une représentation. À partir de l'idée de sampling, la matière première qui constitue le son n'est plus pensée comme la structure portante, comme la brique qui donne substance au mur, mais comme source, comme un élément disloqué. La matière sonore est matière du monde, mais elle est fragmentée, détachée d'un signifiant déjà présent au monde. L'auditeur de la musique concrète, comme le spectateur d'une action FLUXUS ne peut pas identifier un objet mais seulement une multiplicité sans dénominateur commun. Ils ne peuvent pas attribuer le son à un champ sémantique qu'ils auraient déjà rencontré et lui trouver une place dans une structure connue comme une note trouve sa place dans une mélodie. Si tout objet visible et audible est reconnaissable comme fragment, il ne se recompose en aucune image. La dislocation et la réorganisation selon une logique nouvelle d'éléments captés dans le monde réel rendent les sons non identifiables, absurdes.
Il s'agit ici d'un caractère important dans les productions avant-gardistes de l'après-guerre. Chaque élément de l'œuvre ne conduit le spectateur que vers un autre élément de l'œuvre qui ne le concerne pas et qui ne participe pas à reconstruire une image organique qui lui permettrait de trouver une place dans un lieu du monde. La forme fragmentaire semble exclure toute possibilité d'un point de vue subjectif, basé sur ce que nous connaissons du monde et de nous-mêmes. La modernité de la Renaissance, inaugurée par la perspective construite sur le point de fuite unique, projection qui recompose le monde dans le regard du spectateur, semble définitivement dépassée. Aucune contemplation n'est possible si rien ne se réorganise dans une unité de vision. L'œuvre ébranle la sensibilité du spectateur. Elle fragmente, elle sépare.

11- Partition
La complicité de Paik et de Beuys tout au long de leur vie et en particulier dans leur hommage à Maciunas, laisse apparaître un territoire commun dans lequel le travail des deux artistes s'estompe et se rééquilibre. Si l'œuvre de Beuys au contact de Paik perd son côté shamanique et redimensionne fortement la notion biographique avancée par Beuys lui-même, de manière tout à fait spéculaire, l'œuvre de Paik atténue au contact de Beuys la part aléatoire et s'inscrit dans l'histoire. Le dénominateur commun semble être l'usage essentiel du fragment concret. C'est sous ce signe qu'il devient intéressant d'interpréter le monument à Maciunas. Beuys, qui a toujours été généreux à laisser des traces de son travail d'atelier, nous permet, à travers un dessin que j'ai découvert récemment à la Galerie Ropac de Paris, d'aller voir dans sa cuisine comment les fragments s'agencent sur la partition du concert de 1978.
La superposition de signes et des formes de langage qui occupe toute la feuille ne répond pas, comme toujours dans l'œuvre de Beuys, à l'exigence d'une rature ou d'une correction quelconque. La stratification du dessin fait de la partition, justement, un lieu de l'écriture concrète. Sous le mot Experiment ∞suivi du signe du continuum ou de l'infini se superposent les signes du langage morse qui lance un signal de détresse (PAN XXX ttt)8,8
Beuys a utilisé un panneau avec ces inscriptions dans la performance réalisée à l'occasion du Happening de 24 heures réalisé à la Galerie Parnas de Wuppertal en 1965. Beuys avait tenu à cette occasion un discours de clôture regrettant l'absence de Maciunas. Beuys utilisait ce signe comme un signe d'alarme, de demande d'aide. Il l'explique comme un signe international qu'il était amené à utiliser pendant son service dans l'aviation allemande.

à côté de la durée de la performance 74 Min, divisée par l'âge du défunt. Ses signes couvrent une phrase christique que Beuys avait utilisée dans une performance en 1969 "J'essaye (d'œuvrer) à te laisser libre". La feuille est traversée par une ligne qui représente la ficelle de la performance de 63 et qui unit les morceaux de terre sur le piano au cœur du lièvre pendu à gauche sur le tableau au bord de la feuille. Au milieu, elle est traversée par la phrase : "Porter la coupe artificiellement" Sous le mot coupe, le mot richtig (correctement). Sur le dessin du piano le mot vacuum – mann (homme - vide) entre deux cercles. Sous le piano, une planche carrée sur laquelle se trouve allongée, avec d'autres écritures, une forme de tube avec une ouverture vers le haut. En bas de la feuille sur la dédicace au centre, for M, les mots Grenze grenzen qu'on pourrait traduire par "confiner la frontière" ou "limiter la limite".
La partition de Beuys est une stratification de fragments qui mélangent d'une façon étonnante le souvenir d'autres travaux qui viennent nourrir cette action et leurs correspondants matériels, la ficelle, la glaise, le piano, la plaque (en cuivre ?) etc. Il ne s'agit pas d'un discours linéaire. Les fragments ouvrent autant de champs sémantiques différents, séparés et autonomes qui ne constituent pas un récit, mais au contraire un ensemble superposé, comme si, dans un chœur sans direction, chaque chanteur chantait ce qu'il veut quand il veut. Il me semble nécessaire de comprendre que la structure fragmentaire est essentielle au travail de Beuys. La notion d'aléatoire qui le lie à Paik est ici la forme qui donne sens au travail d'écriture. C'est la complexité hétérogène qui fait de la performance une action sensée, non pas la synthèse des éléments visant une narration linéaire qui indiquerait un champ sémantique spécifique. Beuys pense dans les termes de ce que Benjamin appelait une constellation avec la différence importante qu'aucune notion de contemplation ni d'analyse vient expliquer le champ de forces de l'ensemble. Beuys est au milieu d'une constellation à l'instant de son explosion et chaque trajectoire n'est qu'en puissance et sa direction seulement amorcée.

12- PAN XXX ttt
La partition de la performance s'organise à partir du signal morse de détresse. Un élément qui revient souvent dans toute l'œuvre de Beuys. Cela peut signifier ici qu'il faut agir, réparer en quelque sorte la disparition de Maciunas survenue trop tôt. Le mot vacuum – mann fait penser à la condition alarmante de l'homme fragmenté, l'homme devenu lui-même vacuum. Dans l'art du fragment des artistes FLUXUS, il s'agit de signes en puissance, non d'un sens qu'il faudrait capter. Le signal de détresse prend alors une importance capitale. Si on l'observe comme un paradigme qui s'applique à tous les éléments de la partition, il donne des indications plus générales sur le fonctionnement du travail des artistes FLUXUS.
Il est indispensable d'apprendre à voir l'insistance de Beuys à se référer à la guerre dans la perspective fragmentaire de la pensée FLUXUS. Le pouvoir traumatique souvent rappelé dans les interviews comme dans l'œuvre ne doit pas être vu dans une perspective narrative. Il ne s'agit pas de mettre en avant sa propre biographie en vue d'une construction mythique de son passé. Beuys propose plutôt avec la notion de trauma un nouveau paradigme qui permet de tenir ensemble le fragment avec ce qui est au centre de toute activité esthétique, le sentiment d'appartenance au monde.
Si le trauma n'est pas une expérience personnelle, mais un paradigme, il devient un élément central pour comprendre la fragmentation comme constitutive d'une nouvelle façon de travailler avec une conscience disloquée. Comme le traumatisé ne peut pas se défendre contre l'apparition répétitive de souvenirs qui ne trouvent plus leur place dans le récit signifiant de sa vie et viennent le hanter, de la même façon, les fragments des œuvres FLUXUS ne constituent jamais un ensemble signifiant en soi et obligent le spectateur à rester en éveil. Comme les souvenirs d'un individu qui ont été coupés de leur racine, les fragments de langage ne trouvent plus leur place dans la construction du récit d'une histoire collective.
PAN XXX ttt est un signal morse qui, une fois transmis, met celui qui le reçoit en condition d'éveil. Quelque chose se passe, quelque chose s'est passé, il n'y a pas de récit, il n'y a qu'un éveil à la conscience. Quand il n'y a plus de récit, il n'y pas non plus de temps, aucune temporalité ne peut se dérouler si un ordre narratif ne se propose pas à la mémoire. Le temps reste suspendu, serré, surchargé, occupé à élaborer les fragments dans une dimension qui ne connaît ni avant, ni après. L'art du fragment est un art de la conscience. Les signes discordants tiennent le spectateur au plus près de chaque fragment sans jamais les recomposer dans un ensemble, le récit n'est jamais possible. La forme fragmentée et son paradigme du trauma ne permettent pas de regarder le monde, ils l'agissent. Ne pas savoir pourquoi on est en état d'éveil, mais savoir qu'on l'est tout simplement.
Le paradigme du trauma permet en effet de penser le temps dans la dimension radicalement nouvelle qu'un certain art de l'après-guerre a proposé.99
Walter Benjamin a été le premier à comprendre ce que le monde inquiétant des années du nazisme allemand allait produire. Il a su analyser ce mécanisme de la fragmentation comme une évolution initiée dans le monde industrialisé du 19° siècle. Il développe le concept de « Chocerlebnis », dans le texte Sur certains motifs chez Baudelaire. J'ai développé ces arguments dans d'autres textes. Voir : Le temps suspendu, Le marqueur, L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel.

 Les formes de l'art ne seront jamais plus les mêmes car elles associent la complexité du temps à la conscience du spectateur. C'est le spectateur, non plus l'œuvre qui produit désormais l'image. C'est la conscience qui produit ce qu'on peut appeler un ensemble, ce n'est plus une trace mnémonique de ce qu'on connaît du monde. La conscience fait un travail de montage en même temps qu'elle reçoit l'œuvre. Le récit n'étant pas donné, le spectateur ne peut être qu'en présence, il prend en charge une partie importante de l'autorité sur les matériaux proposés.

13- Vacuum abhorret a natura
L'art FLUXUS n'a pas de temps, mais il est inscrit dans l'histoire. Il s'agit d'un art après la destruction de l'Europe et d'une partie importante de l'Asie. C'est un art de la conscience qui sait que des millions de vies ont été détruites dans des conditions qui défient toute intelligence sensible. Mais même s'il est facile d'imaginer un lien immédiat entre un monde détruit composé désormais de fragments disloqués qui ont perdu toute relation organique et les formes de l'art FLUXUS, il me semble qu'une telle thèse risque d'être formelle et trop simpliste. De la destruction, les artistes FLUXUS n'ont pas retenu les paysages désolés de leur environnement direct comme cela a été le cas des actionnistes viennois par exemple. C'est au contraire l'invention de nouvelles règles de réorganisation des fragments, règles inorganiques par excellence et absurdes qui permettent aux artistes FLUXUS de travailler sur quelque chose de tout à fait nouveau ; la conscience. Le vide sur lequel travaillent ces artistes ne s'intègre pas à ce que les antiques appelaient la nature et ne proposent aucune possibilité pour le faire. Le vide FLUXUS fuit la nature, il n'est ni organique, ni sensé. Le fragment reste fragment, il ne donne aucune clef au spectateur pour qui la question -"qu'est-ce que je vois ?"- n'est pas pertinente. La question du spectateur n'est désormais plus esthétique, mais éthique. Il ne s'agit pas de reconnaître, il s'agit de savoir s'il y a quelque chose à voir.
Le monument au mort de Beuys et Paik est dans ce sens un monument éthique. Il déplace la question de Maciunas qui est resté un esthète. Beuys et Paik ne pensent pas l'action dans un cadre comme le faisait "l'Américain né en Lituanie et vivant en Europe en travaillant pour l'Air Force américain". Ce n'est pas contre un horizon établi que les actions de ces survivants de FLUXUS sont à voir. Pour eux il ne s'agit pas de "nettoyer le monde de l'européanisme" ou toute autre forme préexistante. Le monde et son organisation ne sont pas un sujet à représenter, l'art travaille dans le vide. Les hommes vacuum de FLUXUS travaillent sur la conscience. FLUXUS est vital, il ne peut que se décliner au présent.
Reste à voir pourquoi nous, les artistes des générations qui ont suivi, avons eu tant de mal à accepter cette nouvelle condition éthique. L'art de ces dernières décennies a démontré une grande difficulté à accepter la forme ouverte de FLUXUS qui laisse au spectateur la responsabilité de sa propre conscience. La production élargie (die erweiterte Produktion) s'est refermé sur elle-même. Une partie importante des artistes récents ont du mal à laisser le spectateur faire forme. Les formes dites post-modernes (je pense ici aux formes citationnistes de Jeff Koons ou aux objets du réel coupés et fragmentés de Damien Hirst par exemple), ont amené à un nouvel art de la représentation. L'horizon cynique sur lequel l'art contemporain construit son réel n'est rien d'autre que la tentative réactionnaire de revenir à une représentation esthétisante du monde. Une part importante du courant artistique engagé dans des luttes politiques et bien pensantes sont en ce sens des formes d'art proche des paysagistes. La critique cynique n'est pas conscience, elle est la réaction la plus formelle qui soit à une réalité qui n'est plus rien d'autre qu'évidente à nos yeux. L'art cynique est un art de la narration simple, elle situe tout dans un même récit qui est le réel immédiat, une généralité.
Dans la façon de continuer leur travail, on a poussé les FLUXUS dans les habits étroits d'un néodada qui est simplement "contre", sans prêter suffisamment d'attention à ce que veut dire le procédé du concrétisme au-delà d'une portée critique de façade. On les a poussés dans le retranchement de l'approche esthétique au nom de leur inventivité et radicalité. De FLUXUS, on a retenu le scandale, s'intéressant par ce biais plus à la nouvelle middle class qui se développait en ces années-là, toute occupée qu'elle était à maintenir ce qu'elle pouvait du bon vieux temps et accepter tout du monde nouveau, par le refus manifeste d'accepter la réalité. Pourquoi avoir retenu le scandale, comme celui que le marché a entretenu avec les musiciens Rock ? Cela ne dit pas grand-chose sur l'œuvre des artistes FLUXUS. Cela dit bien plus des générations d'artistes qui ont suivi et qui ont fait de l'attitude néodada le lieu d'une nouvelle forme de cynisme, un art de la représentation que l'actuel marché de l'art a fini par adopter et développer à son extrême.
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