Transcodage et forme : un processus de traduction

décembre 2011 published in :
Encodage, décodage, tranbscodage; actes de l'Observatoire Image Numérique OBS/IN # 1, Arles 2012
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Transcodage et forme : un processus de traduction

Dans le contexte de cette rencontre autour de l'image et de la notion de code, je voudrais vous proposer de suivre certaines des problématiques que je me suis posées dans mon travail et insister sur le fait que le changement de régime des images ne peut se réduire à une évolution technique. Il s’agit de dire que la réception de l’image ne s’est pas modifiée du seul fait de ses nouveaux modes d’encodage. Je soutiendrai la thèse que ces transformations technologiques et la formidable diffusion de l’image numérique actuellement vont de pair avec un changement de paradigme quant à l’appréhension du visible.
Pour essayer d'esquisser une telle approche, je vais m'appuyer sur mon expérience de plasticien. Au moment de faire, les idées ne sont jamais très claires. Justement parce qu’on travaille, on est au cœur d’une modification qu’on tente de préciser tant bien que mal. Ce n'est que bien plus tard, une fois que l’objet est sorti de l'atelier et qu'un autre travail et une nouvelle problématique viennent occuper le terrain, que l'on peut commencer à nommer correctement les choses. C'est pour cette raison que je vais vous proposer de suivre l'évolution qui s’est engagée entre un ensemble de travaux du début des années 90 et un autre, une décennie plus tard, au début des années 2000.
Dans mon travail de plasticien l'activité pédagogique et ce qu'on appelle aujourd'hui la recherche en art jouent un rôle essentiel. Il est pourtant important de préciser que mon approche théoricienne reste intimement liée à mon activité principale de plasticien. Depuis toujours il s'agit d'une exigence première des artistes leur permettant la mise en place d’une pensée qui structure les œuvres et les actions futures.

En 1991 le Musée Pecci de Prato consacre une première exposition à la jeune génération d'artistes italiens sortis vers la moitié des année 80. Je suis donc invité avec deux artistes du groupe avec qui j’avais à l’époque constitué une revue et une galerie autonome, Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi11
À propos de l'activité du Spazio di Via Lazzaro Palazzi voir:From Via Lazzaro Palazzi to Via Fiuggi…, (pp.: 173 – 216) in Souvenir d'Italie. A nonprofit Art Story, P.Brusarosco et M.Farronato dir., éd Associazione Via Farini, Milan, 2010.
Laura Cherubini, Family Album, (pp.: 324 – 343), Ludovico Pratesi, Turning Point; Itinereries of Young Italian Artists 1985 – 1997, (pp.: 382 – 387) in Espresso ; Art now in Italy, éd. Electa, Milan, 2000.Due o tre cose che so di loro ... Dall'euforia alla crisi : giovani artisti a Milano negli anni ottanta, éd. Electa, Milan 1998.

, à participer à cette exposition. Le Musée, construit dans les années 80, sans fenêtres et constitué d’une suite de 10 cubes de 12 m sur 12m et 6 m de hauteur, ne pouvait se parcourir que dans un sens. Arrivé dans la dixième salle, il fallait faire marche arrière et parcourir à nouveau les dix salles pour revenir vers la seule sortie. J'ai demandé à investir cette dernière salle.
La période de préparation de cette exposition avait été accompagnée pendant plusieurs mois par le son de tambours qui annonçaient l'imminente entrée en guerre de l'Amérique de Bush-père après l'invasion du petit émirat pétrolier du Koweït par l'Irak. L'exposition débutait en janvier 1991 et lors du montage, je suivais avec horreur les images techniciennes et lisses de cette bataille aérienne qu'on avait baptisée "Tempête du désert".
Ce sentiment d'horreur me venait aussi de tout ce que ces images ne montraient pas, mais que mon inconscient continuait à essayer de reconstruire dans les cauchemars qui habitaient mes nuits. Depuis le mois d'août, j'élaborais avec une inquiétude croissante tous les non dits que la censure occidentale diffusait par ces exercices de bourrage de crâne qu'étaient devenues les informations. Il m'était devenu impossible de combler la distance entre les images et les informations du jour et celles, inconscientes, produites pendant la nuit. C'est qu'au fond de moi-même je n'arrivais plus à concilier mon travail fortement axé à l'époque sur des problématiques de perception, avec l'immanence du réel catastrophique que ce début de guerre annonçait.
Mon travail de l'époque s'est construit à partir de la constatation qu'il existe une différence importante entre l'espace qu'on occupe réellement dans le monde et celui qu'on perçoit quand on se projette dans ce monde. J'avais compris que l'espace ne peut en aucun cas être un concept général car il est définitivement lié à ce que chacun y porte comme projection imaginaire de son propre corps agissant. Il s'agit d'une question liée à la physis, c'est-à-dire à l'expérience concrète du monde en désaccord constant avec l'image que nous avons de nous-mêmes et de nos actions.
Une fois dans le musée, j'ai pensé immédiatement que nos œuvres enfermées dans ce lieu sans fenêtres donneraient une bonne image de cet occident clos sur son propre bonheur et aveugle quant aux conséquences de ses actions dans le monde.

J'avais décidé d'exposer les œuvres qui avaient été les points de départ de ma recherche plastique. Elles ont été réalisées entre la fin de 1986 et le début 1987.
L'entrée de la salle était occupée par l’œuvre, Peep Show, qui s’était agrandie à cette occasion. Il s'agissait d'une cabine aux parois en aggloméré, doublées à l'intérieur d’une plaque de plexiglas qui réfléchissait légèrement le corps de la personne qui entrait. La cabine était composée de 4 parois aux largeurs différentes, ficelées, permettant le passage d’une seule personne à la fois, elles mesuraient 210 cm de hauteur. L'enfermement du corps du spectateur dans cet espace semi réfléchissant éveillait l'attention de tous les sens et aiguisait l'ouïe au point de capter le moindre bruit, projetant ainsi notre perception au-delà de l'espace clos. Passé ce labyrinthe de cabines qui laissaient découvrir quelques œuvres liées à l'expérience physique de la trace du corps, l'espace central était occupé par Cube, une œuvre qui elle aussi avait changé de format pour cette exposition. Elle fut présentée dans d’autres contextes, inclinée contre un mur, d'une façon telle que le regard du spectateur pouvait atteindre le fond de ce cube creux de 500 Kilo de plomb depuis l'entrée de l'espace d'exposition. La projection visuelle produisait un déplacement de ce que le spectateur éprouvait de son propre corps en prise avec la masse de métal.
J'ai présenté à Prato cette pièce au centre de l'espace directement posé au sol. Le spectateur était appelé à s'approcher pour se pencher sur le Cube comme au-dessus d'un puit. À cette occasion, le plomb était revêtu d'une résistance en tissu de fibre de verre blanche qu'on utilise pour chauffer les fûts de pétrole ou d'huile. En s'approchant du Cube le spectateur sentait tout de suite l'émanation du plomb réchauffé qui lui donnait l'impression d'étouffement et de danger.
La situation spécifique du Musée et l'atmosphère que cette nouvelle guerre avait produite m'ont amené à créer une œuvre in situ. L’architecte de ce Musée Pecci avait dû revoir ses plans en cours de réalisation. Il avait bêtement oublié de prévoir l'accès pour les œuvres dans les salles situées à l'étage. Il avait donc modifié le dernier mur de la dixième salle pour qu'il puisse être ouvert du sol au plafond et permettre la traction de caisses à l'étage avec un bras mécanique loué à chaque montage d'exposition. Si les défauts architecturaux de ce musée ont entre temps été corrigés, il reste une construction typique des années 80. White Cube était devenu à cette époque l'expression parfaite de cette nouvelle société de consommation qui, après la génération d'artistes qui avaient fait de leurs sorties dans la réalité physique et politique du monde l'essence de leur travail, s’enfermaient à nouveau dans des lieux où se retrouvaient les amateurs d'art, les artistes et leurs marchands.
J'ai donc pris la décision d'ouvrir le Musée sur le monde extérieur en plaçant une vitre de 3m de largeur et de 6 m de hauteur devant cette ouverture qui donnait sur la banlieue de Prato.
Ce Grand verre garde de son aïeul duchampien la relation essentielle qui s'établit entre l'arrière-plan de l'œuvre, le monde tel qu'il est au moment de la visite du spectateur, et le premier plan. Le Grand Verre de Prato n'accueille aucun dessin, il n'y a pas d'œuvre sur ce plan transparent. Il n'y a donc rien à reconnaître qui proposerait une différence entre la surface de l'œuvre et l'arrière-plan historique devant lequel il se dresse. Entre l'espace de perception du spectateur, sa structure physiologique qui élabore les informations et développe les sensations, et la surface transparente du verre qui fonctionne comme une délimitation, tout se passe comme s'il n'y avait pas de solution de continuité. L'absence de tout dessin sur le Grand verre lui assigne le rôle fonctionnel d'une paire de lunettes; on regarde à travers, on ne regarde pas la surface. S'il n'y a rien qui est désigné comme étant à regarder, le spectateur doit décider de ce qu’il y a à voir, mais aussi - et c'est une opération bien plus complexe - s'il y a seulement quelque chose à voir. Goethe note dans son journal après la traversée en mer de Naples à Palerme le 3 avril 1787, « Si on ne s'est jamais vu cerné par la mer toute autour de nous, on ne peut pas se faire une idée du monde et de sa propre relation au monde »22
(Trad. de l'auteur) Johann Wolfgang von Goethe, Die Ialienische Reise, in Dtv Gesamtausgabe 24 - 25, éd München Dtv, 1962. Trad. fr. : Johann Wolfgang von Goethe, Le voyage en Italie, éd. Bartillat, Paris, 2011, (coll. Omnia).
Cette question occupait à l'époque une place centrale dans mon travail. Ce n'est plus dans l'œuvre qu'il y a quelque chose à regarder, mais c’est à travers elle que je peux faire l'expérience réelle du monde. Après tous ces artistes, qui depuis l'après-guerre étaient partis dans le monde pour faire ce que Fontana avait décrit dans son Manifesto Blanco de 1946 avec les mots : "mettre fin au problème de la forme en art pour épouser toutes les formes et les intégrer à un espace total où l’art ne décrit plus le monde mais le fait être par les ondes lumineuses, sonores et par les matériaux", je ne pouvais plus penser l'œuvre dans les termes de la représentation. Ce présupposé de l'après-guerre nous place face au problème d'une forme qui n'est plus à reconnaître, il ne s'agit plus d'attribuer un objet à un signe, il s'agit au contraire de l'identifier. C'est-à-dire de faire l'opération complexe de sortir une forme d'un ensemble indistinct qui se présente à nos yeux. Il s'agit donc de cerner la forme en tant que telle et de lui attribuer une fonction par rapport à tout ce que nous percevons du monde. Face au Grand verre qui permet au regard de parcourir la banlieue de Prato, le spectateur se doit de savoir s'il y a un objet à saisir, à isoler pour pouvoir commencer à construire du sens. Sans cette première opération d'identification, il ne peut en aucun cas ordonner toutes les informations que ses sens lui transmettent.

La situation précise de cette exposition m'a obligé à réorienter mes réflexions sur la perception et la fonction de l'œuvre. Il fallait intégrer à l'expérimentation subjective du spectateur, l'urgence politique et donc concrète qui résultait de l'annonce de ce nouveau conflit mondial. Le problème complexe de la relation entre un fait déterminé de nature historique et l'indétermination individuelle de ce qu'on perçoit du monde a profondément remis en question mon travail. L'odeur chaude du plomb qui s'évapore, le froid qui venait du Grand Verre en ce mois de janvier, et surtout le centre vide de la salle d'exposition occupé par le corps du spectateur étaient des indices sur mon état d'âme et sur les préoccupations qui nous habitaient tous. Il ne s'agit pourtant que de traces qui permettaient à une personne attentive de capter l'atmosphère qui se dégageait des œuvres et d'en déduire que le moment historique jouait un rôle essentiel dans l'installation. Je n'étais pas satisfait de cette situation, même si je sentais avec certitude que jamais je n’aurais voulu que l'objet politique passe au premier plan et devienne une annonce ou un manifeste de ce qu'il faut penser de la situation géopolitique. Beaucoup de mes collègues ont choisi cette voie pendant les années 90. À l’inverse, il m’était clair que le sens de l'œuvre devait rester indéterminé. Garder la complexité de l'œuvre basée sur les contradictions auxquelles s'expose tout regard subjectif était un choix volontaire.
Dans le catalogue de cette exposition, j'avais publié cette phrase : "Nous avons des réponses en main, mais nous avons aussi un sérieux problème : une culture humaniste requiert de l’attention et du soin de la part de celui qui regarde et écoute. Nos lamentations ont fini par enterrer jusqu'à la dernière fourmi. Tous aux aguets, l'art a des solutions schizophréniques et sages."33
Una Scena Emergente: artisti italiani contemporanei, éd Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, et La Scena : Zeitgenössische Kunst aus Norditalien, éd. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Vienne, 1991.

Il me semblait de plus en plus clair qu'on était devant une nouvelle problématique dans la façon d'aborder la perception et la réception d'un individu et que celle-ci impliquait une instance éthique. Le spectateur doit choisir de ce qu'il voit ou ne voit pas. D'un autre côté je sentais bien qu'il s'agissait d'une situation schizophrène. Décider éthiquement de ce qu'il faut voir et se confronter à l'immanence de la réalité historique du monde dans lequel on évolue ne pouvait se faire qu'en passant par une rupture, par une tension qu'il fallait élaborer et mettre en forme.

Dans mon travail entre 1990 et 2000 j'ai poursuivi principalement deux directions. Je me suis intéressé d'un côté à développer cet espace indistinct qui s'ouvrait derrière le Grand verre faisant de l'horizon de l'œuvre un objet du travail. De l'autre côté, j'ai essayé d'inclure dans la forme même de mes travaux la cassure essentielle entre l'espace culturel et physique qu'occupe le spectateur et la démesure à laquelle il se confronte quand l'œuvre devient un vecteur du regard individuel.
Dans mes expositions, je donnais de plus en plus d'importance à l'horizon devant lequel je plaçais mes œuvres. Mes projets mettaient en tension des formes sculpturales au centre de l'espace et des œuvres qui se plaçaient comme des fenêtres sur les murs du fond du lieu d'exposition. J'étais désormais conscient que l'horizon faisait partie intégrante de l'œuvre, il en était le point de fuite, ce lieu où le regard du spectateur s'arrête pour revenir sur l'objet, sur le contexte et donc sur le sens d'une œuvre. Il m'a semblé de plus en plus important d'empêcher le spectateur de croire que la ligne de fuite de l'arrière plan de l'œuvre est une évidence donnée par le lieu de l'exposition, comme cela était le cas des murs blancs du White Cube où on était appelé à exposer. J'ai développé une série de projets d'images produites avec des appareils photographiques comme les quatre séries des Quatre cauchemars ou les images de Manresa. Ces œuvres étaient des ouvertures qui se situaient derrière les sculptures au centre de l'espace. Aucune fenêtre d'une galerie d'art ou d'un musée ne devait plus être vue comme une chose naturelle, un accident qui ne fait pas partie de ce qu'un artiste élabore dans son travail. L'horizon à partir duquel une œuvre est visible ne devait plus se donner comme un espace neutre, un lieu aveugle, dépourvu de toute stratification temporelle et mnémonique.
Les machines célibataires aux formes disproportionnées qui se situaient au centre de l'espace d'exposition se basaient sur une abstraction, dans le sens où elles obéissaient à des règles internes. Les œuvres de cette époque ne tenaient plus compte de la taille du spectateur et de son point de vue, elles suivaient une logique propre. Dans les deux Autoportraits en accumulateur célibataire, présentés en 1999 à la Galerie de Noisy-le-Sec, un tréteau en matière plastique maintenait en hauteur et isolait des formes en cuivre. Tous les éléments métalliques sur son sommet traversés par des tubes, étaient tenus par des câbles métalliques de 2000 m de longueur, enroulés autour de l'œuvre comme un câble autour d'un moteur magnétique. Tout choix formel, de taille, de forme, des matériaux, des structures portantes, étaient la conséquence d'une première décision. Il servait cette règle interne et faisait de l'œuvre une machine célibataire. Le spectateur ne se trouvait plus dans un espace vide qui était la prolongation de ses sens. Il était devant un objet qui déclarait clairement son altérité. Il ne pouvait pas recourir à d'autres images et à d'autres formes connues pour amorcer une lecture. Chaque caractère de l'œuvre le conduisait vers un élément qui ne le concernait pas et qui restait donc fragmentaire, car sans lien possible.

J'ai été invité en Israël au printemps 2000 pour conduire un séminaire à l'école de beaux-arts Bézalel à Jérusalem. Ce voyage en zone de conflit allait réactualiser mes réflexions autour de la condition historique à laquelle se confrontait l'artiste contemporain et me pousser à faire le point sur ce que j'avais produit depuis ce moment déclencheur dix ans auparavant.
Confronté cette fois-ci à un paysage qui résulte directement de multiples conflits ouverts et souterrains, je me rends compte de mon incapacité à faire des photos en Palestine et en Israël. Je n'étais pas capable de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui était déjà un cliché – de la mauvaise photo de reportage ou de vacances.
Pendant ce séjour, j'ai habité en face d'une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruine, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. La vallée en contrebas conduisait directement au mur des lamentations, au socle donc du Temple juif et de la Mosquée de Al-Aqsa. À l'heure de la prière, toute la vallée en face résonnait de chants amplifiés, une superposition de chants provoquée par la densité extraordinaire des mosquées dans ce lieu proche de l'esplanade du temple où Mohamed voit en rêve s'ouvrir le ciel.44
La Sourate AL-ISRA (Le voyage nocturne) fait mention de ce lieu où au bout d'un voyage nocturne le ciel s'ouvre à Muhammed : « Gloire et pureté à Celui qui de nuit, fit voyager Son serviteur [Muhammad], de la Mosquée Al-Haram à la Mosquée Al-Aqsa dont Nous avons béni l'alentours, afin de lui faire voir certaines de Nos merveilles. C'est Lui, vraiment, qui est l'Audient, le Clairvoyant » (Le Coran 17-1.) La Mosquée Al-Aqsa, « la plus lointaine », fait partie, avec le Dôme du Rocher, d'un ensemble de bâtiments religieux construit sur l'esplanade des Mosquées (Haram al-Sharif) à Jérusalem qui est le troisième lieu saint de l'islam, après La Mecque et Médine.
La différence entre l'expérience visuelle et celle du ressenti sonore m'a fait prendre conscience de la complexité historique du lieu. La stratification d'événements contradictoires, de visions de vies inconciliables et de ressentis incompatibles, donnait à cette agressivité acoustique et religieuse dirigée vers Jérusalem un caractère de tension inédit.
À partir de ces éléments, j'ai commencé à développer un projet qui consistait à déplacer un certain nombre d'éléments constitutifs de la photographie. Il s'agissait d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté.55
Voir Bernhard Rüdiger conversation avec Pascal Beausse; Manhattan Walk: faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non-reporter ed. [EUX], 2005, Lyon
J'ai pris la décision de substituer le rayon lumineux entrant dans l'appareil photo par une onde sonore tout en gardant le processus de révélation photographique. Les sons enregistrés sur bande magnétique par un microphone, une fois traduits numériquement en points lumineux, devaient êtres imprimés sur un papier photosensible comme un négatif photographique. Rentré à Paris, j'ai commencé à organiser le projet pour repartir en Israël et en Palestine et enregistrer un parcours sonore à la limite entre les territoires. L'idée était celle de faire un travail de documentation, en enregistrant ce qui m'entourait à l'aide de deux micros pour avoir une profondeur stéréographique de l'espace que je traversais. Il était important pour moi de consigner ce matériau sonore sur un papier photo et de respecter la valeur documentaire de ce matériel. Je voulais aussi garder une dimension spatiale de cette image et créer de très grands rouleaux photographiques qui mesurent au final environ 2 mètres de hauteur, sur 10 mètres de longueur. Le pas de côté que je m'imposais dans le processus de travail allait révéler une image fidèle et pourtant difficile à décoder.
Pendant la mise en place de ce projet, beaucoup de choses ont changé en Israël et le début de la deuxième Intifada, le 28 septembre 2000, a rendu difficile et je dirais aussi inappropriée la mise en œuvre de ce projet dans une condition de conflit ouvert.66
Le 28 septembre, à 7h30 du matin, encadré par une imposante escorte de policiers Ariel Sharon, leader du parti politique Likoud (et ancien Ministre israélien de la Défense, qui lors de l'occupation militaire en 1982 de Beyrouth, donne le feu vert aux miliciens phalangistes libanais pour perpétrer les liquidations massives dans les camps palestiniens, les massacres de Sabra et Chatilla), se rend sur l'esplanade des Mosquées et la quitte à 8h05. Quelques instants après son départ, les premiers incidents surviennent ; des Palestiniens, massés sur l'Esplanade commencent à lancer des pierres sur les forces de police israélienne. Ces dernières ripostent en faisant usage de balles caoutchoutées qui font plusieurs blessées. C'est le début de la deuxième Intifada.

Après avoir attendu vainement la fin de cette escalade de violence -qui a finalement duré au moins jusqu'en 2009- j'ai pris la décision en avril 2001 de changer de point de chute pour le projet. J'ai décidé de me rendre dans une ville où se concentre le pouvoir financier. Je me suis rendu à New York, en me disant que si le conflit se manifestait par une escalade de violence à la frontière du monde occidental, il était certainement aussi le produit de son Histoire complexe et qu'il existait aussi dans son centre, notamment grâce à l'activité économique et politique qui participe à organiser et structurer le conflit. J'ai donc vécu deux mois à New York en quadrillant à pied Manhattan à la recherche de sons de cette guerre qui se passe de l'autre coté de l'océan. Le choix du premier rouleau photographique réalisé et exposé, montre l'enregistrement documentaire d'un lieu au premier abord anodin, mais qui se révèle être au croisement d'événements historiques décisifs. Cette pièce Manhattan Walk (After Piet Mondrian) Financial District (World Trade Center) 10 avril 2001, 17h10, montre 2 minutes environ des sons captés en bas du World Trade Center à l'heure de la sortie des employés. Le choix de réaliser les deux minutes de captation autour des tours jumelles s'est imposé tout naturellement après le 11 septembre pendant la période d'élaboration qui a suivi l'enregistrement et qui était dédiée à résoudre toutes les questions techniques de transposition photographique.

Pour la première présentation à la Galerie Krings-Ernst de Cologne en 2002, deux rouleaux étaient présentés en même temps que l'œuvre Trompette N°7 (Petrolio). Il s'agissait d'une sculpture en bois qui dominait le spectateur de plus d’un mètre. « Les tuyaux d’orgue (…) traversaient l’espace à l’horizontal, ils dirigeaient vers le visiteur la gueule bâillante et sombre de leur ouverture, et leur envoyaient directement à la face leur vibration rauque et pénétrante. (…) Les visiteurs ne prennaient pas tout de suite conscience que c’était leurs propres pas et leurs propres voix qui provoquaient ce vrombissement et ébranlaient le corps et les murs.77
Doris von Drathen L’univers concret des réalités insaisissables, in Bernhard Rüdiger, locus desertus, éd. La Drôme, les châteaux, 2006. Trad. de l’allemand par Henri-Alexis Baatsch.
» Dans les salles silencieuses de la galerie, les visiteurs bruyants provoquaient le déclenchement du moteur à vent qui faisait résonner les tuyaux d'orgue et donnaient à entendre un accord inquiétant dont la note plus basse restait en déca de notre sensibilité auditive.
Il est évident que j'avais conçu l'exposition à partir de l'idée de tension. D'un côté il y a l'horizon historique enregistré sur les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) - ce passage de deux minutes où les employés du World Trade Center ont laissé la trace de leur activité quotidienne. De l'autre côté, la grande sculpture Trompette N.7 (Petrolio) réveille l'attention du spectateur comme si quelque chose devait être rappelé à la conscience.

Pour la première fois, j'avais l'impression d'avoir trouvé une nouvelle forme capable de tenir ensemble ces deux questions essentielles à mon travail, la perception subjective du spectateur et la question historique. Il me semble que le choix du transcodage est essentiel pour comprendre comment fonctionne cette alliance d'éléments inconciliables.
Le transcodage d'une matière sonore vers une image numérique s'est construit avec un logiciel d'analyse de fréquences. Ce logiciel Amadeus permet d'analyser les fréquences qui composent un son, de nettoyer les bruitages qui rendent une voix peu claire ou un son harmonique impur.
Ce qui nous intéresse ici est le fait d'avoir traduit en points lumineux les bruits qui avaient été captés avec deux microphones. Le spectateur se rend immédiatement compte que ces points lumineux répondent à une règle interne. Après avoir lu le cartel de l'œuvre, il peut aussi savoir qu'il y a eu une captation du réel le 10 avril 2001 au Financial District de New York et que celle-ci a été transposée. Il s'agit donc d'un document, même si –et cela me semble important ici- il n'est pas immédiatement lisible. Un spectateur qui ne serait pas spécialisé dans ce type de logiciel ne reconnaitrait pas la représentation d' un son. L'abstraction et le code inconnu du Manhattan Walk (After Piet Mondrian) ne donnaient pas une image fugitive du réel, comme le ferait le fantôme d'une photo, mais demandaient au spectateur de le nourrir, de le travailler pour arriver à le toucher.
La transposition n'est donc pas ici un simple problème de traduction comme si on passait du Dollar à l'Euro par exemple. Il ne s'agit pas non plus d'une traduction littéraire qui nécessite un passeur, quelqu'un qui sache transposer le sentiment d'une culture à une autre et trouver le code juste dans une langue largement partagée et qui permet ce passage immédiat. Il s'agit d'un transcodage machinique, une traduction qui répond à un code interne que le spectateur n'est pas censé connaître. Mais là aussi nous touchons à une question sensible du problème du transcodage. L'utilisation qui en est faite ici ne présuppose pas d'interface. Dit en d'autres termes, on ne permet pas au spectateur d’effectuer un geste naturel ou de reconnaître des éléments connus. Le code n'est pas habillé comme l'est un vecteur dynamique d'un jeu vidéo selon une image familière qui permet au joueur de projeter dans le mouvement d'une manette quelque chose qui à l'écran ressemble à un mouvement de la main. Ici le code est simplement transposé et aucune interface ne vient situer ce qu'il donne à voir. Vu sous cet angle, le problème du transcodage prend une toute autre direction. Il est donné comme une chose brute qui ne semble pas garder aux yeux du spectateur une mémoire de l'objet de départ. La photographie sonore des rues de Manhattan n'est pas ici donnée à voir sous une autre forme. Le code occulte par sa traduction le lien au réel qui l’a généré. Il ne s'agit pas d'une variation infinie due à la multiplication de possibilités techniques, il s'agit au contraire d'un déplacement qui occulte la source. Celle-ci est donnée par une information complémentaire contenue dans le cartel de l'œuvre. L'éloignement du réel que le code met en évidence, loin d'être gratuit, s'adresse à quelqu'un qui se trouve dans la nécessité d'opérer un montage entre l'information du cartel, le code abstrait de l'image et l'expérience subjective du réel qui le lie au lieu et au contexte évoqué.

Derrière l'apparente similitude avec le monde connu que des interfaces en tout genre nous proposent, la question du transcodage pose le problème du montage, c’est-à-dire un moyen de tenir ensemble la source et sa traduction. Depuis la naissance de la Musique concrète en 194888
La Musique concrète a été fondée grâce au développement de l'usage des machines d'enregistrement magnétiques par l'ingénieur du son Pierre Schaeffer (1910-1995) qui a fondé le Studio d'essai de la Radio-Télévision française (R.T.F) en 1948.
la question de la fragmentation du son et de sa source, l'usage du sampling et de la répétition ont commencé à poser ce type de problématique. À partir de ce moment là « l'objet sonore » est susceptible d'être analysé, disséqué, transformé. C'est ici la matrice essentielle de tout travail d'encodage. Je voudrais donc concentrer mon attention sur cette source essentielle du numérique moderne et voir ce qu'elle implique dans la pensée contemporaine.
La dislocation et la réorganisation selon une logique nouvelle d'éléments enregistrés sur bande magnétique sont les structures essentielles de la Musique concrète. Bien que captés dans le monde réel avec des outils qui rendent les sons tout à fait reconnaissables, la pratique de la coupe, de la répétition, mais aussi le simple changement de l'ordre, de la réduction ou de l'accélération de la vitesse de la bande magnétique, rendent les sons non reconnaissables. Le code existe et donne un nouvel ordre à tout ce matériel sonore, mais celui qui écoute n'arrive pas à se faire une image de ce qu'il entend, il ne peut pas recourir à d'autres formes connues pour amorcer une lecture.
Il s'agit ici d'un caractère important dans les productions avant-gardistes de l'après-guerre. Dans les arts plastiques aussi on assiste à la naissance d'une production de formes basées sur l'idée du fragment. Chaque caractère de l'œuvre conduit le spectateur vers un élément qui ne le concerne pas et qui ne participe pas à reconstruire une image organique qui le place dans un lieu du monde. La forme fragmentaire semble exclure toute possibilité d'un point de vue subjectif, basé sur ce que nous connaissons du monde et de nous-mêmes. Aucune contemplation n'est possible si rien ne se recompose dans une unité de vision. L'œuvre ébranle la sensibilité du spectateur. Elle fragmente, elle sépare.
Les règles absurdes qui donnent aux formes artistiques de l'après-guerre leur raison d'être, comme c'est le cas pour les œuvres des artistes Fluxus, faisant par exemple de la destruction d'un piano un concert, ressemblent fortement aux règles d'un transcodage élémentaire qui ne pose pas le problème d'une interface, d'une adaptation du code aux habitudes de nos sens et de nos corps. Ces artistes pratiquent un encodage brut des éléments prélevés dans le monde concret et aucun ordre familier, aucune forme connue ne vient rassurer le spectateur. Tout est à réinventer pour lui, il doit suivre une logique que lui semble absurde pour découvrir un ordre qu'il n'avait jamais supposé.

La place que ces nouvelles formes artistiques occupent dans l'après-guerre nous oblige à créer un lien entre les inventions artistiques, leur fascination pour tout ce qui est machinique et les événements catastrophiques. L'Europe et une partie importante de l'Asie ont été réduites en cendres. Des millions de vies ont été détruites dans des conditions qui défient toute intelligence sensible. La destruction massive inaugurée par les machines de guerre de plus en plus efficaces et terribles dans les tranchées en 1914 ne semble plus trouver de fin.
Il est facile d'imaginer un lien immédiat entre un monde détruit composé désormais de fragments disloqués qui ont perdu toute relation organique et les formes de l'art Fluxus par exemple. Il reviendrait à dire que l'art des survivants ressemble beaucoup aux paysages désolés de leur environnement direct. Il y a certainement une relation immédiate entre l'expérience de la catastrophe et les formes inventées, il reste pourtant difficile de réduire le nouveau langage artistique à une simple forme de reproduction.
La question de l'encodage, de la traduction de l'invention de nouvelles règles inorganiques et donc absurdes par rapport à ce que le spectateur connaît du monde, me semblent montrer sous une tout autre lumière ces formes avant-gardistes.

Le travail de recherche, co-dirigé par Giovanni Careri, avec un groupe de jeunes chercheurs au sein du groupe ACTH m'a permis des avancées intéressantes dans ce domaine.99
Art Contemporain et Temps de l'Histoire (ACTH) est un groupe de recherche composé de jeunes artistes issus de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon et des doctorants du Centre d'Histoire et de Théorie de l'Art de l'EHESS de Paris. Actif depuis 2004, le groupe a édité :Luciano Fabro – Habiter l’autonomie / Inhabiting Autonomy, B.Rüdiger dir., avec B.Corà, D.v.Drathen, L.Fabro, V.Goudinoux, G.Paolini, M.Montazami, E.Parendeau, Ph.L.Rousseau, M.Rowell, B.Seror, S.Tritz. Editions ENBA, 2010, Lyon.
Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, G.Careri et B.Rüdiger, dir., un séminaire de recherche avec: P.Montani, A.Gunthert, Th.Schütte, L.Fabro, A.Sekula, E.v.Alphen et M.Bal. Bookstorming, 2008, Paris.(http://www.ensba-lyon.fr/recherche/acth/)

Travaillant sur la notion de temps suspendu, j'ai développé une approche spécifique à la notion de forme fragmentée grâce aux réflexions de Walter Benjamin sur la condition de la vie moderne dans la Ville Lumière et plus précisément son développement du concept de « Chocerlebnis », que je me permets de traduire par l'expression le vécu par le choc ou l'expérience par le choc, dans le texte Sur certains motifs chez Baudelaire.1010
Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, (vol. 1, pp.: 427 - 472), op.cit. Ed. fr. Charles Baudelaire : un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot-Rivages, 2002.
Le complexe développement des notions de temps historiques à travers lesquels Benjamin lie la perception du temps et de l'histoire à un changement radical du fonctionnement de l'expérience chez l'homme moderne me permet d'avancer l'hypothèse que les stratégies d'encodage, de traduction et fragmentation ne sont pas une reproduction mimétique du monde chaotique de l'époque. Il s'agit plutôt d'un nouveau langage qui développe chez l'homme moderne les instances de la conscience pour surmonter et remettre à distance une sensibilité trop éprouvée.
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Pour des raisons d'espace je ne peux pas développer ici les arguments de cette analyse que j'ai déjà publiée dans d'autres textes. Voir: Bernhard Rüdiger, Le temps suspendu, in Actes du colloque Un temps de l'art édité par l'Université Rennes 2, le Frac Bretagne et l'ERBA de Rennes. À paraître, septembre 2012.
Bernhard Rüdiger, Le marqueur, dans la revue de(s)générations n.13, L'exception commune, éd. Huguet, Paris, 2011.
Bernhard Rüdiger, L’expérience à l’arrêt ; l’art face au réel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin : nouvelle configuration de l’acte créateur; publié dans Images revues, Hors-série n.2, Paris, novembre 2008 : L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin. Revue en ligne http://culturevisuelle.org/imagesrevues/hors-series/lhistoire-de-lart-depuis-walter-benjamin


Benjamin s'appuie sur les travaux de Freud, qui travaille entre 1919 et 1920, juste après la Grande Guerre, sur le trouble obsessionnel et compulsif de la répétition.1212
Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, publié dans l’ouvrage Essais de psychanalyse. Trad. de l’Allemand par le Dr. S. Jankélévitch en 1920, revue par l’auteur. Réimpression : Paris, Éditions Payot, 1968, pp.: 7 - 82. (Coll. Petite bibliothèque Payot, n. 44)
Il propose l'idée que le quand une personne subit un choc, elle active la conscience pour empêcher ses sens et couper toute activité mémorielle. Une personne en état de choc peut tout oublier de ce que lui arrive pour privilégier l'attention et la conscience. Le champ de la mémoire et celui de la conscience appartiennent à deux structures distinctes, ces deux domaines s'excluent l'un l'autre. Il n'y aurait plus la possibilité de construire une mémoire et donc une expérience à partir du moment où la conscience entre en jeu. Freud veut comprendre comment et pourquoi la conscience s'active. Benjamin résume les résultats de ce questionnement en soulignant le fait que la conscience a un rôle de protecteur pour la sensibilité de l'être. La conscience serait donc le mécanisme qui s'active à ce moment critique d'intense sollicitation en bloquant l'enregistrement des événements et par conséquent la constitution de la mémoire. Les nouvelles formes d'art ne font plus appel à la mémoire, aux mille et un souvenirs et sensations que nous avons accumulés depuis notre enfance, mais privilégient des formes fragmentées qui mettent notre conscience en éveil.
Dans son journal clinique, Sandor Ferenczi reconnaît dans la note du 21 septembre 1930 la fonction positive de la fragmentation du sujet dans la condition du traumatisme.1313
Sandor Ferenczi, Le traumatisme, éd Payot & Rivage, Paris, 2006, (coll. Petite bibliothèque Payot, n. 580).
Il voit dans l'acte de séparer un mécanisme qui pousse à la guérison. Séparer pour diminuer la souffrance, mais aussi pour se défaire d'une vision subjective. Dans la note précédente, celle du 10 août, il développe l'idée que la fragmentation pousse à sortir de soi. Le sujet traumatisé peut ainsi s'élever et produire un nouveau type de regard que Ferenczi appelle topique.14«Un autre processus qui peut être représenté topiquement est celui qui est caractérisé par l'expression "être hors de soi". Le moi abandonne entièrement ou partiellement le corps, la plupart du temps à travers la tête, et observe de l'extérieur ou du haut le destin ultérieur du corps en particulier ses souffrances. » Sandor Ferenczi, op. cit. p.: 54.
Les observations de Ferenczi, même si contemporaines de Benjamin, sont restées largement inconnues avant leur publication dans les années 80. Benjamin avait mis en évidence comment la condition du trauma produit une nouvelle conscience temporelle. Toute sphère sensible semble s'éteindre pour construire un hors de soi temporel. Le sujet abandonne le lien de continuité sensible qui le rattache au monde et se situe dans un ailleurs qui ignore désormais les raisons qui ont bloqué le temps à un moment précis de son existence. À la suite d'observations cliniques, Ferenczi souligne la sortie de l'être de lui-même. La fragmentation laisse les éléments enregistrés par la sensibilité dans une condition d'indétermination. Le sujet ne peut plus les recomposer dans une unité subjective. Il se produit alors, selon Ferenczi, une sortie de la perception hors du sujet. Tout se passe comme s'il pouvait flotter hors de lui-même pour observer le monde à partir d'une autre unité recomposée, différente du point de vue subjectif qui maintient habituellement notre corps dans une relation de continuité physique et psychique avec le monde.

En passant par cette voie psychanalytique et ces observations riches et complexes que Benjamin développe sur le temps de l'histoire et les formes artistiques, je peux donner une toute autre place aux inventions plastiques de l'après-guerre qui ont privilégié et fortement développé toute ces techniques machiniques. Encoder, traduire, fragmenter sont des procédés qui font appel à la conscience. L'idée de Ferenczi d'une sortie de l'être de soi-même pour assumer un point de vue autre, topique et non subjectif, nous donne la possibilité de penser que le fait de ne pas comprendre le lien entre les fragments captés et remontés dans une œuvre de Musique concrète est une forme nouvelle. La pièce de 4'33 min de silence de John Cage est une œuvre emblématique de ce travail de transcodage brut, tels qu'il a été inventé dans les années 50. Il pousse celui qui écoute à produire un point de vue qui le place hors de soi, à un endroit où il observe le monde et les objets fragmentaires, mais aussi soi-même en train d'essayer de trouver la clef qui lui permet de comprendre l'ordre nouveau et donner un sens logique à ce qui semble absurde et chaotique.
Selon cette perspective, nous, spectateurs du contemporain, nous sommes maintenant seuls avec notre conscience qui fait obstacle à notre mémoire et à notre expérience. Il ne va plus de soi que face à une œuvre, on puisse participer à la construction d'une image qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. Comme pour les rouleaux du Manhattan Walk (After Piet Mondrian), l'œuvre, cet objet radicalement identique à soi, cette machinerie qui ne travaille que selon son propre code nous oblige à décider s’il y a un sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a pas. Le spectateur contemporain doit avant tout déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble les éléments radicalement séparés. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce que l'on connaît du monde et ce qui est incontestablement caché derrière les possibilités infinies de traductions qui s'offrent au spectateur.
Avec Manhattan Walk (After Piet Mondrian), j'ai eu l'impression pour la première fois de pouvoir amener le spectateur à faire le travail difficile de décider de ce qu'il voit. Le spectateur n'est pas seulement perdu dans ce paysage et il n'est certainement pas absorbé comme devant un paysage des Flandres au XVIIIème siècle. Devant ce travail abstrait, il s'observe à partir d'un autre point de vue topique, non subjectif. Il se regarde en train d'essayer de comprendre l'image, occupé à la tache de traduire le code. Il s'observe et juge de sa position, de son lien au réel que cette image cache dans son encodage. Il est hors de soi, hors du temps dans un moment de suspension où il arrive à tenir ensemble des temporalités inconciliables, des éléments disparates du monde politique et réel qui se déroulent hors de son champ sensible.
Le travail de traduction et d'encodage est avant tout l'invention d'une nouvelle forme de conscience qui passe par l'expérience esthétique. Jamais dans les cultures occidentales l'esthétique a occupé une place aussi importante. L'art contemporain né de la catastrophe des années 40 est un art de la conscience comme disait Barnett Newman en 1947.1515
Barnett Newman, The New Sense of Fate, in Selected Writings and Interviews, éd. University of California Press, Berkeley, 1992, pp.: 164 - 169.
J'ajouterais aussi qu'il s'agit d'un art de la démesure, car chaque individu est responsable dans l'art actuel, il doit décider, il doit assumer pour un bref moment un point de vue qui n'est que le sien propre. Nous assistons aujourd'hui à une nouvelle évolution où une grande partie de ces inventions ont été détournées par une industrie du temps libre qui occulte et cache derrière des interfaces à la fantaisie paresseuse la portée révolutionnaire des outils numériques.

 

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